Гентский алтарь описание картины кратко
Обновлено: 08.07.2024
Но универсализм здесь теряет средневековый отвлеченно-символический характер, наполняется конкретным земным содержанием. Художник представляет нам грандиозность мироздания, связь всех вещей в мире.
Внешние створки алтаря
На внешней стороне алтаря мастер создает образы высокой жизненности. Здесь присутствуют и портреты заказчиков – первые портреты кисти Яна ван Эйка, дошедшие до нас. Сдержанные молитвенные позы, сложенные руки. Их, пожалуй, характеризует некоторая скованность, но они исполнены поразительной жизненной правды.Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента, солидный, степенный человек. В его облике читается практичный торговец.
Образ его жены,Изабеллы Борлюг, кажется, источает холодную строгость и чопорное благочестие. Фигуры заказчиков как бы связывают реальный мир с миром, изображенным на алтаре. Они обращены к фигурам святых Иоаннов, имитирующим статуи. Иоанну Крестителю в XV в. была посвящена сама церковь, аИоанну Богослову – капелла, где находился алтарь. Имитация скульптуры восходит еще к готической традиции украшать алтари настоящими изваяниями.
Алтарь в открытом виде
Слева изображены поющие, а справа – музицирующие ангелы. Они характеризуются разнообразием и точностью в передаче мимики. Неожиданная черта – ангелы бескрылы. Верхний ярус замыкают по бокам фигуры Адама иЕвы. Это тоже довольно неожиданно для традиции того времени – земные прародители представлены в кругу небесной иерархии. Предполагали, что они были дописаны позже, но исследования начала 50-х гг. показали, что алтарь с самого начала задумывался как единое целое, - рисунок древесины на распиле иногда переходит с одного поля на другое. Нидерландское искусство еще не знало такого совершенного воплощения человеческого тела, хотя, безусловно, здесь присутствуют и анатомические неточности, ощущается некоторая застылость фигур, но поражает острота видения художника.
Гентский алтарь, центральная часть "Поклонение агнцу"
Эту сцену отличает большое разнообразие групп и пейзажа, на фоне которого они изображены. Справа – апостолы, еще правее –служители церкви : папы, епископы, аббаты, семь кардиналов, св.Стефан с камнями, св.Ливин (покровитель Гента) с вырванным языком. Слева – ветхозаветные персонажи: пророки с книгами, мудрецы, тут же изображены Вергилий и Данте.
Гентский алтарь, боковые створки
Справа на створках изображены отшельники и пилигримы. Отшельников возглавляют св.Антоний и св.Павел. За ними в глубине – Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов – гигант Христофор, а рядом с ним – св.Иодокус, с раковиной на шляпе. Слева на створках – святые воины во главе со св.Виктором (или Мартином), св.Георгием и св.Себастьяном. На крайней левой створке изображены справедливые судьи, но она была украдена в 1934 г., до сих пор не найдена и поэтому заменена копией.
Пейзаж нижнего яруса залит ярким светом. Зеленый луг с тончайше выписанными цветами. В глубине – рощицы, леса, лужайки. Как умело переданы мастером легчайшие, воздушные тени. Высокий горизонт, но единая перспектива в работе отсутствует. Группы в центре представлены друг над другом. В отличие от итальянцев, стремившихся к синтетическим обобщенным образам и искавших научных закономерностей, у Яна ван Эйка не было своей системы.
Интуиция заменяла ему научный подход. Он суммировал множество наблюдений, уступая итальянцам в мастерстве построения композиции, но явно превосходя их непосредственностью восприятия и глубиной чувства.
Заказать живописную копию любого размера можно у профессионального копииста с опытом работы с 1985 г. с возвратом денег, если не устроит результат. Актуальные на сегодня цены для конкретных размеров подсчитайте в калькуляторе. Посредникам сюрприз.
Деталь: Портреты доноров (жертвователей) на Гентском алтаре (закрытые створки), Ян ван Эйк, 1432 год. \ Фото: designcrew.io.
Между портретами доноров находятся две раскрашенные статуи: Иоанна Крестителя (слева) и Иоанна Евангелиста (справа). Присмотритесь, насколько реалистично выглядят статуи, казалось бы, выступающие из своих надписанных постаментов. Этот реализм отчасти объясняется тем, что Ян использовал гризайль: метод живописи полностью в чёрных, белых и серых монотонных тонах. Гризайль чаще всего использовался для имитации скульптуры, как показано здесь, и часто встречался на внешних панелях алтарей. На самом деле, было принято делать внешние панели алтаря монохромными, даже тусклыми по цвету, чтобы непосредственно контрастировать с красочными панелями внутри. Обратите внимание, что даже в панелях Благовещения, описанных ниже, существует ограниченная цветовая палитра, причём обе фигуры одеты в белые одежды.
Здесь Ян опирался на устоявшуюся рукописную традицию изображения эпизода во внутреннем пространстве, предположительно в комнате Девы Марии. Обычно Дева Мария и Гавриил разделены каким-либо порогом или архитектурным сооружением. Действительно, замкнутая или недоступная природа пространства Девы Марии была непосредственно предназначена для отражения замкнутой природы собственного девственного тела Марии.
Какими бы разными не были эти две половины, глаз всё равно может проследить вертикальную линию от Бога-Отца, восседающего на троне в верхнем центре, до голубя Святого Духа, а затем Агнца Божьего (символизирующего Христа, сына). Линия продолжается, неся кровь жертвенного Агнца к фонтану, где она стекает по желобу к нижней части алтаря. При этом Ян создаёт прямую корреляцию между Отцом, Сыном, Святым Духом, а также связь между окрашенной кровью алтаря и фактической кровью, присутствующей на алтаре под ним во время мессы.
Таким образом, Ян включил в свой дизайн как тонкую, так и явную евхаристическую иконографию. Агнец, стоящий рядом с деревянным крестом, истекает кровью в евхаристическую чашу на украшенном тканью алтаре. И ткань, и чаша являются современными предметами, общими для пятнадцатого века, и, вероятно, напоминали бы алтарь и аксессуары в часовне, обозначенной картиной.
Портреты Адама и Евы в натуральную величину Яна служат дальнейшим темам искупления, упомянутым на панелях под ними. В этом случае две фигуры демонстрируют то, что нуждается в искуплении: греховные поступки. В руке Ева держит странный плод, который она собирается съесть, намекая на свою роль в Падении Человека. Над их головами находятся статуэтки, изображающие убийство Авеля его братом Каином – первый случай убийства в Библии. Употребляя запретный плод с Древа Познания, Адам и Ева совершают то, что известно как Первородный грех. Христиане верят, что из-за этого единственного действия каждый отныне родился с Первородным грехом, и поэтому небеса были недоступны для всех. Жертва Христа на кресте искупает этот грех, тем самым давая возможность кому-то войти на небеса и, наконец, примириться с Богом.
Несмотря на то, что Адам и Ева пропитаны христианской символикой, они также демонстрируют иллюзорную способность ван Эйка, и то, что зритель видет здесь, было первыми масштабными портретами обнажённой натуры в Северной Европе. Обратите внимание на ногу Адама, на полшага: иллюзия реальности настолько сильна, что он, кажется, вот-вот выйдет из своего нарисованного мира в реальный.
Ян показывает, что он способен мастерски имитировать не только архитектурные пространства и неодушевлённые предметы, но и мельчайшие детали анатомии человека. Иллюзия реальности не ослабевает при ближайшем рассмотрении, вместо этого она становится сильнее. Например, на этом крайнем крупном плане груди Адама мы видим каждый из отдельных тонких волосков на его руках, а также вены на руке, пересекающей его тело. Прямо под рукой Адама мы можем различить едва заметную вертикальную линию над его рёбрами. Может быть, это шрам? Возможно, именно таким образом художник намекал на библейское объяснение сотворения Евы, кто знает.
Все три фигуры богато украшены, вышитыми золотом драпировками и сверкающими драгоценными камнями. На каждой из фигур - почётные одежды, сделанные из золотой ткани. Роскошный текстиль был, вероятно, самым дорогим предметом, который можно было купить в Европе эпохи Возрождения, что делало его подходящим фоном для небесного портрета.
Монументальный алтарь должен был украсить личную капеллу жены Йоса Вейдта в церкви Святого Иоанна Богослова в Генте. У этой супружеской пары не было детей, но было очень много денег. А еще у них было сильное желание вписать свои имена в историю. Вейдт не только оплатил работу Яна ван Эйка, но и за очень крупную сумму купил для себя и супруги право быть упомянутыми на каждой службе в соборе Гента в течение… вечности. И если службы уже не проводятся, а имена не упоминаются, то Гентский алтарь по-прежнему поражает своей красотой и мастерством.
В основе композиции — сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа. К алтарю с ним стекаются пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые. На 24 панелях изображены в общей сложности около 300 фигур. Часть из них взята из Нового Завета, часть — из старого. И хотя имена многих из них подписаны, остаются сомнения в том, действительно ли все так, как в том пытается убедить нас художник.
Прихожане редко видели алтарь раскрытым — только по большим праздникам. В основном их взорам представала внешняя сторона, на которой изображены: донатор с женой, преклонившие колени перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова; архангел Гавриил и Дева Мария; ветхозаветные пророки.
Раскрытый алтарь был вдвое больше закрытого. Центральное изображение в нижнем ряду — поклонения агнцу, символизирующему Христа. Слева от фонтана, обозначающего христианство, находятся ветхозаветные праведники, справа — апостолы, папы, епископы, монахи и миряне (среди них можно разглядеть античных классиков и самого художника). На створках слева шествует воинство Христово и праведных судей, справа — отшельников и пилигримов.
В верхнем ряду в центре изображен бог-Отец на престоле, однако окружен он атрибутами Христа: виноградом (на спинке трона) и пеликаном (он распростер крылья над жертвенным алтарем) — эта птица, как считалось, приносит себя в жертву ради птенцов, а потому символизирует страдания Иисуса. Эта нестыковка заставляет многих исследователей сомневаться в том, бог-Отец ли на троне или сын его.
Корона у ног бога — знак превосходства над всеми царями. Слева от него — Богоматерь, справа — Иоанн Креститель. Далее следуют поющие и музицирующие ангелы. Мимика каждого из них выражает усердие в прославлении Христа. Над изображениями обнаженных Адама и Евы — сцены жертвоприношение Каина и Авеля (над Адамом) и убийства Авеля братом его Каином (над Евой).
Ян ван Эйк отличался невероятной скрупулезностью. На алтаре дотошно выписано более 30 видов растений. А блики на фонтане и драгоценностях, в которых отражаются окна и вид города, изображены так, как если бы это были блики из реального мира, то есть в полном соответствии с отражениями в гентском соборе.
И в этой работе, и во всех остальных Ян ван Эйк размышляет о связи мира реального и трансцендентного. Его игра с образами и смыслами — своего рода поиск точки, в которой пересекаются сакральное и земное.
Также указано, что работа закончена в 1432 году. Впервые на богослужении алтарь использовался в 1435-м. Что происходило с произведением три года, остается загадкой — если, конечно, верить дате, оставленной ван Эйком.
У алтаря была непростая судьба. Его неоднократно переносили и разбирали, при этом отдельные створки то воровали, то увозили в другие страны, то прятали от прихожан по цензурным соображениям. Так, в 1781 году австрийский император Иосиф II был оскорблен видом обнаженных Адама и Евы, поэтому створки с их изображением пришлось снять. Во время Второй Мировой алтарь чудом был спасен от рук нацистов, которые планировали уничтожить его вместе с другими произведениями искусства. Сегодня алтарь находится в гентском кафедральном соборе Святого Бавона, выросшего из церкви Святого Иоанна Богослова во второй половине 16 века.
Судьба автора
О Яне ван Эйке известно крайне мало. Однозначной версии о дате его рождения нет — то ли 1385-й, то ли 1390-й. Но в годе кончины сомневаться не приходится — 1441-й. Неизвестно и то, как выглядел художник. Картина, которая считалась автопортретом, сегодня оспаривается.
Кто был его учителем и бы ли учитель, также неизвестно. Ясно то, что, будучи родом из деревни, ван Эйк начал карьеру только после переезда в Брюгге. Поступив на службу к герцогу Бунгурдии Филиппу III Доброму, ван Эйк вошел не только в мир искусства, но и стал участником политических игр. Заслужив доверие герцога, он был включен в состав свиты, которая сопровождала Филиппа III в Испанию и Португалию.
Время ван Эйка было неспокойным. Достигла апогея Столетняя война, на костре умирает Жанна д’Арк. Бургундия формально находилась под властью Франции, но при этом вела свою политическую игру, поддерживая то Англию, то Францию.
Ян ван Эйк был чрезвычайно скурпулезен. Экспериментируя с красками, он добился такого совершенство состава, что они дольше сохраняли свойства и быстро высыхали. Последнее позволяло работать в технике лессировки, то есть покрывать полотно тонкими слоями краски. В итоге предметы и объекты светилось, словно бы, изнутри.
Это мастерство настолько поражало современников и последующие поколения художественных критиков, что ван Эйка долгое время считали изобретателем масляной живописи. Однако примеры такой техники известны с Античности.
Раскрытый алтарь являет глазу дивное великолепие сияющей красоты мира. Звенящий яркий цвет во всем своем многообразии выражает радостное утверждение ценности земного бытия. В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца-вседержателя бога Саваофа. Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл. Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе. И это духовное творческое начало, составляющее сущность божественного образа, ван Эйк видит щедро разбросанным в мире. Символом его становится красный цвет, который вспыхивает по всему огромному полю изображения, проникая во все сущее и объединяя в торжествующее целое.
Такому художнику, как ван Эйк, создающему целую систему сложнейших представлений о мире в его взаимосвязях, в великом многообразии деталей, особенно должно было быть присуще преклонение перед творческим даром и высокое сознание миссии творца. Более того, именно в этом выразилось с наибольшей очевидностью подлинно ренессансное понимание высокого предназначения человека, и нас не должно смущать, что эта идея воплощена в образе бога. Творческое, духовное, интеллектуальное начала, заложенные в центральном образе алтаря в разнообразных вариантах, становятся достоянием остальных его многочисленных персонажей.
Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает. Читающая богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха.
Иоанн Креститель по левую руку бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте. Его образ полон вдохновения.
Сочетание огромных пятен красного, синего и зеленого цвета одежд бога, Марии и Иоанна держит всю цветовую композицию алтаря, представляя собой мощный красочный аккорд, подобно величественному звучанию органа. Справа — группа ангелов, играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков. Особенно прекрасен ангел, играющий на органе, он покоряет своей полной слитностью с музыкой. Поражает меткая наблюдательность ван Эйка, которая обнаруживается даже в точной передаче профессиональной постановки рук при игре. Слева, за деревянной резной кафедрой с изображением св. Георгия, убивающего дракона, — группа поющих ангелов. У них нежные, женственные лица с мягким округлым овалом и легкие вьющиеся шелковистые волосы. Еще Карель ван Мандер, нидерландский художник конца XVI столетия, отметил у ван Эйка богатство мимической характеристики для обозначения разных тембров голосов поющих. Одухотворенность их имеет своим источником не только прославление божества, но и глубокое увлечение музыкой. Чрезвычайно существенным оказывается то, что в иерархии ценностей у ван Эйка искусство музыки стоит на втором месте после искусства слова, проповеди божественной истины, которое символизирует образ Иоанна; но, разумеется, было бы неправильно видеть в нем только лишь символ, его содержание богаче и шире.
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Как уже упоминалось, введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения бога, но, будучи созданиями божества, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой. Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник создал иллюзию их могущества, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней материальную плоть со всеми ее обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы ван Эйк смотрел на них снизу,— своеобразный прием монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, горчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с творцом мироздания. Будучи отдаленным подобием своего создателя, он получил от него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего — достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Вот почему мы испытываем неожиданно странное чувство временной близости этого образа. Его духовные черты в чем-то главном живут по сей день в нас самих. Нижний ряд створок открытого алтаря посвящен теме поклонения символическому изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на алтаре. Маленькие фигурки ангелов с разноцветными крыльями окружают алтарь. Он располагается на одной вертикальной оси с фигурой Саваофа, над ним парит белый голубь, видимый образ бога духа святого, и все вместе — Саваоф, голубь, агнец — входят в христианский догмат о триедином божестве — троице. На этой же оси находится фонтан — символ источника вечной жизни христианского вероучения. Однако, рисуя традиционные атрибуты и символы христианства, ван Эйк вносит в них столько непосредственного наблюдения, что они начинают жить двойной жизнью символа и реального предмета.
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Тонкая кисть великого художника исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
Последняя крупная реставрация алтаря была проведена в начале 60-х годов под руководством крупного бельгийского реставратора П. Корремана. Живопись была освобождена от потемневшего старого лака и многих записей.
Великое значение Гентского полиптиха было понято как современными ван Эйку нидерландскими мастерами, так и последующих эпох, которые не только копировали его, но и развивали художественные идеи, столь щедро в нем заложенные.
Собор св. Бавона нельзя назвать музеем, но, храня в своих стенах Гентский алтарь, он несомненно выполняет ответственнейшие музейные функции.
Читайте также: