Экспрессионизм в кинематографе кратко

Обновлено: 08.07.2024

Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий. Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.

В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.

Когда заходит речь о Первой мировой войне, в голову приходят окопы и траншеи, химическое оружие или убийство эрцгерцога Франца Фердинанда, но это далеко не все последствия. Война оставила глубокий след на мировой киноиндустрии, сформировала политические взгляды и сознание начинающих режиссеров.

В европейских странах вроде Франции или Италии, Первая мировая война привела к тому, что производство полнометражных фильмов практически прекратилось . Инфраструктура и студии были разрушены, потому что кинематографисты и их оборудование были мобилизованы в военных целях. Кино использовалось для того, чтобы показать образы войны и ее последствий для зрителей, находящихся далеко от линии фронта.

Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.

До войны немецкие фильмы полностью соответствовали идее кинематографа как аттракциона . Кино использовалось преимущественно в индустрии развлечений. По мере развития многие немецкие кинематографисты вдохновились французской мыслью о фильмах как об искусстве.

К середине 1910-х годов, правительство Германии осознало, что немецкая киноиндустрии проигрывает французской, английской и американской. К этому факту добавлялись довоенная депрессия и антиправительственная пропаганда — вторжение государства в немецкий кинематограф было не за горами. В 1917 году германское верховное военное командование взяло под контроль все главные киностудии и продюсерские компании, объединив их в организацию УФА. Смысл был в том, чтобы централизовать таланты всех кинематографистов, оборудование и деньги, чтобы затем снимать националистические прогерманские фильмы . Военные считали, что это поможет им выиграть войну.

Множество ресурсов было брошено на подъем немецкого кинематографа. Однако Германия проиграла войну, а с поражением закончилась и германская империя. Родилась Веймарская республика, которой сопутствовали гиперинфляция, радикальные политики, насилие и тревожные отношения с соседями-победителями. Тем не менее, Веймарская Германия осталась с огромной инфраструктурой для производства кино , которая только выросла за годы войны, в то время как другие отрасли пришли в упадок. Между тем, в странах-соседях, киноиндустрия была выжжена войной.

Таким образом, в 1920 году в Германии была единственная в мире индустрия, способная конкурировать с Голливудом . Первыми послевоенными фильмам, сделанными УФА, были костюмированные драмы или Kostumfilm. По задумке они должны были конкурировать с популярными, масштабными историческими постановками, которые снимались в Италии до войны. Идеологически они должны были развлекать и отвлекать публику от разрушенной экономики и нищеты.

Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.

История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?

В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.

Вместо того, чтобы делать декорации, костюмы и реквизит настолько реалистичными, насколько это возможно, режиссер Роберт Вине вместе с продюсерами намерено искажали объекты . Все было сделано так, чтобы сбить зрителей с толку и выглядело максимально искусственно. От слишком крупных стульев, столов и дверей до невероятно остроконечных крыш и лунного света. Бледные лица персонажей с темным макияжем глаз, и даже походка актеров. Особенно жутко двигается убийца Чезаре.

Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.

Фильм Мурнау явно вдохновлен доктор Калигари, но вместо искажения предметов и декораций, режиссер уделил внимание освещению, композиции, спецэффектам и гриму . Со временем, он заинтересовался жанром Kammerspielfilm, который показывал угнетенный средний класс Германии того времени. В новом жанре он продолжал экспериментировать, как и прежде, в особенности с использованием камеры.

В том же, 1924-м году, США и европейские союзники попытались помочь Германии оплатить огромный ущерб и восстановить послевоенную экономику. Таким образом, экономика ускорила восстановление, но для киноиндустрии это был тяжелый удар. Немецкий экспорт оказался в тяжелом положении, а это мешало распространять немецкие фильмы за пределы Германии. Банки отказывали киностудиям в кредитах, что в свою очередь повлекло целую серию банкротств независимых студий между 1924 и 1925 годами.

В этой лекции мы обсудили, как политический климат во время и после Первой мировой войны повлиял на мировой кинематограф и немецкую киноиндустрию в частности. Были упомянуты стили и приемы в кино, появившиеся в послевоенном обществе: искаженная реальность немецкого экспрессионизма и освобожденная камера Мурнау . Кинематографисты, Любич, Вине и Ланг придумали, как заставить зрителей глубже переживать эмоции героев. В следующей раз мы поговорим о том, как революция в России вдохновила многих кинематографистов на эксперименты и узнаем о советской технике монтажа.

Действительность, окружавшая режиссеров-экспрессионистов Германии была ужасна. После Первой мировой войны недавно могучая империя лежала в руинах. Финансовый кризис, голод, крушение привычного уклада жизни вызывало в немцах чувство разочарования и тревоги.

И если американцы на потрясения подобного рода отвечают комедиями: в годы Великой депрессии Голливуд старался поддержать обывателя веселыми фильмами, то немецкий кинематограф, рефлексируя, создал фильмы, полные ощущения безысходности и ужаса.

Как начинающему эстету понять, что он смотрит фильм именно немецких экспрессионистов, чтобы в полной мере насладиться своим превосходством над обывателями?

1. Временной промежуток

2. Режиссеры

Вот тут, начинающие эстеты и законченные снобы, совсем легко. Авторы немецкого экспрессионизма - немцы! Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Роберт Вине, Пауль Вегенер. И даже если кто-то родился в Австро-Венгрии или Пруссии, мы не будем придираться, потому что это были многонациональные государства, населенные немцами в том числе.

3. Средства художественной выразительности

Умелое использование свето-теневых эффектов для драматизации изображения открыли еще мастера эпохи барокко. Из живописи этот прием перекочевал в фотографию, а затем был подхвачен режиссерами-экспрессионистами. Контраст белый/черный (или желтый/черный, как в "Кабинете доктора Калигари") вызывает чувство тревоги у зрителя. В фильмах экспрессионистов свет выхватывает из темноты то одно, то другое, как мятущийся разум скачет от мысли к мысли.

Наиболее значимая часть картинки выделяется, остальное утопает во тьме. Этого эффекта режиссеры достигают с помощью специальной рамки, закрепленной на камере. В "Призраке" Фридриха Вильгельма Мурнау виньетирование фокусирует взгляд зрителя на определенном объекте - теле, распластанном на мостовой.

В "Кабинете доктора Калигари" Роберт Вине использует съемку с острого угла, которая деформирует пространство и демонстрирует напряженное состояние героя. Камера направлена на актера снизу, горизонт завален. Режиссеры чаще использовали статичные кадры, но камера при съемке с острого угла может вращаться, следовать за героем или перемещаться по диагонали. Этот прием часто встречается в фильмах-нуар.

Большое значение уделяют игре актера, которая чрезвычайно гипертрофирована. Режиссер крупным планом показывает то лицо, то руки персонажа. Взглядам и жестам отводится особая роль: резкие рваные движения, безумные глаза. Ярко проявляется вышеописанное актерское мастерство в фильме "Руки Орлака" Роберта Вине, где рассказывается о пианисте, которому пришили руки недавно казненного убийцы. Немало внимания уделяют гриму, который призван ужасать зрителя, а не украшать артиста.

Экспрессионизму свойственна ритмичность. Действие существует в нескольких плоскостях и постоянно перемещается. Начинаясь как плавный маятник, к финалу повествование раскачивается до предела, ввергая зрителя в шок. Постепенно ускоряясь мы достигаем вершины, с которой, внезапно, срываемся вниз.

Ассиметричные декорации создают чувства дискомфорта у зрителя, а если к ним еще прибавить жесткие свето-теневые контрасты, впечатление будет еще более угнетающим. Вытянутые формы и искаженные пропорции окончательно демонизируют пространство.

Экспрессионизм в кинематографе начал развиваться несколько позже, нежели в других видах искусства. Его прообраз видят в отдельных фильмах середины 1910-х гг., а расцвет и угасание пришелся на период с 1920 года до начала Третьего рейха. Известны два подхода к определению особенностей эстетики экспрессионизма и его выражения в кинематографе. Писатель начала века Казимир Эдшмидт сводил их к трём положениям:

1) экспрессионист создаёт свой внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности;

2) экспрессионист освобождается от общественных связей, получая взамен полную свободу;

3) экспрессионист должен отказаться от психологического анализа. Творчество – свободное проявление чувств[viii].

Под своим углом зрения смотрит на эту проблему А. В. Луначарский, выделяя 4 признака экспрессионизма[ix]:

1) художественный субъективизм;

2) грубость экспрессионизма, его отказ от утончённости;

4) антибуржуазность болезненного или буйно-романтического типа.

Истоки экспрессионизма прослеживаются ещё в предвоенные годы. Рынок тогда был завален различного рода банальной кинопродукцией, фильмами-однодневками, которые не оставили в истории кино сколько-нибудь заметного следа.

Не нужно глубоко анализировать сюжет, чтобы увидеть в судьбе Гомункулуса будущую карьеру Гитлера. Это говорит о том, что уже за 17 лет до прихода нацистов к власти в обществе предвосхищали подобные события. Особый интерес представляют душевные толчки Гомункулуса: в нём сочетается страсть к разрушению и садо-мазохистские склонности, сказывающаяся в метаниях между кротким повиновением и мстительной яростью.

Вкратце сюжет выглядит так. Двое друзей Алан и Фрэнсис попадают в балаган доктора Калигари. На подмостках стоит похожий на гроб ящик, в нём — загипнотизированный юноша Чезаре. По приказу хозяина он открывает глаза и предсказывает людям будущее. Чезаре предсказывает Алану, что тот доживёт только до утра, и зловещее предсказание сбывается — Алан убит. В это время в городе совершается ряд убийств, и Фрэнсис начинает догадываться, что преступления совершает юноша Чезаре, повинуясь воле доктора. Фрэнсис преследует Калигари, тот скрывается в доме умалишенных. Доктор Калигари оказывается всесильным директором этой больницы, а все персонажи сценария — его пациенты.[xiv]

Фильмы в духе экспрессионизма после 1920 г., отличаясь индивидуальностью и своеобразием, имели определённую линию преемственности с вышеупомянутой работой Р. Вине. Эта линия просматривается и в тематическом, и в техническом, и в художественном аспектах.

1) галерея тиранов;

3) бессловесный хаос[xvi].

Фильм Ф. Ланга — отнюдь не отражение будничной действительности. Ланг намеренно помещает действие в условный интерьер. На экране — экспрессионистски изображённый притон с нарисованными тенями на стенах. Эти приёмы вместе с орнаментом убеждают, что происходящее есть игра воображения.

Фридрих Вильгельм Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер при создании произведения использовали уникальные для кинематографа того времени трюки, которые почти сразу стали основой экспрессионистского метода кинопостановки. Для того чтобы лес в Карпатах, окружавший замок Носферату, казался призрачным — в виде белых деревьев на фоне чёрного неба, — они использовали куски негатива. Карета, в которой едет клерк, была снята способом покадровой съемки, отчего движение казалось судорожным. Наибольшее впечатление оставлял корабль с вампиром на борту, который скользил по фосфоресцирующим волнам. Все эти приёмы были направлены на то, что бы представить реальный мир в искаженном призрачном виде, создавая тем самым атмосферу страха[xviii].

Действие происходит на ярмарке, где бедный поэт находит объявление о том, что хозяин восковых фигур ищет автора, который сочинял бы о них истории. Придя по объявлению, он видит три фигуры — Гаруна аль Рашида, Ивана Грозного и Джека Потрошителя. Начав сочинять о них истории, поэт засыпает, и основу фильма составляют три его сновидения, героями которых были вышеперечисленные фигуры. Таким образом, новый фильм показал сразу трёх тиранов.

П. Лени сумел создать зловещую атмосферу ужаса с помощью экспрессионистских декораций, контрастного света, что придавало ощущение хаоса. Перед зрителями возникали изолированные архитектурные детали, двери открывались сами по себе, ярмарочные аттракционы двигались в причудливом ритме. Всё это заставляет отнести фильм Лени в ряды экспрессионизма и по тематике, и по способу художественного решения.

Вторая тема, которая доминировала в экспрессионистском кино, это тема судьбы. Обреченность, царящая в общественных настроениях, подталкивала людей к фатализму, поэтому как в повседневной жизни немцев, так и в кинематографе ярко фигурируют размышления о Роке и Судьбе.

Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдёт, если эту тиранию отвергнуть? Немецкие кинематографисты в то время и не помышляли разрабатывать тему свободы, зато фильмов, изображающих хаос, было так же много, как и фильмов о тиранах или судьбе. Это и есть произведения, которые З. Кракауэр отнёс к третьей группе своей классификации.

Рисунок Альфреда Кубина Что вы делаете! (1899—1900)