Италия в 17 веке кратко

Обновлено: 02.07.2024

17 век – важнейший этап истории европейской культуры, характеризующийся резкими контрастами и противоречиями. После победы буржуазных революций завершается формирование капиталистических отношений в Нидерландах и Англии, в Испании, Италии, Франции утверждается абсолютизм. С 1645-1653гг. после Тридентского собора укрепились позиции католической реакции, наступила эпоха контрреформации в Италии и Испании, но в то же время в религии зародился деизм (представление о боге как средоточии разума). Формируется мировоззрение буржуа, будущего основного заказчика и ценителя искусства.

Сложность и противоречивость эпохи определили характер новой культуры и искусства. На смену спокойной уравновешенности и совершенству образов Высокого Возрождения пришла сложная многогранность характеров, острота драматических столкновений личности и окружающего мира.Обогатилась тематика, сюжеты, разработка самостоятельных жанров, появилась новая интерпретация известных религиозных и мифологических сюжетов. Предмет творческого познания и осмысления в искусстве Нового времени – не только человек, но также все многообразие действительности, ее сложные и многозначные связи с человеком. Сложилась разветвленная система жанров искусства.Программное значение приобрел портретный жанр и пейзаж (активность восприятия природы). Сформировалась новая концепция исторического жанра, как жизненно убедительного изображения конкретного события. Самостоятельное значение получили анималистический и натюрмортный жанры. Произошло обогащение творческого метода, художественного языка искусства – зародилось новое понимание композиции: она должна была иметь напряженность и динамичность, активно использовать пространство, трактовка которого также изменилась – вместо строгого деления на планы, характерного для композиций эпохи Возрождения, сформировалось целостное решение пространства. Техника исполнения стала более разнообразной, богатой и выразительной. В искусстве 17 в. нет единого стиля. Развивалось несколько стилистических систем, появившихся одновременно в последней четверти 16 в. в Италии:

Барокко (причудливый, изменчивый) – стиль, преимущественно связанный с католической и феодальной культурой (Италия, Франция, Испания, Фландрия). Стиль резких контрастов, противопоставлений, сочетающий идеальное и конкретное, духовное и физическое, ирреальное и реальное. Для него характерна напряженная динамика, подчеркнутые эффекты, патетика. Максимально ярко стилистика барокко проявилась в итальянской скульптуре и фламандской живописи школы Рубенса.

Академизм-Классицизм – эстетическая аналогия рационалистической философии, противопоставлявший несовершенству действительности идеальный образ мира, соответствующий представлениям о разумном мироустройстве. Стилистические принципы академизма-классицизма сформировались на основе творческого истолкования традиций античного искусства. Высшее выражение этот стиль нашел в конце 16 в. в Италии в Болонской школе, в 17 в. – в искусстве Франции.

Реализм 17 века или Внестилевая система – основа этого стилевого направления в непосредственном контакте с жизнью, с натурой. Оно нашло свое отражение практически во всех школах искусства 17 века.

Все стилевые системы 17 века существуют не изолированно друг от друга, они находятся в непосредственном и сложном взаимодействии. Параллельное их развитие сопровождается борьбой и активным взаимовлиянием и обогащением.

К 17 в. относится расцвет локальных художественных школ стран Западной Европы – Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии.

Искусство Италии 17 века

В середине 16 в. после победы католической реакции в Италии наступила эпоха контрреформации. Борьба с Испанией надолго превратила Италию в ее провинцию. Драматическая сложность политической и экономической ситуации – фон для развития художественной культуры. Сложение нового художественного мироощущения, противоположного ренессансному, формируется в Италии на рубеже 16-17 вв., в важнейшем художественном центре Европы – в Риме. Мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Мировоззрение 17в. было пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству.

Отражая сложную атмосферу времени, искусство стиля барокко соединило иррациональность, повышенную экспрессию с трезвостью и приземленностью. В религиозной тематике преобладает интерес к патетичным сюжетам чудес и мученичества. Патетика характерна и для светских сюжетов. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит грандиозное, перегруженное декоративными мотивами искусство, построенное на контрастах, асимметрии.

Живопись барокко предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления иллюзии ухода в глубину. Однако в итальянской школе живописи традиции этого стиля не нашли отражения.

Тема 6. Искусство Нового времени

Искусство 17 века.

Таблица стилей

Новое время – 17 век

Италия – родина стилей

Конец 16в. – первое десятилетие 17 в.

Первая половина 17в.

Реализм (внестилевое направление)

Середина 17 в., вторая половина

С 30-х гг. 17 в., вторая половина

Реализм (внестилевое направление)

Искусство Италии 17 века

В XVII—XVIII вв. И. сохраняла политическую раздробленность, однако роль ее государств в европейской политике претерпела существенные изменения. Накопленный в эпоху Возрождения политический опыт и идейное наследие находили отражение в новой демографической ситуации. Население И. немного уменьшилось (с 13,3 до 11,5 млн человек) в течение 1-й половины XVII в., и небольшой рост (до 13,4 млн человек) во второй половине столетия не смог компенсировать растущее отставание в темпах роста по сравнению с заальпийскими странами.

В XVII—XVIII вв. в И. сохранялась большая плотность городов и высокая доля городского населения, но ни один из городов не стал национальным центром. Крупнейшим городом был Неаполь (337 тыс. человек в 1766 и 438 тыс. человек в 1797). Рим насчитывал в 1600 примерно 100 тыс., в 1700 — 142, а в 1800 — 163 тыс. жителей. Быстро росли Турин, Милан, портовые города; Венеция сохраняла стабильное население около 140 тыс. человек.

Доминирующая роль городов в экономике И. была вызвана концентрацией мануфактурного производства, банков и торговых предприятий. В XVII в. эти факторы существенно ослабли по причине изменившейся внешнеполитической ситуации (прежде всего — из-за усиления турецкого натиска); экономическая роль городов ослабла, диаспоры итальянских купцов в ведущих центрах европейской торговли (Лондон, Париж, Севилья, Лиссабон, Лион) постепенно утратили свои ведущие позиции. Итальянский капитал постепенно уходил и из колониальной торговли, что привело к усилению конкуренции в банковском деле и ослаблению итальянских банков, а также к повсеместному распространению методов ведения деловых операций (векселя, кредиты, страхование сделок и перевозок и проч.), ранее бывших преимущественно достоянием представителей генуэзской, флорентийской, венецианской и некоторых других итальянских диаспор. В то же время усиление экономик других стран (в первую очередь Англии и Франции) привело к кризису промышленности и постепенному переориентированию итальянского хозяйства на производство и экспорт сырья (например, шелка-сырца). В то же время, итальянцы сохранили лидирующие позиции в сфере производства предметов роскоши и потребления высших слоев европейского общества (тонкие сукна, дорогая утварь).

Особое положение в И. занимало герцогство Савойское, состоявшее из заальпийской Савойи, некоторых альпийских территорий и Пьемонта. Испытывая политическое давление со стороны Франции, Испании и Австрии, герцогство дольше других итальянских государств сохраняло активную внешнюю политику. По Утрехтскому миру 1713 герцогство получило Сицилию, в 1720 обмененную с Австрией на Сардинию. Таким образом герцогство стало составной частью Сардинского королевства, сохранив Турин в качестве столицы. Эффективность бюрократического и военного аппарата позволила королю Виктору Амадею II провести в 1720-х реформы: было упорядочено законодательство, усовершенствована система образования, проведена военная реформа, заключен конкордат со Святым престолом. Реформы обеспечили военный и экономический подъем раньше, чем подобная практика станет обычной для европейских монархов эпохи Просвещения; благодаря этому подъему Сардинское королевство сыграет важнейшую роль в объединении Италии в XIX в. (Рисорджименто).

После Утрехтского мира 1713 испанская гегемония в И. сменилась австрийской. Оживление итальянской политики европейских держав привело к ликвидации некоторых средневековых династий. Осложнилось положение морских республик. Венеция была со всех сторон окружена австрийскими владениями; Генуя едва не лишилась независимости в ходе Войны за австрийское наследство. Удержание Корсики стало для Генуи непосильной задачей. Борьба с островным сепаратизмом вылилась в уступку острова Франции (1768). К середине XVIII в. переход ряда земель в состав Австрийской империи положительно сказался на экономическом положении, политика в землях австрийской короны (особенно в Неаполе в 1-й трети XVIII в., Тоскане) отличалась последовательностью и постоянством целей.

И. и Просвещение

Культура и язык выступали единственными (помимо географического) факторами, связывавшими население столь различных государств друг с другом. Культурное общение итальянцев было очень интенсивным: наука, изобразительное искусство, архитектура, литература и театр воспринимались ими в XVII—XVIII вв. как общенациональные. Выдающиеся мастера (А. Вивальди, Л. Бернини, М. Караваджо, К. Гольдони, А. Вольта и др.) рассматривались как представители И., а не отдельных государств.

Важным объединяющим фактором в И. была наука. Итальянские университеты славились далеко за пределами страны. Особенных успехов итальянские ученые добились в физике, астрономии и медицине. Университеты были важными центрами секуляризации культуры. Самыми передовыми в этом отношении считались университеты Падуи, Лукки и Неаполя. Помимо университетов, важную роль в развитии знания сыграли так называемые академии, сеть которых сложилась в основном еще в эпоху Возрождения. В XVIII в. академии обеспечили широкое распространение идей Просвещения.

Наиболее глубокими были реформы в Тоскане, проведенные с помощью местных просветителей П. Нери и Ф. М. Джанни великим герцогом Петром Леопольдом (1765—1790), младшим братом австрийского императора Иосифа II (либерализация торговли хлебом и землей, упорядочение налогообложения, упразднение цехов, секуляризация церковного имущества, мелиорация земель и др.). Было упрощено судопроизводство, отменены пытки и смертная казнь; специальные реформы ограничили своевластие церкви (закрытие некоторых монастырей, трибунала инквизиции, ограничение юрисдикции церковных судов). В 1782 был подготовлен проект конституции для Тосканы, отклоненный императором Иосифом. В других итальянских землях реформы оказались менее планомерными и всеобъемлющими. В Ломбардии был составлен самый полный в И. кадастр, что позволило упорядочить налогообложение и повысить рентабельность сельского хозяйства; антицерковные реформы наиболее полно и последовательно были проведены в Неаполе в 1740—1750-е.

И. и Французская революция

Период наполеоновского господства

В 1801 была возрождена Цизальпинская республика; стать ее президентом предложили Наполеону. После провозглашения Наполеона императором Цизальпинская республика стала Королевством И., а на Юге было основано Неаполитанское королевство. Мелкие итальянские государства достались родственникам императора. Впоследствии к Франции были присоединены Пьемонт, Умбрия, Тосканское побережье, Папская область (1809, папа вывезен во Францию) и отданная ранее Австрии Венецианская область. За годы французского господства стали очевидными выгоды унифицирующей политики в условиях отсутствия раздробленности: кодификация законов и ликвидация сословных привилегий укрепили экономику, разгул преступности был подавлен. В условиях Континентальной блокады Франция выступала обширным рынком сбыта для итальянской продукции, у которой не было конкурентов. Политика оккупационных властей пользовалась поддержкой буржуазии и (несколько позже) аристократии, которой доставалось большинство прибыльных должностей. Обеднение сельского населения привело к череде выступлений на севере и партизанской войне на юге страны (при поддержке английских и австрийских эмиссаров). Повсеместно возникли тайные общества карбонариев, не связанные друг с другом, но имевшие множество общих черт. Внешняя политика подчиненных Франции итальянских государств всецело находилась под контролем метрополии. Итальянские контингенты участвовали в войнах 1808 в Испании, 1809 в Альпах против Австрии и в Восточном походе 1812. После падения Наполеона попытки Е. Богарне как короля И. и неаполитанского короля А. Мюрата сохранить свои королевства не удались.

От Реставрации до Революции 1848

В ходе Реставрации наследие французского господства было в наибольшей степени ликвидировано в Сардинском королевстве, в меньшей — на юге. Тем не менее, новое законодательство, принятое практически повсеместно в И., включало элементы Кодекса Наполеона, сохранило буржуазное понятие о собственности. Буржуазия в целом сохранила завоеванные позиции, и возвращение некоторых сословных привилегий и абсолютистских порядков чувствовалось особенно остро.

Возникшее в предыдущую эпоху движение карбонариев получило дальнейшее развитие. После освобождения от французского гнета главной целью карбонариев стало введение конституций и ликвидация абсолютизма. В ходе Неаполитанской революции 1820—1821 и восстания Турине в 1821 революционеры легко добились компромиссов от действующей власти, но оказывались перед ней беззащитными перед регулярной армией. Восстание в северных провинциях Папской области и Модене 1831 легко подавили австрийские войска. Поражение карбонарских революций показало слабость концепции восстания, контролируемого сверху и не опирающегося на поддержку широких масс.

Осенью 1848 и в начале 1849 в ряде городов Центральной И. были провозглашены республики. Мадзини составил конституцию Римской республики и выступил автором большинства ее законов. Армию республики возглавил Дж. Гарибальди. Республике удалось отразить первые удары иноземных армий, но летом 1849 она капитулировала перед французской армией генерала Удино.

В марте 1849 Карл Альберт разорвал перемирие с Австрией и объявил ей новую войну, закончившуюся на пятый день полным разгромом Сардинского королевства. После позорного поражения король отрекся от престола, на трон вступил его наследник Виктор Эммануил II. В борьбе против Австрии продолжала держаться только Венеция, но и она капитулировала после героического сопротивления 22 августа 1849.

Завершающий этап Рисорджименто

В январе 1858 на Наполеона III было совершено покушение, инициатор которого Ф. Орсини был пойман и казнен. В ожидании казни он написал письмо императору, в котором просил его поддержать объединение И. После личной встречи император разрешил напечатать письмо, что было воспринято как готовность к сближению с Сардинским королевством. В июле 1858 в местечке Пломбьер состоялась встреча Наполеона III с Кавуром, на которой обсуждались конкретные условия участия Франции в борьбе за объединение И. Наполеон потребовал передачи Франции Савойи и Ниццы, а также заключения династического брака, способного разрушить изоляцию его дома среди европейских монархов. В апреле—июле 1859 состоялась франко-сардо-австрийская война. Она продемонстрировала планы Наполеона подчинить влиянию Франции большую часть Центральной И. после победы над Австрией. Последовавшие антифранцузские демонстрации разрушили сардо-французский союз; Наполеон III заключил с Австрией сепаратное перемирие. Австрия передала Франции Ломбардию для последующей передачи Сардинскому королевству, оставив себе Венецианскую область.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран — Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции как в экономике, так и в культурной жизни.
Господствующее положение в общественной жизни Италчи занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ — крестьяне и горожане — находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.
Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII вв. был Рим. "Римское барокко" - мощнейший художественный стиль в искусстве Италии второй половины XVI-XVII в. родился прежде всего в архитектуре и идеологически связан с католичеством, с Ватиканом. Архитектура этого города в XVII в. представляется как будто во всем противоположного классицизму Ренессанса и вместе с тем прочно связанного с ним. Не случайно его предтечей выступает, как уже говорилось, Микеланджело.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, по и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Представитель раннего барокко архитектор Доменико Фонтана (1543-1607) впервые в истории градостроительства применяет трехлучевую систему улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо ("Народная площадь"), чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства (вспомним трехлучевую систему хотя бы Петербурга).

Вместе с тем в эпоху раннего барокко не столько создавались новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько был усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на Пьяцца Навона. Рим

Еще более пышным становится архитектурный декор в период зрелого барокко, со второй трети XVII в. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют парадный двор - так называемый курдонер (франц. cour d'honneur, букв. - почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности. Декоративная насыщенность, изощренность игры плоскостей, вторжение овалов и прямоугольников вместо любимых возрожденческими мастерами окружностей и квадратов усиливаются от одного архитектурного творения к другому. Достаточно сравнить церковь Иль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) с церковью Сант Иво (1642-1660) Франческо Борромини (1599-1667): здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; или с его же церковью Сан-Карло алле куатро Фонтане (1634-1667).

Франческо Борромини. Церковь Сант Иво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол церкви Сан-Карло алле куатро Фонтане в Риме

Колоннада, как венком, венчала собор, к которому прикоснулась рука всех великих зодчих Возрождения от Браманте до Рафаэля, Микеланджело, Бальдассаре Перуцци (1481-1536), Антонио да Сангалла Младшего (1483-1546). Последним оформлял главный портик ученик Браманте Карло Мадерна (1556-1629).

Лоренцо Бернини. Колоннада площади перед Собором Святого Петра. Рим

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Подобно ренессансным мастерам он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ "Давида" (1623), например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. "Давид" Бернини - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (уже упоминавшиеся фонтаны на площади Барберини, площади Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви, поэтому в сто алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и но цвету, театрализация действия, общая "живописность" скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея ("Экстаз Святой Терезы Авильской" 1647 в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д'Эстс, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. можно выделить два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование "болонского академизма", другое - с искусством одного из самых крупных художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико основали в 1585 г. в Болонье Академию вступивших на истинный путь (Accademia degli incamminati), в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - "болонский академизм" (или "болонская школа"). Принципы болонской академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609).

Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить, для того чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Аннибале Карраччи. Венера и Адонис. Вена, Музей истории искусств

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи в Палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых "Метаморфоз"(1597-1604) типично для барочной живописи. Кроме того, Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа - пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по месту рождения), - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, граничащему с натурализмом, - караваджизму, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, да и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ("Лютнист", ок. 1595; "Игроки", 1594-1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные (алтарные образа), которые Караваджо стремится воплотить с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В "Евангелисте Матфее с ангелом" (1599-1602) апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Церковь Сан Луиджи Деи Франчези в Риме

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, к сожалению, иногда доходящей до натуралистичности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности (недаром в отношении Караваджо некоторые исследователи применяют термин "жестокий реализм"). Так было с алтарным образом "Успение Богоматери": заказчик отверг его, мотивируя тем, что мастер изобразил не величие Успения Марии, а смерть во всей ее неприглядности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны ("Положение во гроб", 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушное (уже упоминавшееся "Успение Марии", 1606).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских "тенебристов"; в Голландии - Тербрюггена и вообще всю так называемую "утрехтскую школу кавараджистов". Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес.

С самого своего раннего периода итальянское барокко как стиль формировалось во многом на общих принципах с академической системой болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества и церкви - основному заказчику произведений искусства. По этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 - 1666) с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци (1581 -1644), прекрасного колориста Доменико Фетти (1588/89-1623), испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци). Несколько позже, в середине века появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы (1615-1673).

Караваджо. Положение во гроб. Ватикан, Пинакотека

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. Безудержно усиливается декоративность, усложняются композиции и ракурсы, создается впечатление, что фигуры несутся в стремительном и беспорядочном движении. Живопись с ее перспективным иллюзионизмом, по сути, уничтожает стену, "разрывает" потолок или купол, что всегда противоречило правилам классического искусства. Плафон римской церкви Сант-Иньяцио "Апофеоз Святого Игнатия", исполненный Андреа дель Поццо (1642-1709), архитектором, живописцем, теоретиком искусства, которого недаром называли главой "стиля иезуитов", - ярчайший пример такой плафонной живописи с ее "обманом глаз", экспрессивностью выразительных средств, мистицизмом и экстатичностью настроения (Рим, 1684).

К концу столетия в композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждают холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть эти черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи (1665- 1747) - художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Сальватор Роза.

Читайте также: