История фортепианного искусства кратко

Обновлено: 05.07.2024

Автор: Озерова Ирина Олеговна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: ГБПОУ СО "Сызранский колледж искусств и культуры им. О.Н. Носцовой"
Населённый пункт: Самарская обл., г. Сызрань
Наименование материала: Курс лекций
Тема: Курс лекций по дисциплине "История исполнительского искусства, устройство клавишных инструментов"
Раздел: среднее профессиональное

Сызрань 2016
«История исполнительского искусства, устройство клавишных

20 века.
35.Преемственность и дальнейшее развитие исполнителями лучших традиций русской пианистической школы второй половины XIX и начала XX века. Крупнейшие мастера старшего поколения советских пианистов, их роль в развитии современной советской фортепианно- исполнительской культуры. К . И гумн о в , А. Гольденвейзер, Л. Николаев, Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В. Софроницкий, Л. Оборин, С. Рихтер, Э. Гилельс, Г. Гинзбург, М. Юдина, Я. Флиер и другие. Анализ трактовок ими ряда фортепианных сочинений. Новые тенденции в отечественном фортепианном искусстве. 36.Святослав Теофилович Рихтер – народный артист СССР (1961 г.). Творческое становление, первые шаги под руководством отца. Огромная музыкальная эрудиция. Работа в одесской филармонии. С. Рихтер – ученик Генриха Нейгауза. Первый концерт в Москве (1942 г.). В 1945 г. – I-я премия на всесоюзном конкурсе. С. Рихтер и С. Прокофьев. Рихтеровский репертуар. Интеллектуальное и эмоциональное начало в интерпретации Рихтера. Рихтер – величайший пианист XX столетия.

фортепианное исполнительство

История профессионального музыкального исполнительства началась в те времена, когда появилось первое записанное нотами музыкальное произведение. Исполнительство – это результат двусторонней деятельности композитора, выражающего свои мысли через музыку, и исполнителя, который воплощает в жизнь авторское творение.

Процесс исполнения музыки, полон тайн и загадок. В любой музыкальной интерпретации дружат и соперничают две тенденции: стремление к чистому выражению композиторской задумки и стремление к полному самовыражению виртуоза-игреца. Победа одной тенденции непреклонно влечёт к поражению обоих – вот так парадокс!

Давайте совершим увлекательное путешествие в историю фортепиано и фортепианного исполнительства и попробуем проследить, как взаимодействовали на протяжении эпох и столетий автор и исполнитель.

XVII-XVIII века: барокко и ранний классицизм

Во времена Баха, Скарлатти, Куперена, Генделя отношение исполнитель и композитор было почти соавторством. Исполнитель обладал неограниченной свободой. Нотный текст мог быть дополнен всевозможными мелизмами, ферматами, варьированиями. Клавесин с двумя мануалами эксплуатировали нещадно. Высотность партий баса и мелодии меняли как угодно. Повысить, или понизить на октаву ту, или иную партию, было делом нормы.

Композиторы, полагаясь на виртуозность интерпретатора, даже не утруждали себя сочинять. Отписавшись цифрованным басом, они вверяли сочинение воле исполнителя. Традиция свободного прелюдирования до сих пор живёт отголоском в виртуозных каденциях классических концертов для сольных инструментов. Столь вольные отношения композитора и исполнителя по сей день оставляют неразгаданной тайну музыки эпохи Барокко.

Конец XVIII века

Всю силу и мощь своего гения на инструмент обрушил Л. Бетховен. 32 сонаты композитора – это настоящая эволюция фортепиано. Если Моцарт и Гайдн всё ещё слышали в рояле инструменты оркестра и оперные колоратуры, то Бетховен услышал Рояль. Именно Бетховен захотел, чтобы его Рояль звучал так, как хочет Бетховен. В нотах появились нюансы, динамические оттенки, проставленные рукой автора.

Романтический XIX век

В XIX веке пустая виртуозность сменилась романтическим самовыражением. Композиторы и одновременно исполнители: Шуман, Шопен, Мендельсон, Лист, Берлиоз, Григ, Сен-Санс, Брамс – вывели музыку на новый уровень. Рояль стал средством исповеди души. Чувства, выраженные через музыку, записывались детально, скрупулезно и самоотверженно. Такие чувства стали требовать бережного отношения. Нотный текст стал почти святыней.

Постепенно появилось искусство овладения авторским нотным текстом и искусство редактирования нот. Многие композиторы считали долгом и делом чести отредактировать произведения гениев былых эпох. Именно благодаря Ф. Мендельсону мир узнал имя И. С. Баха.

Век XX – век великих свершений

В XX веке композиторы повернули процесс исполнительства в сторону беспрекословного поклонения нотному тексту и замыслу композитора. Равель, Стравинский, Метнер, Дебюсси не только детально печатали в нотах любую нюансировку, но и печатали грозные высказывания в периодике о недобросовестных исполнителях, искажающих великие пометки автора. В свою очередь, исполнители гневно утверждали, что интерпретация не может стать штамповкой, это же искусство!

История фортепианного исполнительства претерпела многое, но такие имена как С. Рихтер, К. Игумнов, Г. Гинзбург, Г. Нейгауз, М. Юдина, Л. Оборин, М. Плетнёв, Д. Мацуев и другие, своим творчеством доказали, что между композитором и исполнителем не может быть соперничества. И те и другие служат одному – её величеству Музыке.

Свои юношеские годы Фильд провел в Англии и в поездках с Клементи на континент. В 1802 году он вместе с учителем приехал в Россию и нашел здесь вторую родину. О значении его деятельности для русской музыкальной культуры пойдет речь далее.
Внеся в мировое фортепианное искусство много ценного, школа Клементи вместе с тем способствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно — в области методов преподавания. Все возраставшее в Европе увлечение виртуозностью вызвало чрезмерное внимание к техническим проблемам в ущерб художественным. Менее талантливые последователи Клементи, его эпигоны, довели разработанные им принципы работы над пианистическим мастерством до абсурда. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был долбить бесконечные упражнения. Изучение их превращалось в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количеством работы. Когда педагог задавал ученикам упражнения, он определял необходимое количество их повторений. Если ученик не мог хорошо сыграть те или иные пассажи, ему предписывали повторить их снова определенное количество раз. Это казалось самым простым и естественным выходом из положения.
В результате такого нерационального метода работы у пианистов уходило на тренировку за инструментом очень много времени. Не только желавшие стать виртуозами, но и те, кто уже пользовался на этом поприще известностью, устанавливали для себя очень большую норму ежедневной игры — шесть, семь, восемь часов. Недоиграть нескольких часов считалось недопустимым — их восполняли на следующий день. В концертных поездках, во время езды в карете упражнялись на немой клавиатуре. Некоторые пианисты-педагоги пользовались этим приспособлением даже в часы занятий с учениками.

История всех этих механических приспособлений отразила типические явления капитализировавшейся Европы — увлечение машиной и техническими изобретениями, страсть к наживе и способность предприимчивых дельцов превращать обучение музыке в доходную статью. Попытки использования аппаратов отчетливо выявили самые отрицательные черты фортепианной педагогики того времени — отрыв технического обучения от художественного воспитания и сведение процесса упражнения к чисто механической тренировке.
Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778— 1837). В детстве он два года занимался с Моцартом и уже с десяти лет начал совершать концертные поездки. Выступал он во многих странах, в том числе и в России.

Обновление господствовавших в фортепианном искусстве традиций протекало тремя волнами: начало 1 этапа относится к 1890 годам, 2 этап связан с I мировой войной и революцией 1917 года, 3 этап начинается со II мировой войны. Развитие музыкальной литературы, исполнительства и педагогики проходило синхронно – процесс обновления начался с композиторского творчества.

К концу 19 века начинается кризис романтизма – в некоторых странах начинается перерастание романтизма в импрессионизм, символизм, экс­прессионизм. Одновременно намечается тенденция к обновлению традиций эпохи классицизма и барокко (неоклассицизм, необарокко).

На исполнительстве это сказалось не сразу – еще долгое время господствовали романтические идеалы. Из венских классиков играли Бетховена, некоторые произведения Баха, популярны были лирические и виртуозные пьесы Мошков-ского, Шарвенки, Годара. Эстетическим идеалом фортепианной игры был кра­сивый певучий звук, инструментальное бельканто, способность тонко модели­ровать звук, исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов — на эстраде царило Теmро rubato широчайшей амплитуды. От эстрадной музыки и оперетты в сочинения танцевального характера перешла манера заострения сильных долей и синкоп. Всё больше требований предъявлялось к виртуозно­сти пианистов – если в 1 половине 19 века техника была дифференцирована в самих произведениях, то теперь в фактуре произведений сочетаются различ­ные виды техники. Пианисты рубежа столетий – явление переходное: в основ­ном они играют произведения других авторов, и склонность к самовыражению приводит к вольному обращению с авторским текстом, трактовка порой грани­чит с произволом.

К исходу 19 века, несмотря на господство на концертной эстраде стихии виртуозного искусства, в музыкальном исполнительстве обозначаются тенденции к глубокому изучению авторского текста. В этом отношении большой интерес представляет творчество И.Гофмана.

Иосиф Гофман (1876-1957) поляк по национальности; обучаться фортепианной игре начал в Варшаве в возрасте 3,5 лет под руководством сестры, затем отца (профессора гармонии в Музыкальном институте). Первое публичное выступление состоялось в 1883 году (концерт Моцарта ре минор в сопровождении оркестра под руководством отца) заставило отца посвятить свою жизнь карьере сына. Мальчик гастролировал в Германии, Дании, Швеции, Норвегии, Вене, Лондоне, Париже. В 1887 году за 2,5 месяца 12-летний Гофман дал в Америке 52 концерта. В 1888 году семья переселилась в Берлин, где Иосиф стал заниматься с Мошковским (позднее его учителем стал Антон Рубинштейн). В 1894 г. Гофман возобновил концертную деятельность – турне по Англии, России, США.

В 1924 году, став во главе фортепианного отдела Института им. Кёртиса в Филадельфии, Гофман не прекратил исполнительской карьеры. Интерпретацию Гофмана характеризовали как объективную, точно передающую авторский текст. В его игре при блестящей технике живость и обаятельность сочетались с безупречным чувством меры и вкуса, чувством стиля. Репертуар в основном состоял из Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа. Рубинштейна; добетховенская эпоха представлялась единичными произведениями. Из всех композиторов самым близким был Шопен, предпочтительно малых форм.

В комментариях к своим редакциям Бузони даёт немало ценных советов:

2. предлагает объединять звуки, находящиеся в пределах одной позиции руки;

3. предлагает объединять звуки, расположенные в одном направлении;

4. в октавных движениях рекомендует движение от чёрных клавиш к белым.

Бузони на протяжении всей жизни занимался педагогикой. Среди его учеников: Э.Петри, Г.Беклемишев, Э.Боске, А.Браиловский, П.Грейнджер, Л.Сирота, Ю.Турчинский, Е.Гнесина.

Важнейшим очагом фортепианной культуры была Франция. Французские пианисты XX века – Маргерит Лонг, Альфред Корто, Артур Пеньо сыграли важную роль в создании традиций интерпретации французской музыки, много сил отдали фортепианной педагогике.

Каждого ученика она стремилась вырастить самостоятельным художником.

Как исполнитель А.Корто тяготел к музыке романтиков и современных ему французских авторов – Шопен, Шуман, Лист, Бетховен, Форе, Дебюсси, Равель. Его исполнению присуща широта мелодического дыхания, насыщенность звучания, порой ораторски приподнятая манера интонирования. Ритмика отличалась значительной свободой, техническое исполнение было безупречным.

Крупнейшими композиторами Франции были К.Дебюсси и М.Равель.

Первая серия Образов (1915г.) объединяет импрессионистскую и класси­цистскую линии (Отражения в воде – Посвящение Рамо). Во 2 серии Образов (1907г.) ещё более ощутим элемент фантастики (Колокольный звон сквозь ли­ству, И луна спускается на развалины храма, Золотые рыбки) – самые утончён­ные пьесы Дебюсси.

В 1910 и 1913 году Дебюсси создает 2 тетради Прелюдий, по 12 пьес в каждой. Жанр прелюдий трактуется свободно, вбирая в себя признаки других жанров. Многие прелюдии рисуют картины природы (Верески, Шаги на снегу, Туманы, Холмы Анакапри); образы фантастики (Ундина, Феи-прелестные танцовщицы, Затонувший собор). Подобно Куперену проявил интерес и к портретности – Девушка с волосами цвета льна, В знак уважения С.Пикквику.

В 1915 году завершает цикл из 12 этюдов. Здесь Дебюсси пытается ввести исполнителя в сферу виртуозности импрессионистического пианизма. Цикл по­свящён Шопену и здесь дана энциклопедия типичных технических формул Де­бюсси.

Дебюсси- исполнитель выступал публично немного. Сохранились некото­рые его записи на аппарате Вельте-Миньон. Дебюсси окончил Парижскую кон­серваторию у Мармонтеля. В игре Дебюсси пленяло тончайшее мастерство звука, изящество, гармоничность; он придавал большое значение умелому выбору темпа, стремясь к рельефному выявлению деталей текста.

С конца 19 века после периода длительного застоя начинается оживление в музыкальной культуре Испании. Испанское Ренасимьенто формируется в последнее десятилетие 19 века, его отличает повышенный интерес к отечественному фольклору и великим традициям художественной культуры эпохи Золотого века. Музыкальное Ренасимьенто представляют Франсиско Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль Де Фалья.

Гранадос выступал публично как пианист соло и в ансамблях с различ­ными инструменталистами – Изаи, Тибо, Казальсом, Сен-Сансом.

Читайте также: