Ингарден исследования по эстетике кратко
Обновлено: 05.07.2024
Роман Витольд Ингарден ( / ɪ п ˈ ɡ ɑːr d ən / ; 5 февраля 1893 - 14 июня 1970) Польский философ, работавший в феноменология, онтология и эстетика.
Перед Вторая Мировая Война, Ингарден публиковал свои работы в основном в немецкий язык. Во время войны он перешел на Польский, и, как следствие, его основные работы в онтология остался в значительной степени незамеченным мировым философским сообществом.
Содержание
биография
Ингарден родился в Краков, Австро-Венгрия5 февраля 1893 г. [3] Он сначала учился математика и философия в Львовский университет под Казимеж Твардовски, затем перешел в Геттингенский университет изучать философию под Эдмунд Гуссерль. Гуссерль считал его одним из лучших своих учеников и сопровождал Гуссерля в Фрайбургский университет, где в 1918 году Ингарден защитил докторскую диссертацию под руководством Гуссерля. [4] Название его диссертации было Интуиция и интеллект Анри Бергсона (Интуиция и интеллект у Анри Бергсона). Ингарден ранее предлагал ему переехать во Львов и написать новую диссертацию под руководством Твардовского из-за растущей напряженности между Германией и Польшей, но Гуссерль отказался. [5]
В 1925 году он представил свой Получение квалификации, Эссенциале Фраген (Основные вопросы), Казимежу Твардовскому в Львовский университет. Этот тезис был замечен англоязычным философским сообществом. [7] [8] В 1933 году университет назначил его профессором философии. [7] Он стал хорошо известен своей работой над Литературное произведение искусства (Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, 1931). [4]
С 1939 по 1941 год во время советской оккупации Львова он продолжал свою университетскую деятельность и жил в районе Кракова. [7] После Операция Барбаросса 1941 г. под немецкой оккупацией Ингарден тайно преподавал студентам математику и философию. После того, как его дом был разбомблен, он продолжил работу над своей книгой. Спор о существовании мира. [4]
Ингарден умер 14 июня 1970 года в Кракове в результате кровоизлияния в мозг. [4]
Работает
Ингарден был реалист-феноменолог и поэтому не принимал Гуссерля трансцендентальный идеализм. Его обучение было феноменологическим; тем не менее, его работа в целом была направлена на онтологию. Поэтому [ нужна цитата ] Ингарден - один из самых известных феноменологических онтологов, так как он стремился описать онтологическую структуру и состояние бытия различных объектов, основываясь на существенных чертах любого опыта, который мог бы предоставить такое знание.
Самые известные работы Ингардена и единственные, широко известные англоязычному читателю, касаются эстетики и литературы. Например, его самая популярная книга была Литературное произведение искусства, который исследовал концепцию литературного произведения искусства. [6] В этой книге Ингарден утверждал, что литературное произведение искусства - это чисто намеренный объект и продукт сознательных действий автора. [6] Эта работа будет способствовать развитию литературной теории, называемой критика ответа читателя и влиять на ученых, таких как Рене Веллек и Вольфганг Изер. [9]
Исключительное внимание к эстетической работе Ингардена не отражает общую философскую точку зрения Ингардена, которая сосредоточена на идеях, касающихся формальной, экзистенциальной и материальной онтологии, изложенных в его книге. Споры о существовании мира. В своих эстетических исследованиях Ингарден рассматривал эстетику как неотъемлемую часть философии. Он утверждал, что его эстетическая теория - это не только анализ искусства, но и подход, который отвечает на основные философские вопросы. [10] Ингарден также пытался создать во Львове феноменологический кружок. Группа, которая сосредоточилась на эстетике и описательной психологии, привлекла некоторых учеников Твардовского, включая Леопольда Блауштайна и Эжени Гинзберг. [11] Ингарден был близким соратником Эдит Штайн. Он встал на ее защиту, когда ее работа с Гуссерлем подверглась сомнению. [12]
Ингарден написал свою собственную биографию в 1949 году. Эта работа, написанная от третьего лица, была одной из трех биографий, которые он представил Татаркевичу, который тогда редактировал его. Historia filozofii (История философии). [5] Философ также выполнял работу для Гуссерля. [5]
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод.
Вон блещет облако, а в нем звезда встает:
То за стальным Днестром маяк у Аккермана.
Как тихо! Постоим. Далеко в стороне
Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,
Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
Wóz nurza sią w zieloność i jak łódka brodzi;
Śród fáll łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.
21
Я избрал это стихотворение в качестве примера, чтобы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнаружим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и притом в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтические, произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его стихотворная форма).
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.
Stójmy! — Jak cicho! — Słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dośrigły żrenice sokoła,
Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż sinskq piersiq dotyka sie zioła.
W takiej ciszy tak ucho natężam ciekawie,
2 Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу.
частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое 1 образование, в первую очередь звучание слова 2 ; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения 3 .
Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или
25
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
2 Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.
26
Нет сомнения, что и предметы, изображенные в картине, содержат в себе эстетически ценные моменты и качества, и неправильным было бы считать, что такого рода качества принадлежат только воспроизведенному виду того или иного конститутивного типа либо его чувственно-впечатлительной основе. Разумеется, оба эстетических ряда или набора в любой картине (за исключением крайних случаев) выступают вместе и находятся в различных связях друг с другом, вызывая самые разнообразные производные явления, как-то: синтетические, гармонические, эстетически ценные моменты и т. д.
1. Можно ли создать свой собственный стиль?
2. Как можно понять специфику стиля?
3. Является ли стиль эстетически ценным, и если да, то почему?
ТЕОДОР АДОРНО.
Избранное: социология музыки
Музыка и нация
Несмотря на все это, и в современном композиторском интернационале заметны следы национальных школ, — когда река втекает в другой поток, еще очень долго можно различать ее воду по цвету. В работе Штокгаузена можно ощутить немецкий момент, у Булеза — французский; у первого из них склонность все додумывать до конца, решительный отказ от мысли об успехе, хотя бы самом косвенном и отдаленном, позиция строго проводимой исключительности. В пределах вполне достигнутой общности сознания только политическая катастрофа могла бы повернуть вспять национальные различия, обретшие вторую невинность; они продолжали бы сглаживаться — трением друг о друга, но уже не в конкурентной борьбе, а осуществляя плодотворную критику. Эпоха идеологического национализма в музыке не только социально ушла в прошлое, но и превзойдена своей собственной историей.
Венская школа была изгнана из своей родной страны гитлеровским режимом. Она нашла убежище в Америке и Франции. Но, странствуя, она сблизилась с западными категориями не только благодаря темпераменту и эстетическим намерениям младшего поколения композиторов, но и благодаря своей собственной объективной данности. Та статика, которую имеет в качестве своего предела серийный принцип — в противоположность насквозь динамическому свободному атонализму, была идеалом неоклассицизма и даже идеалом Дебюсси. Создание в музыкальном сочинении противопоставленных друг другу полей, в которых преимущественную роль играет тембр — что вытекает из новейшей рационализации метода композиции — конвергирует с импрессионизмом. Булез снова и снова ссылается на Дебюсси, немецкий теоретик Эймерт плодотворно изучал его “Игры”. И пристрастие к чувственной яркости, когда новейшая музыка временами приобретает почти сладостность звучания, по своим истокам принадлежит Западу. Идет ли при этом речь о синтезе, как это называет оптимистическая вера в прогресс, совершенно не ясно. В глубине сохраняются те разногласия, которые прежде выступали как национальные противоречия.
Радикальная современная музыка во всех странах проявляет большее сходство, чем стили отдельных наций когда-либо прежде, начиная примерно с 1600-х годов; эти сходства касаются и любых модификаций методов, совершающихся в поразительно короткие сроки. В результате музыка подпадает под оценочное понятие нивелирования: воинствующий национализм и возмущение будто бы угрожающим стиранием национальных и индивидуальных стилей с давних пор шли рука об руку. Но у страха глаза велики, а предаваться панике по случаю утраты индивидуального характера не следует. Ведь уже имманентное стремление к общезначимости, обязательности, характерное для любого произведения, претендующего на некоторую глубину, и прежде всего для такого, которое в наименьшей степени полагается на официально установившийся музыкальный язык, телеологически уже заключает в себе критику индивидуальных стилей. Удачны те произведения, в которых индивидуальное усилие, случайность наличного бытия исчезает в самом объекте, в необходимости, присущей ему, — об этом знал уже Гегель. Успешно совершившееся обособление переходит во всеобщность. Стилистическое единство радикальной современной музыки — не результат простой стилистической воли и культурно-философского raisonnement*, но результат категорических музыкально-технических потребностей. Этот стиль по своим истокам не противостоит индивидуальному становлению, а напротив, его место — в нем самом; космополитический язык современной музыки ведет свое начало от Шёнберга, с которым в течение всей его жизни боролись как с индивидуалистом, стоящим в стороне и чуждым народу.
Попытки сохранить индивидуальный стиль в рамках утверждающегося единства — искусственно резервировать за собой некоторые черты стиля, — были в большинстве своем весьма сомнительными. Они были выторгованы у последовательного развития музыкального языка и как следствие приводили к нечистому стилю, если исходить из их собственных категорий. И, однако, в единстве, достигнутом в последнее время, тоже есть свой фатальный момент. Сочинения не были бы столь похожи друг на друга — впрочем, их всегда можно совершенно строго разграничить по качеству, если бы не повиновались категорическому примату целого над частью и тем самым примату организации над качественными различиями. Они рискуют искоренить все противоборствующее внутри себя, то самое, благодаря чему единство бывает плодотворным, а пожертвовать противоборствующими моментами и значит принести в жертву особенное, — утрата особенного приводит все произведения к одному знаменателю.
Это ретроспективно бросает свет на понятие стиля вообще. Его единство кажется спасительным, когда его нет, и насильственным, коль скоро оно достигается; никакой стиль никогда не был тем, что постулировало его понятие — примирением всеобщего и особенного, он всегда подавлял особенное. Печать такого положения — и даже больше — несет на себе и современный стиль, при всей логичности, с которой он появился на свет. Но эта печать — показатель социального: мир — сейчас, как и прежде, непримирен, несмотря на всю индустриализацию, взаимообщение, средства связи. Видимость примирения в условиях непримиренности всегда идет на пользу последней; в этом иллюзорность повинна сегодня также и эстетически.
1. Почему нельзя поддаваться панике потерять индивидуальный стиль?
2. Как оценивается национализм?
3. Почему обращение к стилю может спасти?
ЖАН БОДРИЙЯР.
СИСТЕМА ВЕЩЕЙ
СТИЛИЗАЦИЯ -СПОДРУЧНОСТЬ - УПАКОВКА
D. СОЦИОИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ВЕЩЕЙ И ПОТРЕБЛЕНИЯ
I. Модели и серии
ДОИНДУСТРИАЛЬНАЯ ВЕЩЬ И ИНДУСТРИАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ
1. Что такое стиль вещей?
2. Что такое стильность?
3. Каким образом вещь получает свой статус?
ЖАН БОДРИЙЯР.
СИСТЕМА ВЕЩЕЙ
Нюансы бесконечны, это все новые и новые модуляции, изобретаемые в рамках свободного синтаксиса. Отличия же ограничены по количеству и порождаются систематическим перебором вариантов одной и той же парадигмы. Не следует обманываться: кажется, что нюансы редки, а маргинальных отличий бесчисленно много, но это просто потому, что отличия массово тиражируются, — структурно же неисчерпаемы именно нюансы (в этом отношении вещь-модель тяготеет к художественному произведению), тогда как серийные отличия осуществляются в рамках замкнутой комбинаторики, таблицы вариантов, которая хоть и меняется постоянно с движением моды, но, будучи рассмотрена в любой синхронический момент, остается ограниченной и жестко подчиненной диктату производства. В конечном счете огромному большинству покупателей предлагается в форме серий весьма ограниченный набор вариантов — тогда как ничтожному меньшинству доступна бесконечная нюансированность моделей. Для большинства закрытый (пусть и сколь угодно обширный) каталог фиксированных, или наиболее вероятных, элементов — для меньшинства же множественность шансов. Для большинства кодифицированный перечень значений — для меньшинства всякий раз новые изобретения. Таким образом, мы здесь имеем дело с классовым статусом и классовыми различиями.
Еще один аспект этой избыточности — накопительство. В серийных интерьерах всегда слишком много вещей; а поскольку вещей слишком много, то пространства слишком мало. Дефицитность вещей вызывает в качестве реакции их скученность, переуплотненность. А утрата качества вещей компенсируется их количеством. Напротив, модель обладает пространством — ни слишком близким, ни слишком далеким. Интерьер-модель структурируется своими относительными дистанциями, он тяготеет скорее к обратной избыточности — к коннотативной пустоте.
1. В чем разница между моделью и серией?
2. Чем отличается серийная вещь?
3. Как проявляются классовые различия по отношению к вещи?
БОРИСВИППЕР.
Введение в историческое изучение искусства
(барокко)
Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня. Почему же пренебрежение к естественной логике материала не производит здесь антихудожественного, впечатления? Потому что он отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готики и барокко -- их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.
Это подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам: так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки -- мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев -- фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.
Но и гениальная образная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех возможностей пластического движения. Скульптура эпохи барокко, особенно в лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения, мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет воплотить само впечатление движения. Кардинал Боргезе изображен в тот момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему собеседнику. Еще поучительнее в этом смысле статуарная группа "Аполлон и Дафна". Характерен уже самый выбор темы -- превращение, метаморфоза нимфы в дерево. Бернини отказывается от замкнутой каменной глыбы Микеланджело и пользуется чисто живописными приемами -- он оперирует не столько каменными массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством, светом и тенью. Оттого такое большое значение в его скульптуре приобретают блики света и рефлексы. В то же время Бернини не отказывается от традиций классической скульптуры -- от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма (стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке
Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса – таковы духовные открытия барокко.
Отрылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.
Барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (риторический вопрос – излюбленная фигура барочной риторики):
Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч не боле…
В искусстве барокко сосуществовали несовместимые друг с другом противоположности, создавая своеобразную гармонию. А торжественная выразительность искусства барокко была соткана из контрастов.
Перед нами барочная картина мира:
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому – дырявый кров, кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет,
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ АКСИОЛОГИЯ ПОЛЬСКОГО ФИЛОСОФА РОМАНА ИНГАРДЕНА
В истории развития эстетической мысли возникло множество различных систем эстетических ценностей. Это, например, теория Канта, в которой он противопоставляет возвышенное и прекрасное. Шопенгауэр высказывает мысль, что прекрасное и хорошее противоположны. Также в этом контексте уместно вспомнить о системе категорий ценностей Ч. Лало, в которой разграничиваются ценность как достигнутая гармония (т. е. прекрасное), ценность как желаемая гармония (т. е. возвышенное, трагическое, драма) и ценность как утраченная гармония (т. е. комическое, юмор). В свою очередь, И.М. Каган разделял ценности методом противопоставления: прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное.
Эта статья посвящена, в первую очередь, освещению системы эстетических ценностей польского философа Романа Ингардена (1893—1970), философские идеи которого очень актуальны и сегодня. Они являются предметом многочисленных обсуждений в профессиональных искусствоведческих кругах. Свидетельством этого являются работы, посвященные анализу основных положений его теории, которые продолжают появляться в научных журналах разных стран мира. Существует большой интерес среди гуманитариев и философов к размышлениям Романа Ингардена над вопросами теории эстетической ценности.
В типологии автора труда эстетические ценности содержатся в классе культурных ценностей, к которому также относятся познавательные и общественно-традиционные.
Роман Ингарден убежден в необходимости различения двух понятий: произведения искусства и ценностей, которые ему служат и эстетической конкретизации этого произведения вместе с характерными ему ценностями.
Различение художественных и эстетических ценностей в эстетике Романа Ингардена основывается на традиционном убеждении. Так прекрасное является характеристикой не только произведений искусства, но и природы, и что произведения художественной деятельности человека могут вызывать не только эстетические переживания, но и иногда внеэстетические.
По мнению Р. Ингардена, произведение имеет ценности, благодаря которым мы и признаем его произведением искусства. На фоне эстетической конкретизации появляются ценности, характеризующие предмет, возникающий в завершающей фазе эстетического переживания. Первые ценности Ингарден называет художественными ценностями, вторые — которые находятся в эстетическом предмете, — эстетическими ценностями.
Восприятие этих разных ценностей происходит по-разному. Те последние, вторые ценности, сразу захватывают субъект переживания, который занимает рецептивно чувственную позицию. А художественные ценности понятны реципиенту только после получения хотя бы частичного познания самого произведения благодаря раскрытию его собственных характеристик и пониманию его строения.
Важными моментами эстетической теории Романа Ингардена являются как различия произведения искусства и его эстетической конкретизации, так и различия художественных и эстетических ценностей, поскольку произведение является средством для человека, который получает эстетический опыт. То есть, основная задача подвести его к формированию и непосредственному охвату эстетического предмета и ценностей, которые на нем основываются и составляют основную цель всего процесса эстетического переживания.
Что же касается способов существования художественной и эстетической ценностей, то тут можно увидеть определенные совпадения и некоторые отличия: художественные ценности относительны, а эстетические — абсолютны.
Эстетические ценности: несамостоятельные касательно эстетического предмета; несамостоятельные по отношению к ценностям того же типа; самостоятельные относительно другого типа ценностей; самостоятельные относительно субъекта и реципиента; зависимые от субъекта процесса; зависимые от реципиента; независимые от других ценностей; зависимые от ценностей того же типа; не реляционные; автономные (укоренившиеся в эстетических качествах); производные (созданные).
Зато художественные ценности существуют: не самостоятельно по отношению к произведению искусства; не самостоятельно по отношению к другим художественным ценностям; самостоятельно по отношению к ценностям другого вида; самостоятельно в отношении субъекта и реципиента; в зависимости от субъекта процесса; независимо от реципиента; независимо от ценностей другого типа (моральных); автономно (укоренившиеся в художественных качествах); как реляционные (относительные по отношению к эстетическим качествам); как производные (созданы определенным образом).
Оперируя парами (самостоятельность-несамостоятельность, зависимость-независимость и т. д.) Роман Ингарден не анализирует фундаментальной возможности существования ценности, которая имеет идеальный характер.
Хотя сам Р. Ингарден подчеркивает объективность эстетической ценности, однако замечает, что проблема объективности эстетических ценностей является одной из самых сложных в эстетике.
Список литературы:
1. Шевчук К.С. Эстетическая аксиология Романа Ингардена: [монография] / К.С. Шевчук. Ровно, 2013. — 244 с.
2. Ingarden R. O dziele literackim. Op. cit. — S. 54.
3. Ingarden R. O poznawaniu dziele literackiego. Op. cit. — S. 407.
4. Juszczak W. lnnowacja i problem odbioru II Tradycja i inno- wacja. Warszawa, 1970. — S. 17—27.
Читайте также: