История зеленого цвета кратко
Обновлено: 02.07.2024
Зеленый цвет живописцев
С какого момента художники Европы завели обычай смешивать синюю краску с желтой, чтобы получить зеленую? Вопрос, казалось бы, простой, однако ответить на него нелегко, тем более что специалисты по истории искусства, по-видимому, никогда им не задавались. Возможно, они решили, что этот способ получения зеленой краски, которому в наше время учат еще в детском саду, был известен с незапамятных времен. Но это не так. Ни один рецепт изготовления красок, ни один документ, ни одно изображение или произведение искусства Античности и раннего Средневековья не свидетельствует о том, что люди того времени смешивали синий и желтый для получения зеленого: в текстах об этом нет ни слова, а результаты анализов, проведенных в лабораториях, почти всегда дают отрицательный результат. Зато в XVIII веке об этом способе знали все: он упоминается в большинстве книг с рецептами по изготовлению красок и трактатов о живописи, а лабораторные анализы пигментов подтверждают, что многие художники действительно пользовались этими рецептами. Но создается впечатление, что пользоваться ими они начали сравнительно недавно: в 1740-е годы несколько французских художников (например, Удри) резко осуждали тех своих коллег по Королевской академии живописи, которые, вместо того чтобы работать с традиционными зелеными пигментами (зеленой глиной, малахитом, искусственными окисями меди), просто-напросто смешивают синюю краску с желтой. Они считали этот способ чересчур легким, противоестественным и недостойным истинного художника.
Однако Удри и его единомышленники не выражают общее мнение, их позицию разделяет только меньшинство. Без сомнения, уже в предыдущем столетии во Франции и в соседних странах большинство живописцев стали получать зеленые тона, смешивая синее с желтым. Проблема в том, чтобы выяснить, когда этот способ, к которому художники пришли случайно, путем проб и ошибок, стал повсеместным и общепринятым. Придется ли ждать появления Исаака Ньютона, его опытов с призмой и открытия цветового спектра, чтобы такая практика была признана возможной также и с точки зрения теории? Когда в 1665–1666 годах молодому английскому ученому удается разложить белый солнечный луч на несколько цветных лучей, он по сути предлагает ученому сообществу новый цветовой порядок, в котором зеленый наконец займет положенное ему место между синим и желтым: фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Никогда раньше, ни в одной классификации цветов зеленый не располагался на полпути между синим и желтым. Конечно, к синему он был близко, но от желтого очень далек. Так было на цветовой шкале, которую чаще всего выбирали художники позднего Средневековья, чтобы выстроить цвета в определенном порядке: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. При таком размещении между зеленым и желтым вклинивается красный. Поэтому теоретически не кажется целесообразным смешивать синий и желтый, чтобы получить зеленый. Пока не будет открыт спектр, пока он не получит широкую известность и признание, желтый будет находиться слишком далеко от синего, чтобы между ними могла образоваться пограничная территория, которую заполнил бы зеленый.
Но тем не менее открытие спектра не может мгновенно изменить правила работы с красками, давно сложившиеся в среде художников. К тому же Ньютон проводит опыты со светом, а не с веществом: новый цветовой порядок, который он предлагает миру науки, лежит в плоскости физики, а не химии. Однако пигменты больше зависят от химии красок, чем от своих физических свойств. Конечно, трудно провести четкую грань между той и другой науками, но все же пигменты и краски — это в первую очередь вещество и только во вторую — свет. А потому рискнем предположить, что на работе большинства художников открытие Ньютона сказалось очень нескоро. С другой стороны, к тому времени они уже на собственном опыте убедились, что из смеси синей краски с желтой можно получить зеленую.
Дело в том, что для художников провести и воспроизвести этот эксперимент было совсем несложно. Вероятно, они начали заниматься этим даже раньше, чем красильщики, и первые попытки были сделаны еще в XII–XIII веках. Тем более что зеленые пигменты, изготавливаемые традиционным способом, какой был в ходу еще у древних римлян, часто не оправдывали себя: они стоили слишком дорого (малахит, который вдобавок еще и чернеет со временем) либо плохо ложились (зеленая глина, которая из-за этого используется в основном как нижний слой), были нестойкими (растительные красители: крушина, сок ириса, сок порея) либо едкими и разрушали краски вокруг них или грунтовку под ними (искусственные окиси меди). И возникало сильнейшее искушение поискать другие материалы для зеленых красок или другие технологии их производства.
Самым простым способом получения зеленой краски было смешивание синей и желтой. Однако великие итальянские художники XVI века (например, Леонардо, Рафаэль, Тициан) никогда не прибегали к этому способу: сегодня, после проведения многочисленных лабораторных анализов, мы можем сказать это с уверенностью. Исключение составляют только Джованни Беллини, Джорджоне (его зеленые тона — едва ли не лучшие во всей истории живописи) и еще несколько венецианских мастеров пониже рангом. Великие живописцы XV столетия, как итальянские (Пизанелло, Мантенья, Боттичелли), так и фламандские (Ван Эйк, Ван дер Вейден, Мемлинг), тоже никогда не смешивали синее с желтым, чтобы получить зеленое. А вот у художников-миниатюристов дело обстояло иначе. Согласно результатам недавно проведенных анализов, некоторые из них нередко смешивали краски. И не просто накладывали на пергамент слой желтой поверх слоя синей — так они делали уже давно, — но и растирали в одной ступке или смешивали в сосуде какое-то количество желтого пигмента и столько же синего.
Самым простым способом получения зеленой краски было смешивание синей и желтой.
Конечно, в то время это не могло быть общепринятой практикой, но уже не было абсолютным исключением, как показывают лабораторные исследования. Чаще всего для смешивания использовались два минеральных красителя: медная лазурь и оловянная желть; лазурит и аурипигмент; но иногда это были два красителя растительного происхождения, например вайда и церва, или один растительный, один минеральный: индиго и аурипигмент.
В одной книге рецептов, предназначенной как для живописцев, так и для миниатюристов, мы находим подтверждение того, что смешивание этих двух красок практиковалось с начала XV века. Ее автор, Жан Лебег, чиновник королевской канцелярии, был близок к кругу парижских художников и гуманистов своего времени. Этот сборник, сохранившийся в виде единственной рукописи, датируется 1431 годом, но среди собранных в нем рецептов одни созданы гораздо раньше, несколько веков назад, другие — совсем недавно, в начале XV века. Однако в книге Лебега есть рецепт, которого не было в более ранних сборниках: смесь индиго (indicum) и аурипигмента (auripigmentum). Причем в тексте уточняется, что этот метод подходит для живописи не только на пергаменте или бумаге, но также и на холсте, на дереве и на коже.
И рукописные, и печатные книги рецептов, предназначенные для художников, ставят перед историком одни и те же вопросы: какую пользу могли приносить живописцам эти тексты, в которых зачастую больше абстрактных рассуждений, чем конкретных сведений, больше аллегорий, чем советов? Приходилось ли авторам самим изготавливать краски? А если нет, для кого предназначены эти рецепты? Некоторые из них длинные, другие очень короткие: можно ли из этого сделать вывод, что одни действительно использовались в мастерских художников, а другие жили самостоятельной жизнью? При сегодняшнем уровне наших знаний мы не в состоянии ответить на этот вопрос. Однако мы не можем не принимать во внимание тот факт, что до XVIII века между книгами, написанными художниками или для художников, и произведениями живописи было мало общего. Самый известный пример — Леонардо да Винчи, автор незаконченного трактата о живописи, состоящего из заимствований и теоретических рассуждений, а также картин, в которых никак не учитываются рекомендации этого трактата.
Первые попытки художников получить зеленый цвет путем смешения красок были сделаны в XII–XIII веках. Однако до повсеместного применения этого способа было еще далеко.
Традиционно в качестве зеленой краски использовали зеленую глину, малахит, растительные красители: крушина, сок ириса, сок порея. Но эти краски были либо дорогими, либо плохо ложились и были нестойкими.
Казалось бы, самый простой способ – смешать синий и желтый, но к этому человечество пришло не сразу. Например, великие художники XVI века: Леонардо, Рафаэль, Тициан пользовались исключительно готовой зеленой краской.
Переворот в истории зеленого цвета произошел в XVII веке, когда в 1665–1666 годах Исаак Ньютон разложил белый луч на несколько цветных лучей.
Это было рождением нового цветового порядка, в котором зеленый занимает положенное ему место между синим и желтым: фиолетовый , индиго , синий , зеленый , желтый , оранжевый и красный .
Художники же позднего Средневековья выстраивали цвета в другом порядке: белый , желтый , красный , зеленый , синий , фиолетовый , черный. При таком размещении между зеленым и желтым был красный. Поэтому теоретически не кажется целесообразным смешивать синий и желтый, чтобы получить зеленый. А Аристотель даже считал, что зеленый цвет расположен посередине между черными, символизирующими землю, и белым, символизирующим воду.
И только в XVIII веке о том что, смешав синий и желтый можно получить зеленый знали все. Этот способ упоминается в большинстве книг с рецептами по изготовлению красок и трактатов о живописи, а лабораторные анализы пигментов подтверждают, что многие художники действительно пользовались этими рецептами.
Значение зеленого цвета
Так как зеленый цвет это продукт смешение желтого и синего, то и значение его чаще связано с соотношением его компонентов, а соответственно и оттенков. Отсюда смысловая двойственность и многозначность зеленого цвета.
Позитивные оттенки: ярко-зелёные, изумрудные, яблочные оттенки рассматриваются как символы жизни, роста, гармонии и здоровья.
Негативные оттенки: блёклые, ядовито-зёленые или сероватые сине-зелёные чаще всего ассоциируются со смертью, разложением, психологическим разладом и болезнью.
В обыденном понимании за зелёным закрепилось значение цвета надежды и ислама.
Со времени принятия стандарта красно-жёлто-зелёной триады в транспортной символике, зеленый стал известен как знак свободного проезда или шире – свободы действий.
На море — зелёный флаг сигнал кораблекрушения.
Интересные факты о зеленом цвете
В Германии в прошлом употребляли при гадании карты, каждая масть у которых имела свой цвет и соответствующее символическое значение, причем зеленая масть означала печаль, горе, досаду, красная - любовь, обручение, свадьбу и т. д.
Во многих языках зеленый и сине-зеленый (а то и синий вместе с ними) - это один цвет. Довольно часто возникают споры по поводу опознавания сине-зеленых оттенков. Многие люди такие цвета как "цвет морской волны", "бирюзовый" или "Тиффани" упрощают до "синего", "зеленого", или "голубого".
Бирюзовый цвет также известен как цвет яйца малиновки или незабудковый голубой. В XIX веке он пользовался необычайной популярностью в ювелирной отрасли. По негласной традиции невесты викторианской эпохи дарили на память всем гостям свадьбы броши из бирюзы в форме голубя. В том же XIX веке Tiffany начинает использовать цвет для оформления своих павильонов и позже упаковки. Так нежный бирюзовый оттенок стали именовать цветом "Тиффани".
Долгое время слово "брусничный" в русском языке означало зеленый цвет - от цвета листа брусники.
-
В китайском языке "носить зеленую шапку" означает то же, что у русских "ходить с наставленными рогами", т.е. ситуацию, когда человеку изменяют.
Зеленый цвет в пустыне означает границу жизни и смерти. По этой причине Мухаммед избрал зеленый как один из священных цветов ислама. Он присутствует на флагах практически всех мусульманских государств.
Постоянное созерцание белых стен, полотенец, халатов, простынь привело в ярость Главного хирурга госпиталя Святого Луки в Сан-Франциско. В 1914 году он потребовал, чтобы его операционную выкрасили в цвет салата-латука, поскольку на зеленом не такими яркими кажутся красный и розовый цвета – цвета крови и вскрытых скальпелем тканей. После этого случая в госпитальном мире зеленый стал популярным. Сегодня тысячи хирургических халатов, униформа медперсонала выпускается в зеленом цвете самых разных оттенков – от латука до шпината.
Психология зеленого цвета
Психологи утверждают, что зная о том, какой именно цвет является любимый у человека, можно сказать о некоторых чертах его характера.
Предпочитающие зеленый цвет: общительны и дружелюбны, не склонны к конфликтам и ссорам, возникающие проблемы решают мирно, путем компромиссов и уступок, не склонны долго переживать из-за неудач.
Зеленый темных тонов часто выбирают люди склонные к саморазвитию, предпочитающие размышлять, но не действовать.
Сине-зеленые оттенки выбирается людьми желающие управлять своими эмоциями. Они хотят быть принятыми окружающими и во всем получать поддержку.
Отвергающие зеленый цвет:
Разделим людей отвергающих зеленый цвет на группы:
Если и нужно выбрать зеленый, то представители этой группы склоняются только к холодным оттенкам, теплый зеленый отвергают вовсе. Чаще всего эти люди ищут покоя в тишине, бездеятельны.
Вторую группу составляют люди, испытывающие чрезмерное давление извне, со стороны общества, родственников, обстоятельств…
Оттенки зеленого цвет
Зеленый не так популярен и эмоционально насыщен, как красный, черный или синий. Но искусствовед Мария Мороз показывает, что это не только цвет травы и деревьев — им писали молодость и смертоносное разложение, невинность и порок, райские кущи и ведьминские зелья. А пейзаж в разные времена служил вместилищем религиозных идей, становился социальным высказыванием и даже философским манифестом.
Главный цвет растительного мира, зеленый в искусстве долгое время играл второстепенную роль. Только в I веке н. э. его стали использовать во фресковой росписи роскошных римских вилл — например, Золотого дома Нерона. Правда, и здесь отношение зеленого к красному или синему примерно соответствовало пропорции 1:100.
Реконструкция росписи Золотого дома Нерона. Источник
Эта краска встречается в изображении тонких растительных узоров и морских существ — тритонов. Возможно, древние римляне не видели смысла воссоздавать зеленую обстановку у себя дома: переступи порог жилища — и любуйся окружающими ландшафтами сколько душе угодно.
При этом считалось, что зеленый цвет обладает способностью успокаивать утомленное зрение. Но расписывать стены вилл в такой гамме всё равно не было нужды — достаточно просто иметь при себе изумруд размером с детский кулачок и иногда медитативно его рассматривать.
По воспоминаниям современников, уставший от гладиаторских боев римский император Нерон так и поступал.
Цвет молодости и образ рая на земле
Поднять рейтинг зеленого, а заодно и синего смогли главные враги римлян — варвары (они же германцы). После их массовых вторжений на территорию империи, совершенных в V веке, в моду вошли новые цвета. Эти оттенки долгое время уступали красному, желтому и белому, не считались благородными и воспринимались как дикарские — носить подобные одежды стыдились даже рабы. Но благодаря любительницам экстравагантных костюмов постепенно изменилось и значение зеленого цвета, который впервые появляется именно в женском гардеробе.
В XIV–XV веках некогда непопулярную у художников краску уже активно используют миниатюристы . На их рисунках, например, мы можем видеть зеленый пол в королевском замке, хотя на самом деле он не был таким. Изумрудный цвет в этом случае — выдумка художника.
Зеленый вызывает устойчивые ассоциации с цветущим садом, который в средневековом сознании воспринимался как образ рая на земле. Он позволял умозрительно приблизиться к Божественному совершенству, утраченному из-за греховной сущности человека. Поэтому зеленые интерьеры в королевских покоях наполнены символическим смыслом и служат метафорой праведного царствования.
Христос среди учителей. Руанский часослов. 1465. Источник
Девы и юноши на средневековых миниатюрах также нередко облачены в одежды зеленого цвета, который в этом случае интерпретируется как знак молодости, страсти и любви. Юность подобна едва пробившейся свежей листве на дереве и еще не созревшим плодам.
Двор любви. Эдуард IV и его жена Элизабет Вудвилл. Сборник стихов Шарля Д’Орлеана. До 1483 года. Источник Сад удовольствий. Роман о розе. 1487–1495. Источник
В религиозных сюжетах зеленый используется как один из атрибутов образа райского сада — Царства Божия. Этот цвет в иконописи символизирует победу жизни над смертью, и чаще всего его можно встретить в сценах Рождества Христова.
Рождество Христово с поклонением волхвов. XVIII — начала XX в. Источник
Зеленым также изображают одеяния преподобных и мучеников — в знак того, что их добрые дела помогают прорасти семенам добродетели на земле.
Святые Борис и Глеб. 2-я четверть XIV в. Источник
А в православной традиции можно увидеть еще и зеленые главы церквей — как правило, так изображали храмы, посвященные мученику или Троице. В последнем случае этот цвет образуется слиянием желтого, ассоциирующегося со Святым Духом, и синего, символа Бога Сына, Иисуса Христа.
Цвет ведьм и колдовских зелий
Но на закате Средневековья отношение к зеленому снова меняется: он превращается в символ зла, им изображают драконов, ведьм, всевозможные яды и прочие мерзости.
Исследователь Мишель Пастуро замечает, что дракон в средневековой культуре — не фантастическая, а вполне реальная тварь, и ни в одном бестиарии он не ассоциируется с черным — только с зеленым.
Другим существом, вселявшим ужас в средневекового человека, была лягушка: люди верили, что она, подобно змее, способна извергать яд. Ее внутренности и тело болотного цвета использовали как ингредиенты колдовских зелий, а всем ведьмам по этой причине приписывали зеленый цвет глаз, которые долго считались признаком распутства и извращенной натуры.
Сатанинский дракон с человеческой головой, представляющий папство Урбана VI, чье избрание оспаривалось и привело к назначению антипапы Климента VII. Книга предсказания Пап. 2-я четверть XV в. Источник
Цвет, оживляющий лик святого
Дуччо. Мадонна с ангелами. 1300–1305. Источник Дуччо. Благовещение. 1308–1311. Источник
Цвет напоминания о Боге
Любой ученик художественной школы в наши дни знает, что зеленый образуется из смеси синего и желтого, однако вплоть до XVIII века живописцы предпочитали работать чистым цветом.
В палитре мастеров эпохи Возрождения было три основных пигмента этой гаммы. Первый из них, самый дорогой и редкий, делали на основе малахита , второй, наиболее популярный, — из оксида меди , и третий, низкого качества, извлекали из особой глины .
Немецкий живописец Ганс Гольбейн Младший часто выполнял зеленым драпировки на многочисленных портретах. Его заказчиками были именитые люди своего времени: от английского короля Генриха VIII (у которого он и вовсе числился придворным художником) до гуманистов Эразма Роттердамского и Томаса Мора. Но даже в таких случаях Гольбейн не использовал малахитовую зелень. Большинство его полотен написано краской на основе оксида меди, поверх которой для придания изображению яркости художник иногда добавлял оловянно-желтый пигмент.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Томаса Мора. 1527. Источник
Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Источник
Гольбейн работал над картиной в особенно напряженный период соперничества между королями Англии и Франции. На полотне изображены послы, которые приехали с дипломатической миссией ко двору Генриха VIII, чтобы примирить британского монарха с Римской Церковью (к слову, им это так и не удалось).
Диковинные интерьеры и роскошные одежды героев двойного портрета словно напоминают: ничто, никакое богатство или знание, не может предотвратить неизбежное — раскол церкви и появление англиканской ветви христианства.
Но зачем французским дипломатам, потерпевшим фиаско, обращаться к придворному художнику своего идеологического противника? Явно не затем, чтобы он запечатлел их неудачу на века. На самом деле Гольбейн в некотором смысле примиряет своих заказчиков с Генрихом VIII: и деформированный череп на переднем плане, и распятие в левом верхнем углу показывают, что всё суета сует, а спасения души можно ждать лишь от Бога, каким бы Он ни был — католическим или англиканским.
Цвет листьев: пейзаж выходит на первый план
В эпоху Возрождения зеленый цвет гораздо чаще, чем прежде, встречается в живописных произведениях, потому что пейзаж становится важным элементом картины. В период Раннего и Высокого Ренессанса с характерным для него антропоцентризмом природа служила лишь фоном для изображения человека, который составлял центр Вселенной. Фигуры людей неизменно располагались на переднем плане — как, например, на полотнах Рафаэля и Леонардо да Винчи.
Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1506. Источник Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503. Источник
Венецианские художники Позднего Ренессанса, сначала Джорджоне, а затем Тициан, переосмысляют роль пейзажа.
Джорджоне. Буря. 1508. Источник
Герои одиноко расставлены по разным частям полотна, а композиционный центр произведения — уходящая вдаль перспектива, вид на город. Джорджоне использует принцип контраста. Девственно-дикая идиллическая природа служит местом отдыха для случайно забредшего сюда путника (его одежда выдает в нем модника горожанина), который, возможно, оказался здесь, чтобы найти покой среди кустарников под сенью деревьев.
Цвет рациональной гармонии
XVII столетие в истории европейского искусства — эпоха барокко. В живописи этот стиль характеризуется усложнением формы, изобилием деталей, аллегорий и символов. Картины барокко эмоционально яркие, в палитре художников преобладают красный, цвет страсти, и желто-золотой, знак Божественного сияния. А вот зеленый почти полностью исчезает с полотен.
Одним из первых, кто отказался от роскоши барокко, стал Никола Пуссен. Несмотря на блестящие перспективы (должность придворного художника Людовика XIII тогда казалась пределом мечтаний любого живописца), после двух лет верной службы королю он покинул родину и отправился в Рим, подальше от интриг большого света.
Для этого все композиции своих работ французский живописец подчинил строгому правилу трех цветовых планов:
— первый и самый ближний — коричневый (цвет земли),
— второй — зеленый (оттенки травы, деревьев и проч.),
— третий, дальний, — сине-голубой (лазурь неба).
Никола Пуссен. Пейзаж с Орфеем и Эвридикой. 1650–1653. Источник
Пока счастливый юноша играл на лире двум наядам, его невесту укусила змея. Но природа спокойна, ничто не предвещает драмы: купальщики на заднем плане символизируют безразличие мира, как и идиллический пейзаж вокруг.
Сбежав от больших страстей, бушевавших при королевском дворе, в мир любимой Античности и гармоничной природы, художник предлагает зрителям мысленно проделать тот же путь. В каждом его произведении все жизненные невзгоды и проблемы, включая бренность человека, кажутся ничтожными на фоне спокойного и прекрасного царства флоры.
Цвет утраченного рая
После Пуссена пейзажисты еще долго рисовали природу не выходя из мастерской: теория цветовых планов стала каноном для всех художественных академий.
Первым порвал с этой традицией английский живописец Джон Констебл. Он много работал на пленэре и даже пытался завершить картины под открытым небом. Тогда подобные опыты казались откровенным чудачеством: компактные металлические тюбики для краски с закручивающейся крышкой, которые можно было брать с собой, появятся лишь во второй половине XIX века.
Пейзажи Констебла тематически отличались от работ его современников. Художник ввел в живопись повседневность, изображая на своих полотнах лужи, неприглядные берега водоемов, пасущихся коров, старые сараи.
Джон Констебл. Белая лошадь у пруда. 1819. Источник
Джон Констебл. Телега для сена. 1821. Источник
Цвет Русской земли
Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Источник
Алексей Саврасов. Радуга. 1875. Источник
Художник использует свой излюбленный ход и точно передает ощущение свежести после дождя. Повсюду виднеются лужи грязной воды, но на контрасте с цветом земли особенно ярко смотрится изумрудная мшистая зелень. Благодаря этому противопоставлению даже размытая проселочная дорога выглядит едва ли не праздничной, словно сама природа ликует по случаю окончания дождя.
Алексей Саврасов. Проселок. 1873. Источник
Однако в жизни самого художника радостей было не так много: денег от продажи картин не хватало, жена с детьми от него ушла, он стал выпивать и в конце концов умер в больнице для бедных, всеми покинутый и забытый.
Цвет грез и эскапизма
Вслед за реалистами обращается к пейзажу и следующее поколение художников — символисты. Но их уже интересовала не живая природа, а мир грез: они хотели рассказать, как мог бы выглядеть рай.
Пьер Пюви де Шаванн видел прекрасное в образах, исполненных тоски и тихой меланхолии. В блеклой меловой палитре художника доминируют призрачные фигуры, отчего все его работы овеяны флером мистического безвременья.
Пьер Пюви де Шаванн. Между искусством и природой. 1888. Источник
Творчество Пьера Пюви де Шаванна полюбили многие художники: репродукции его работ брал с собой на острова Гоген, Роден считал соотечественника лучшим живописцем, а русский мастер Михаил Нестеров во время своей парижской поездки восхищался выполненными им фресками в Пантеоне.
Во многих своих произведениях Борисов-Мусатов также стремился к обобщению, избегая сюжетности и показывая красоту человека, живущего в согласии с природой. Пейзаж у него всегда изумрудного цвета, какого зритель в естественной среде никогда бы не увидел.
Одну из таких картин сам Борисов-Мусатов считал своеобразным откликом на творчество Пюви де Шаванна.
Виктор Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерелье. 1903–1904. Источник
Цвет болезни
Чтобы понять главную особенность творчества Грюневальда, достаточно посмотреть на его magnum opus — Изенгеймский алтарь.
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Источник
Художник показал Распятие Христа, как это не делал ни один итальянский мастер: мертвецки зеленое тело испещрено ранами, а пальцы сведены судорогой.
Эрнст Кирхнер. Пять женщин на улице. 1913. Источник Эрнст Кирхнер. Потсдамская площадь. 1914. Источник
Рваные геометрические формы, лица форсированного цвета передают жесткую, психологически напряженную атмосферу городской жизни с ее пороками и соблазнами, а оттенками зеленого Кирхнер подчеркивает нездоровую обстановку происходящего. В этих произведениях он постарался выразить и то двойственное чувство притяжения и отвращения, которое такие женщины вызывали у художника и у его современников.
Цвет пустоты и одиночества
У многих художников в годы войны наступила творческая пауза: кто-то участвовал в сражениях, а тот, кто остался в тылу, не мог думать о живописи. Однако американец Эдвард Хоппер продолжал рисовать свои странные, пронизанные чувством одиночества образы.
Он был очень замкнутым человеком и стремился удалиться от людей, оберегая собственную жизнь от лишних событий. В своем творчестве художник тоже никогда не показывал динамику, предпочитая эффект застывшего кадра.
Эдвард Хоппер. Мягкий вагон. 1965. Источник
Эдвард Хоппер. Утреннее солнце. 1952. Источник
Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Источник
Цвет нового биоискусства
Сегодня зеленый цвет ассоциируется с одним из самых скандальных и сомнительных произведений искусства — с творением бразильско-американского художника Эдуарда Каца, стоявшего у истоков биоарта. Предпочитая классическим мастерским современные лаборатории, он любит ставить весьма необычные эксперименты над своими моделями.
В 2000 году Кац объединился с французским биологом и модифицировал генетический профиль кролика, внедрив в него чуждый компонент — зеленый флуоресцентный протеин (ЗФП), найденный у биолюминесцентной медузы. Этот ген отвечает за неоновое свечение организма в ультрафиолетовом диапазоне.
Эдуард Кац. Крольчиха с ЗПФ. 2000. Источник
Эпатажная работа Каца — циничная метафора, показывающая, как новый элемент может повлиять на дальнейшую эволюцию искусства. И несмотря на отталкивающую форму, в которой был подан этот тезис, с ним трудно не согласиться.
Пожалуй, самый природный, самый живой цвет из всех, которые нас окружают, - зеленый. С самых древних времен он ассоциируется у людей с плодородием, пробуждением, новой жизнью. Если обратиться к истории разных культур, можно заметить, что нередко зеленый цвет является важной составляющей всевозможных обрядов и религиозных действий, а также присутствует в традиционных народных костюмах. Другими словами, этот цвет издавна играет значимую роль в нашей жизни.
О символике зеленого цвета, его цветотерапевтических особенностях и истории в мире одежды поговорим в сегодняшней статье.
Красители и цвета
Источником зеленого цвета были различные многочисленные растения: крапива, плаун, трилистник и пижма. И все же исторически важным моментом можно назвать 1845 год, когда в Европу из Китая был привезен локао — китайская зелень, который стал настоящим спасением для текстильщиков. Производилась краска из двух видов крушины, которые произрастали лишь в Китае, при этом в ход шли не листья и плоды, как это делали европейцы с другими видами растения, а кора.
Процесс получения краски был достаточно сложным и долгим. Сначала кору на протяжении нескольких дней кипятили, после чего погружали в отвар ткань. Высушенное на солнце полотно вновь кипятили, а затем образовавшийся осадок собирали, сушили и отправляли на продажу. В сыром виде краска имела фиолетовый цвет, но в процессе взаимодействия с кипятком давала неповторимый зеленый оттенок. Китайские шелка, окрашенные с помощью локао сотни лет назад, до сих пор изумляют своей чистотой, яркостью и блеском. Считается, что ни один искусственный краситель пока не превзошел локао благородством тона.
Символика цвета в разные эпохи
В разные эпохи отношение к зеленому менялось. Так, в Древнем Риме цвет считали исключительно женским, и носить мужчинам его было просто неприлично. В Средние века, "прославившиеся" своими крестовыми походами, привезенные с Востока дорогие ткани роскошного зеленного оттенка оставлялись для исключительно торжественных случаев, а в эпоху Возрождения цвет становится очень популярным, появляется множество его оттенков — от сочного травяного до иссиня-зеленого. Они символизировали жизненную силу, зрелость, благородство. Кстати, по сей день в Италии некоторые невесты традиционно выбирают свадебное платье зеленого цвета, поскольку считается, что в таком случае семья будет крепкой, счастливой и богатой.
В истории моды
Пошатнулась любовь к зеленому цвету в период войн — Первой и Второй мировой. Он ассоциируется с военной формой и техникой, а значит — с лишениями, трудностями и утратами. Мода на него возвращается уже в 60-е годы, с ростом популярности этнического стиля в культуре хиппи: разнообразные зеленые оттенки то и дело мелькают в одежде, аксессуарах и интерьерах домов. А в 70-80-е годы на передний план выходят всевозможные кислотные, яркие оттенки, которые постепенно сбавляют интенсивность в 90-е годы, становясь все мягче и приятнее.
Значение цвета
Как и другие цвета, зеленый имеет свою трактовку в психологии. Считается, что он связан с духовными поисками, исканиями самого себя, поэтому многие психологи полагают, что каждый человек в своей жизни проходит через увлечение зеленым цветом. Зеленый цвет — самый неконфликтный; он характеризует человека как спокойную, уравновешенную личность, имеющую свою точку зрения и не навязывающую ее другим. В то же время, нельзя сказать, что чрезмерная тяга к нему означает гармонию и покой в душе человека — иногда это свидетельствует о депрессивных настроениях и сниженном настроении.
Винсент Ван Гог. Ночное кафе. 1888. Холст, масло. Художественная галерея Йельского университета
Шеврёль и ученые не любят зеленый…
Я хотел выразить страшную силу страстей человеческих с помощью красного и зеленого цветов. Зал кафе — кроваво-красный с приглушенно-желтым, посредине стоит зеленый бильярдный стол, лампы лимонно-желтые, от них исходит оранжево-зеленое сияние. Во всем чувствуется борьба, противостояние самых разнообразных тонов красного и зеленого. Например, кроваво-красный цвет стен и желтовато-зеленый бильярдный стол контрастируют с нежно-зеленым, в стиле Людовика XV, цветом стойки и букетом роз, который на ней стоит [1] .
Для нас в данный момент важно, что наблюдения Шеврёля и предлагаемые им правила привели к очередному понижению статуса зеленого цвета. Оптика подтвердила то, что химия знала уже очень давно: зеленый не является первичным цветом; а главное, художники теперь могут обходиться без зеленых пигментов, им даже не обязательно смешивать синюю краску с желтой на палитре или на полотне: достаточно положить два мазка вплотную друг к другу — и произойдет их оптическое смешивание. Зеленый цвет — не свойство некоего вещества, не произведение художника и не технический трюк маляра: его создают наш глаз и наш мозг. Зеленый уже не существует как реальность, он превратился в оптическую иллюзию, слияние синего и желтого, которое происходит в нашем глазу.
Если смешать два первичных цвета, например синий и желтый, чтобы получился третий, то есть зеленый, то этот зеленый достигнет максимальной яркости, когда вы поставите его рядом с цветом, для которого он является дополняющим: красным. И наоборот: красный станет ярче, если вы поставите его рядом с зеленым [4] .
Итак, искусство признает авторитет науки и принимает разделение цветов на первичные и дополняющие. Его безоговорочно принимают даже те художники, которые утверждают, будто не придерживаются никакой теории и доверяют лишь своему глазу или творческому чутью. Это тем более странно, что разделение цветов, если вдуматься, — чистая условность, всего лишь очередной вариант классификации цветов; в течение долгих столетий живописцы даже не подозревали о его существовании, однако это не помешало им создавать шедевры. Кроме того, как в самой науке, так и в порождаемых ею технических процессах это разделение не может осуществляться по одной и той же схеме: в зависимости от того, о каком смешении цветов идет речь, аддитивном или субтрактивном, три первичных цвета и три дополняющих будут разными. Наконец, с точки зрения общества — а для историка это важнее всего — у этой идеи о неравенстве двух цветовых групп нет никакого разумного обоснования. То же самое можно сказать и об исключении черного и белого из иерархии цветов. В западноевропейском обществе, в его социальных кодах, обычаях и традициях, эмблемах и символах задействованы шесть базовых цветов: белый, красный, черный, зеленый, белый, синий, желтый; так было и в XII, и в XVII, и в XIX веке. За этими шестью с большим отрывом следуют шесть второстепенных цветов: серый, коричневый, розовый, фиолетовый и оранжевый. А дальше… дальше ничего нет. По крайней мере, никаких цветов, только оттенки и оттенки оттенков.
…Кандинский и Баухаус — тоже
Но самые странные и спорные суждения Кандинский высказывает о зеленом. Он не только считает его аморфным цветом, не имеющим своего лица или характера — притом что зеленый долгие века был в Западной Европе цветом перемен, волнений, смуты, юности, любви, свободы и дерзаний! —но еще и не стесняется заявить о своем глубоком презрении к этому цвету:
Сравнить зеленый цвет с толстой коровой — на это нужна смелость! Кандинскому ее хватило, и в этом удивительном тексте он показывает себя одним из злейших врагов, каких только встречал зеленый цвет за всю свою долгую историю.
Наглядный пример такой позиции — дизайн, идейный наследник Баухауса и теорий Йоганнеса Иттена с его эпигонами. Много ли места в дизайне уделяется зеленому? Ничтожно мало или вообще нисколько. Сегодня, благодаря движению в защиту окружающей среды, зеленый все же проник в промышленный дизайн, но до этого дизайнеры и специалисты по рекламе долгие десятилетия почти не использовали в своей работе этот цвет. Почему? Потому что он не первичный? Кто и когда освободит науку, искусство и промышленность от этой порочной системы классификации цветов? Несколько тысячелетий ученые и художники Европы прожили, не зная о разделении цветов на первичные и дополняющие, и хуже им от этого не стало!
Читайте также: