Брехт малый органон для театра кратко

Обновлено: 05.07.2024

Бертольд Брехт. Теория эпического театра

 Бертольд Брехт. Теория эпического театра

 ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

 ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ

 НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

 О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

 НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

 О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

 ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

 "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА

 ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

 ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ

 БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА!

 О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ

 1. УМИРАЕТ ЛИ ДРАМА

 3. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ

 О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"

 2. ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО

 КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?

 ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ

 НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?

 ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

 БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО

 ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?

 ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ

 1. СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА

 2. УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ

 3. ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ

 4. В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА

 НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

 ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ

 РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

 ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"

 О ТЕМАХ И ФОРМЕ

 ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

 1. НЕДОВЕРЧИВОЕ ОСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ

 2. ТЕОРИЯ О ТРАДИЦИИ

 3. "АЗИАТСКИЙ" ОБРАЗЕЦ

 СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР

 1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА

 4. ПУТЬ ДИАЛЕКТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

 7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ

 8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА

 9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА

 О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

 ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

 1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

 2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ

 3. ТЕАТР И НАУКА

 4. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР "ШКОЛОЙ НРАВСТВЕННОСТИ"?

 5. ВСЮДУ ЛИ МОЖНО СОЗДАТЬ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР?

 НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

 КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ

 2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"

 3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ

 4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?

 РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

 НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ

 ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

 НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

 КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК

 ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

 1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА

 2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?

 3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ

 4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ

 6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА

 ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ

 ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

 МАСТЕРА ПОКАЗЫВАЮТ СМЕНУ ВЕЩЕЙ И ЯВЛЕНИЙ

 О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

 ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 СТАНИСЛАВСКИЙ - ВАХТАНГОВ - МЕЙЕРХОЛЬД

 О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"

 НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ - ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ

 ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

 "МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

 СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ

 ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

 ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

 1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ

 2. РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ, АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ

Резюме

Против поэтики

Политик

Он также отмечает, что, помимо очищения душ, театр идет по ложному пути, воспроизводя точную реальность людей на сцене. Он не верит в это сходство, в то отождествление, которое зритель мог бы иметь с таким-то персонажем. Скорее, должны быть другие отношения между главными героями и зрителями. Эти отношения или, скорее, это явление называется дистанцированием .

Наблюдение: имитация и отражение

Создание персонажа происходит одновременно с другими персонажами. Он (актер) должен овладеть своим персонажем и критически рассчитать его различные проявления. Изучение персонажа не только происходит в этом критическом процессе, но и должно развиваться по отношению к другим персонажам. Вымышленный объект, которым является персонаж, развивается в обществе, в данной басне и обязан своим построением отношениям других людей.

Нет, нет, но

Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, - воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре - как о старом,
так и о новом.

Чтобы охватить область еще более широкую, сюда можно было бы добавить и отношения между людьми и богами, но, поскольку для нас важно определение только самого основного, можно обойтись и без богов. Если бы мы даже и предприняли такое расширение, все же сохранило бы силу определение, согласно которому наиболее общая задача учреждения, именуемого театром - это доставлять удовольствие. И это самая благородная задача театра - из всех, какие нам удалось установить.

С давних времен задача театра, как и всех других искусств, заключается в том, чтобы развлекать людей. Это всегда придает ему особое достоинство; ему не требуется никаких иных удостоверений, кроме доставленного удовольствия, но зато оно обязательно. И если бы театр превратили, например, в рынок морали, это отнюдь не было бы для него повышением в ранге. Напротив, скорее пришлось бы беспокоиться о том, как бы такое превращение не принизило театр. А именно это и произошло бы, если бы из морали не удалось извлечь удовольствия, притом именно удовольствия в непосредственном чувственном восприятии, отчего, впрочем, и сама мораль только выигрывает. Не следует приписывать театру также поучительности - во всяком случае, ни в чем практически более полезном, чем то, как извлекать телесное или духовное наслаждение. Театр должен иметь право оставаться излишеством, что, впрочем, означает, что и живем мы для изобилия. Право же, менее всего требуется защищать удовольствие.

Таким образом, ту задачу, которую древние, согласно Аристотелю, возлагали на свои трагедии, не следует считать ни более возвышенной, ни более низменной, чем она есть в действительности. Она заключается в том, чтобы развлекать людей. Когда говорят: театр вырос из культовых обрядов, это означает только то, что он стал театром именно потому, что вырос, то есть перестал быть культовым. Он получил в наследство от мистерий отнюдь не их культово-религиозную сущность, а то удовольствие, которое доставляло их представление, и только. Аристотель называл катарсисом очищение посредством страха и сострадания либо очищение от страха и сострадания; это очищение само не являлось удовольствием, но вызывало удовольствие. Требовать или ожидать от театра большего, чем он может дать, значит только принижать его истинные задачи.

Даже пытаясь различить высокие и низменные формы удовольствия, вы мало чего достигнете перед лицом неумолимой правды искусства, которое хочет проникать и на высоты и в низины и хочет, чтобы ему не мешали, если оно только сумело доставить людям удовольствие.

Однако действительно имеются слабые (простые) и сильные (сложные) виды удовольствия, доставляемого театром. Последние, то есть сложные, с которыми мы имеем дело в великой драматургии, достигают все более высокого напряжения, подобно самому интимному телесному сближению в любви; они многообразны, богаче впечатлениями, противоречивее и плодотворнее.

В этой работе ставится вопрос, как следовало бы сформулировать эстетическую теорию, основанную на вполне определенном методе ряда театральных постановок, уже действительно осуществляющихся на протяжении нескольких десятилетий. В отдельных теоретических высказываниях, полемических выступлениях и чисто технических указаниях, которые публиковались в виде примечаний к пьесам автора этих строк, проблемы эстетики затрагивались только мимоходом, им не придавалось особого значения. Определенный вид сценического искусства расширял и ограничивал свое общественное назначение, отбирая и совершенствуя свои художественные средства. Этот вид искусства раскрывался и утверждался в эстетической теории либо тем, что отбрасывал предписания господствующей морали или господствующих вкусов, либо тем, что использовал их в своих интересах - в зависимости от боевой ситуации. Так, например, в защиту наших стремлений к общественно-политическим тенденциям приводились примеры общественно-политической тенденциозности общепризнанных произведений искусства, которая оказывалась незаметной именно потому, что это были общепризнанные тенденции. Нами отмечалось как признак упадка, что в современной продукции искусства выхолащивается все, что достойно познания, а те торговые предприятия, которые продают вечерние развлечения, опустились до уровня буржуазных заведений, торгующих наркотиками. При виде лживого изображения общественной жизни на театральных подмостках, в том числе и на тех, где господствовал так называемый натурализм, мы поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих "лакомства для глаз и души", мы во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы умножения. Наш театр с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой, тем более что культ этот уже не создавал ничего прекрасного. Возникло стремление создать театр эпохи науки, и когда тем, кто вынашивал эти планы, становилось уже трудно отбиваться от газетно-журнальных эстетов с помощью понятий, заимствованных или украденных из цейхгауза эстетики, тогда они просто грозили "превратить средства удовольствия в средство обучения и перестроить известные учреждения из развлекательных зрелищ в органы гласности" ("Примечания к опере"), то есть покинуть тем самым царство удовольствия. Эстетика - наследство развращенного паразитирующего класса - находилась в таком жалком состоянии, что театр мог приобрести уважение и свободу действий, лишь отказавшись от своего имени. Однако и театр эпохи науки, который мы осуществляли, был все же театром, а не наукой. Накопление новшеств проходило в таких условиях, когда не было практических возможностей эти новшества показать, - в годы нацизма, во время войны. Именно поэтому теперь необходимо попытаться проверить, какое место занимает этот вид сценического искусства в эстетике, или, во всяком случае, хотя бы наметить очертания его эстетической теории. Ведь было бы слишком трудно представить себе, например, теорию сценического очуждения вне определенной эстетики.
Сегодня возможно создать даже эстетику точных наук. Уже Галилей говорил об изяществе определенных формул и об остроумии опытов. Эйнштейн приписывает чувству прекрасного еще и склонность к изобретательству, а исследователь в области атомной физики Р. Оппенгеймер хвалит ту позицию ученого, которой "присуща красота и соответствие месту, занимаемому на земле человеком".
Итак, - вероятно, ко всеобщему сожалению, - мы отказываемся от нашего намерения покинуть царство удовольствий и, к еще большему всеобщему сожалению, объявляем наше новое намерение - обосноваться в этом царстве. Будем же рассматривать театр как место для развлечения, то есть так, как это положено в эстетике, но исследуем, какие именно развлечения нам по душе!

"Театр" - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, - воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре - как о старом, так и о новом.

Чтобы охватить область еще более широкую, сюда можно было бы добавить и отношения между людьми и богами, но, поскольку для нас важно определение только самого основного, можно обойтись и без богов. Если бы мы даже и предприняли такое расширение, все же сохранило бы силу определение, согласно которому наиболее общая задача учреждения, именуемого "театр", - это доставлять удовольствие. И это самая благородная задача "театра" из всех, какие нам удалось установить.

С давних времен задача театра, как и всех других искусств, заключается в том, чтобы развлекать людей. Это всегда придает ему особое достоинство; ему не требуется никаких иных удостоверений, кроме доставленного удовольствия, но зато оно обязательно. И если бы театр превратили, например, в рынок морали, это отнюдь не было бы для него повышением в ранге. Напротив, скорее пришлось бы беспокоиться о том, как бы такое превращение не принизило театр. А именно это и произошло бы, если бы из морали не удалось извлечь удовольствие, притом именно удовольствие непосредственно чувственного восприятия, отчего, впрочем, и сама мораль только выигрывает. Не следует приписывать театру также поучительности - во всяком случае, театр не учит ничему практически более полезному, чем то, как получать телесное или духовное наслаждение. Театр должен иметь право оставаться излишеством, что, впрочем, означает, что и живем мы для изобилия. Право же, менее всего требуется защищать удовольствие.

Таким образом, ту задачу, которую древние, согласно Аристотелю, возлагали на свои трагедии, не следует считать ни более возвышенной, ни более низменной, чем она есть в действительности. Она заключается в том, чтобы развлекать людей. Когда говорят: театр вырос из культовых обрядов, это означает только то, что он стал театром именно потому, что вырос, то есть перестал быть культовым. Он получил в наследство от мистерий отнюдь не их культово-религиозную задачу, а только их назначение - доставлять удовольствие. Аристотель называл катарсисом очищение посредством страха и сострадания либо очищение от страха и сострадания; это очищение само по себе не являлось удовольствием, но оно вызывало удовольствие. Требовать или ожидать от театра большего, чем он может дать, значит только принижать его истинные задачи.

Даже пытаясь различить высокие и низменные формы удовольствия, вы мало чего достигнете перед лицом неумолимой правды искусства, которое хочет проникать и на высоты и в низины и хочет, чтобы ему не мешали, если только оно доставляет этим удовольствие людям.

В каждую историческую эпоху были свои виды удовольствия, и они различались между собой в зависимости от различий в общественной жизни людей. Управляемый тиранами демос эллинского цирка необходимо было развлекать по-иному, чем придворных феодального князя или Людовика XIV. Театр должен был создавать иные изображения общественной жизни людей; иной была не только жизнь сама по себе, но и ее изображение.

Читайте также: