Бальмонт элементарные слова о символической поэзии кратко

Обновлено: 08.07.2024

Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже принявшую форму эссе [ 6]. В каких же элементарных словах мы могли бы дать сегодня феноменологию символической поэзии и самого символа?

Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо более отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналогии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создатели Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истории (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый).

Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделялся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символисты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем условной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представителей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для "различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора [ 7]. Отмечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность творчества" [ 8] исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, наш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неоднородные, сложные диахронически и синхронически.

Однако же, необходимо иметь в виду зазор между старшими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. Ив. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения художественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их стихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди потомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младшими символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, творчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как раз младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балтрушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслители и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей степени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот переход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией внутренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотрении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберрацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим наследием.

Итак, собственное символистское понимание символа может быть представлено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея. Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе." ("Символизм и религиозное творчество" [ 9]).

Здесь весьма показательно следующее обстоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое искусство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочтения специфически символистским концепциям, в своей центральной точке зрения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев остаётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солидаризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религиозно-гностических составляющих символа.

Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково:

"1. Символ есть функция действительности. способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения.

2. Символ есть смысл действительности. отражение, вскрывающее смысл отражаемого. Такое отражение в человеческом сознании является вполне специфическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отражаемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь проникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению.

3. Символ есть интерпретация действительности. Символ оказывается. её специфической переработкой, то есть её тем или иным пониманием.

4. Символ есть сигнификация действительности. Он должен так или иначе обратно отражаться в действительность, то есть её обозначать.

5. Символ есть переделывание действительности. Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество. Он оказывается такой общностью и закономерностью, которая способна методически переделывать действительность." [ 10].

Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаментальная работа "Эмблематика смысла" [ 11] (оценивавшаяся автором лишь как "Предпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки аспектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а не радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятся к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит строго иерархически, что качественно не отличается от радиального.

Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистами был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержание которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, образных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а задачей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-слова, сверх-образа.

Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось предъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерных, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования символа первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недвусмысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов первого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволистских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопределило кризис символизма и утрату им доминирующего положения.

Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вместо могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопределённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии многозначительности?

Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых линий символов первого рода возникают образования иной природы: символы второго рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою неограниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся предметное значение другого; а содержание такого символа оказывается витающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими.

Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идёт о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения такое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражении "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержание нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёрного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно сказать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто метеорологический термин.

Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "символ второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащается за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих.

Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, "ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ивановым как в "Двух стихиях. ", так и в других статьях, воспринимался им как порочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изменой важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновидению: "Тайна вещи, res, почти забыта. ". В развитии изобразительности и восприимчивости ему виделся губительный соблазн: ". зато пиршественная роскошь нашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." [ 12]. И расценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как идеализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм".

Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизмов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным субъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных символов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в проживании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный отказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуждал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе так и не раскрылась.

Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный подход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, более полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать предела своих возможностей?

Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если при этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполненному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращается во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого символа, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными. К сожалению, именно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами других авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка.

При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символической природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле заполняет символ третьего рода.

Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг него теорий [ 13]: он обнаруживается лишь в области практики, художественного творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое представление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая зависимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредсказуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчерпаемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчётностью и неизменным трепетом.

Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу." [ 14].

Иннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приёмы. вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определённость эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отражённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений. Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных сочетаниях. Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии." [ 15].

Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности." [ 16].

Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника, и черты, взятые из природы." [ 17].

Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы. Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." [ 18].

Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое представление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта разновидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Блока), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной.

Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собственно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в пространство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания.

Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказалось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Напоследок высказывание поэта-несимволиста:

Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью. По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием." [ 19].

Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. интеллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную удержать единое содержание: переживание.

Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители.

Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешённые от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один ещё в рабстве у материи, другой ушёл в сферу идеальности.

В течение XIX века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генрика Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утончённых способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.

Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное содержание всегда законченно само по себе, оно имеет с символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.

Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию. От поэзии аллегорической, с которой её иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчинённым, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намёков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие…

В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчинясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идёт дальше рамок земной жизни, определённых с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и с то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам, нового, и, глядя на талисман, идём, уходим куда-то дальше, всё дальше и дальше.

Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит свои особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая совё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.

Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на её пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.

Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк, – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.

В эту тему скидываем краткие содержания статей. Объем - полстраницы.
1. Скабичевский. Заметки о текущей литературе.
2. Розанов В. Три момента в развитии русской критики. Декаденты. Чехов.
3. Михайловский. О Максиме Горьком и его героях. Русское отражение французского символизма.
"Рассказы" Леонида Андреева.
4. Горький М. По поводу нового рассказа Чехова "В овраге". Заметки о мещанстве.
Разрушение личности. О карамазовщине.
5. Соловьев Вл. Русские символисты. Импрессионизм мысли.
6. Волынский А. Декаденство и символизм.
7. Анненский И. Драма На дне. Драма настроения. Бальмонт-лирик.
8. Волошин М. Анри де Ренье. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Некто в сером.
9. Мережковский Д. Чехов и Горький. О причинах упадка. В обезьяних лапах.
10. Бальмонт К. Элементарные слова о символистской поэзии. Поэзия как волшебство.
11. Брюсов В. Русские символисты. Ключи тайн.
12. Блок А. О реалистах. О современной критике. Три вопроса.
13. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме. Заветы символизма.
14. Белый А. Символизм как миропонимание. Настоящее и будущее русской литературы.
Мережковский. Апокалипсис в русской поэзии.
15. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. Письма о русской поэзии.
16. Кузмин М. О прекрасной ясности.
17. Мандельштам О. Утро акмеизма.
18. Луначарский А. Дачники. Варвары. Социальная психология и социальная мистика.
19. Овсяннико-Куликовский. "Жизнь Человека" (Заметки о творчестве Леонида Андреева). 20. Плеханов Г. К психологии рабочего движения. О том, что есть в романе "То, чего не было".

21. Троцкий Л. О смерти и об эросе. Новогодний разговор об искусстве. Освобождение
слова.
22. Манифесты футуризма: Пощечина общественному вкусу. Садок судей. Слово как таковое.
23. Маяковский В. Ранние статьи (Два Чехова, Капля дегтя и др.).

АННЕНСКИЙ. Бальмонт – лирик.

Анненский Драма настроения (1906)

Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, - а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой
каждый из нас может проверить его личным опытом. Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные
люди. Все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие-то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать .
Три сестры - какая это красивая группа! Старшая - Ольга. Это сестра-мать. Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других.
Какая она серьезная, чистая, эта Ольга! Ее, Ольгины, радости - это чужие радости. А между тем она, пожалуй, еще более сестры - мечтательница.
Вторая сестра - Маша. В этой больше жизни, грома больше, эта - бродяга, дочь полка. Ей восемнадцати лет не было, когда она выпрыгнула замуж. Ей надо покорять, а Федор Ильич - да ведь это же сама покорность. Маше надо уверять и разуверять, а тут ей верят и без всяких ее уверений. Маша задумчива. Она даже сентиментальна.
Младшая сестра - Ирина. Ирина это - цвет семьи, - не надежда, не гордость, а именно цвет, т. е. утешение и радость. Надо же на кого-нибудь любоваться, кого-нибудь дарить, кого-нибудь баловать.Ирина такая же чистая и великодушная, как ее сестры, она такая же трогательно-благородная, только ей не надо ни семьи, как Ольге, ни любви, т. е. жизни, как Маше, ей, видите ли, нужен труд. Впрочем, знаете, любовь, брак - это все второстепенное. Главное, у нее, Ирины, будет труд - не телеграф, не управа - фи! а непременно школа.
Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят.
Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое. Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все
же немножко смешно. В Москву. в Москву! В Москве похоронены их родители. Потом. завтра, но исполниться. И вот лучи Москвы заходят далеко в будущее сестер. В настоящем можно многое простить и принять, многому покориться, так как будущее несомненно и светло. Будущее обещано Москвой, а Москва не могла ни налгать, ни нахвастать.
Жизнь задела всех трех сестер своим черным крылом. В начале драмы это была еще свободная группа. Каждая из трех сестер и хотела и могла, как ей
казалось, жить по-своему. Каждая вглядывалась в горизонт, искала своей точки, которая пойдет только к ней или позовет только ее.
В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой. Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их
бледную листву в один общий трепет. У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Вот первый номер - Тузенбах. Ему уже под тридцать, а он не знал еще, что такое труд, и родители его не знали, и предки не знали. Но он любит
труд. И он, Тузенбах, себя еще покажет. У барона есть и свое миросозерцание, и не только миросозерцание, а даже философия есть, и притом удивительно ясная.
Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва.
Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда.
Несчастья на него просто отовсюду. вот уж поистине на бедного Макара. Деньги проиграл.
Чего стоило одно воспитание. А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по-хорошему! Над ним была рука и
как раз в то время, ко

Над ним была рука и
как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать. Бац. отца не стало. Опеки не стало. Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и
одышка. Растолстел.
Еще герой - Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры. Недаром же
Маша так смело и так жарко его поцеловала. и не наедине. Фи, она, Прозорова. тайком. А при Ольге.
Он - военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто
русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек.
То, что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, - какой это фарс около лысеющей головы Вершинина!
А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа. Завтра, завтра. Москва. Школа. Триста лет. Бобик спит.
Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и "Тарабумбия. сижу на тумбе я", ну, ей-богу же, я не понимаю, чем
этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.

Блок "Три вопроса" (1908)

В те годы, когда русское новое искусство было гонимо, художники постояли за себя, предпочли работать и ждать. Вопрос "как", вопрос о формах искусства мог быть боевым лозунгом. Огромными усилиями вырабатывалась форма. Передовым бойцам она давалась упорным трудом, без которого не реален ни один шаг истинного художника. Пришли новые дни "признания", всеобщего базарного сочувствия и опошления искусства. Одинокими усилиями художников были достигнуты огромные результаты: в разных областях искусства даны были образцы новых форм. Получилась возможность выработки шаблона, и этот вечный спутник не заставил себя долго ждать. С его помощью "непосвященные" и не потерпевшие ни одной из невзгод одиноких странствий узнали, "как" можно "по-новому" преломлять старую жизнь. И вот появились плеяды ловких подделывателей.
Тогда перед истинными художниками, которым надлежало охранять русскую литературу от вторжения фальсификаторов, вырос второй вопрос: вопрос о содержании, вопрос, "что" имеется за душой у новейших художников, которые подозрительно легко овладели формами. Благодаря такой постановке вопроса были своевременно уличены и не признаны многие новаторы и фальсификаторы. Но судьями художников являются не только сам "взыскательный" художник, а и публика. В сотнях душ (русских душ без дна и покрышки) вспыхнуло вдохновение и полетели искорки. Сотни юношей вмиг стали художниками (заметьте: почти исключительно лирическими поэтами:* ведь это всего легче и всего менее ответственно; с поэта, по нынешним временам, "взятки гладки"). И что же? Форма дана - шаблон выработан, и формальному вопросу "как" способен удовлетворить любой гимназист. Но и на вопрос "что" гимназист ответит по крайней мере удовлетворительно: он - яростный поклонник нового искусства, он считает представителей его своими учителями, он заразился их "настроениями" (как часто приходится убеждаться, что очень многие до сих пор вожжаются с этим термином!), он видит в городе - "дьявола", а в природе - "прозрачность" и "тишину". Вот вам - удовлетворительное содержание. Следовательно - его пускают в журнал, альманах и газету, а читатель думает: "Вот родился новый Валерий Брюсов".
В такие-то дни возникает третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: "зачем?". Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы.
Ритм нашей жизни - долг. Это - самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Пока же слова - остаются словами, жизнь - жизнью, прекрасное - бесполезным, полезное - некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства. Ясно одно: что так больше никто не хочет, что так не должно.И художнику, услыхавшему голос долга, и человеку, пожелавшему стать художником, предстоит решить вопрос "зачем?", игнорировать который может или отвлеченный утонченник, безысходный декадент, или человек, для которого "все игра, усмешка на все, сомнения во всем - последняя мудрость мещанства", как недавно удивительно глубоко писал Мережковский.

Кузмин "О прекрасной ясности. Заметки о прозе" (1910)

Периоды творчества, стремящегося к ясности, неколебимо стоят, словно маяки, ведущие к одной цели, и напор разрушительного прибоя придает только новую глянцевитость вечным камням и приносит новые драгоценности в сокровищницу.
Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие - дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых, и нетрудно угадать, почему в смутное время авторы, обнажающие свои язвы, сильнее бьют по нервам, подчинены законам ясной гармонии и архитектоники. Автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать-то нечего? Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем. Мы скромно назовем это - безвкусием.

Может быть, техника прозаической речи не так разработана, как теория стиха и стихотворных форм, но то, что сделано для прозы ораторской, т. е. произносимой перед слушателями, всецело может касаться и слов. Мы учимся, так сказать, кладке камней в том здании, зодчими которого хотим быть; и нам должно иметь зоркий глаз, верную руку и ясное чувство планомерности, перспективы, стройности, чтобы достигнуть желаемого результата. Это и будет тем искусством, про которое говорилось: "Ars longa, vita brevis". Необходимо, кроме непосредственного таланта, знание своего матерьяла и формы и соответствия между нею и содержанием.

Подводя итоги всему сказанному, если бы я мог кому-нибудь дать наставление, я бы сказал так: "Друг мой, имея талант, то есть - уменье по-своему, по-новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку, - пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях". Любимому же другу на ухо сказал бы: "Если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, - и вы найдете секрет дивной вещи - прекрасной ясности", - которую назвал бы я "кларизмом".
Но "путь искусства долог, а жизнь коротка", и все эти наставления не суть ли только благие пожелания самому себе?

Троцкий "О сметри и об эросе" (1908)
Столик был грязен, кофейная жижа, смешанная с табачным пеплом, стояла на его мраморе круглыми лужицами, окурки и обгоревшие спички валялись кучами в пепельницах, на блюдцах, даже в стаканах.
- Как хотите, - произнес совсем еще молодой русский приват-доцент, - но вы слишком уж легко разделались нынче с интеллигенцией, с декадентской литературой, с проблемой пола и со страхом смерти. Так нельзя. Но не станете же вы отрицать, что вопросы пола составляют добрый кусок жизни. И смерть - и смерть тоже составляет добрый кусок жизни. То, что мы все, здесь присутствующие, умрем, то, что издохнет все человечество, и то, что лопнет и обратится в труху весь земной шар, - это же имеет, чорт возьми, некоторое значение даже рядом с бюджетом посланника в Токио.
Прежде у людей было авторитетнейшее примирение житейского "служения" с уверенностью в неизбежном конце. Это примирение давала вера. А нынче кто или что его даст? Может быть, исторический материализм? Исторический материализм в лучшем случае попытается объяснить происхождение тех или других общественных настроений (эротизм, мистицизм) борьбой разных социальных сил.
- Господа! - сказал журналист - Прошу понять: мистика нам просто не нужна. Отказываются верить в самую возможность пришествия будущего человека без костылей мистики. Только широкая практика, активность, только воля в действии может обеспечить правильный душевный бюджет. Это искусство не только потакает социальному безволию интеллигенции, но и систематически усиливает его. Она спиною стоит к большому реальному миру и, вместо удовлетворения им в его реальности, сеет лишь безответственную брезгливость к нему. Великий и настойчивый протест против сущего возможен только на почве безусловного признания мира в его неотразимой реальности. И с другой стороны: мистическое самовознесение над миром означает в действительности примирение с сущим во всем его реальном безобразии. Она заражена проказой безнадежности, потому что в своей злобствующей безысходности она - хула, подловатая, трусливая хула. Отрицание морали, эстетики, даже гигиены любви. Но ведь это просто скверная копия скверной натуры. То, что мне так противно в нашей нынешней литературе, так это именно ее морализированье - хотя бы и наизнанку. Анархизм плоти, арцыбашевщина - ведь это сплошное и надоедливое поучение: не бойтесь, не сомневайтесь, не стыдитесь, не стесняйтесь, берите, где можете.
- Принцип: свобода и гармония личности.
- Вот-вот: свобода и гармония. Я мог бы придраться и сказать, что это бессодержательно.
. - До завтрашнего дня!

Д. С. Мережковский
"М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества"

Пушкин был весь на людях, но в творчестве был один, а Лермонтов – в творчестве шел к людям, но был один в жизни. «Созерцание, отречение от действия для Пушкина -- спасение, для Лермонтова -- гибель поэта, ржавчина клинка… У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие -- к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание -- к действию… Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена.

И Гоголь, и Пушкин, и Достоевский, и Толстой – все смирились, а Лермонотов – единственный, кто не смирился.

«Воспоминание, забвение -- таковы две главные стихии в творчестве Лермонтова.

Противоположение пушкинского созерцательного и лермонтовского действенного начала -- не эмпирическое, а метафизическое. Никакого действия нет и у Лермонтова, так же как у Пушкина: вся разница в том, что один спасается, другой погибает в бездействии.

Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия -- родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин.

Дам тебе я на дорогу

Ты его, моляся Богу,

Ставь перед собой.

Не от "благословенного" Пушкина, а от "проклятого" Лермонтова мы получили этот "образок святой" -- завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин; от нас -- к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле -- "Земле Божьей", "Матери Божьей", то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозное народничество.

Если вы, отрешившись от наскучившей вам повседневности, одиноко сядете у большого окна, перед которым, как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих, вы через несколько мгновений будете втянуты в наслаждение созерцания и мысленно сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы будете невольно изучать, с той быстротой, какая дается лишь возбуждением, этих, на мгновение возникающих, чтобы тотчас же скрыться, знакомых незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в мелькнувших профилях, вы угадаете скрытые драмы и романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидной внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что они живут, предстанут перед вами лишь как движущиеся ткани, как созданья вашей собственной мечты. Они все, наконец, сольются в один общий поток, управляемый вашей мыслью, и, восприняв красоту и сложность вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое, как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией, созданной вами, потому что вы слишком долго и пристально глядели на неистощимый поток людей, сидя одиноко, у большого окна.

Между тем, если бы вы находились сами в этой толпе, принимая равноправное участие в ее непосредственных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожалуй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкновенного скопления народа, в определенный час, на определенной улице.

Таковы две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия - реализм и символизм.

Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности.

Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.

Постели, нежные от ласки аромата,

Как жадные гроба, раскроются для нас,

И странные цветы, дышавшие когда-то

При блеске лучших дней, вздохнут в последний раз.

Остаток жизни их, почуяв смертный час,

Два факела зажжет, огромные светила,

Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, -

Два братских зеркала, где прошлое почило.

В вечернем таинстве, воздушно-голубом,

Мы обменяемся единственным лучом,

Прощально-пристальным, и долгим, как рыданье.

И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,

И, верный, оживит, и, радостный, зажжет -

Два тусклых зеркала, два мерные сиянья.

Что заставило двоих влюбленных решиться вместе умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных всегда окутана тайной. Но надо думать, что, если они решились расстаться с такой единственной вещью, как их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали жить, или им нельзя больше жить. Уединившись от всех, в той комнате, где они столько любили, в вечерней полупрозрачной мгле, мистически-таинственной и воздушно-голубой, они склонились на постель, которая будет им нежным гробом, соединит в одном объятии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие вместе с ними душистой жизнью, в те дни, когда им светило не вечернее небо, а утреннее и дневное. Странными кажутся им эти отцветающие растения в этот последний миг, когда все кажется странным, необыкновенным, возникающим в первый раз. Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними, они начинают дышать прошлым - воспоминание сближает их сердца до полного слияния, заставляет их вспыхнуть, как два гигантских факела - в их душах, как в двух зеркальных сферах, отражаются все картины пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая голосам умолкших ощущений, достигая вершины страсти и нежности, влюбленные обмениваются единственным прощальным взглядом - единственным, потому что нужно решиться умереть, чтобы так взглянуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана, тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут сердца - светоносные факелы. Но любовь сильнее самой смерти. Воплощенье запредельного света, Ангел, радуясь такому могуществу чувства, верный велениям своей сущности, любящий каждую любовь, полуотворяет дверь - бессмертный подходит к душам смертных, и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет снова влюбленные светильники.

Вот как мне представляется скрытая поэма этого удивительного по своей выразительности сонета. Здесь каждая строка - целый образ, законченная глава повести, и другой поэт, например Мюссе, сделал бы из такого сюжета длинное декламационное повествование. Поэт-символист чуждается таких общедоступных

приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости, такой лаконизм сурового и вместе нежного драматизма, что дальше не могут идти честолюбивые замыслы художника.

То, что сделали Вордсворт и Шелли для Англии, Тютчев сделал для России: поэт-пантеист, он первый из русских поэтов проник в душу Природы. Первый из русских поэтов, он понял великую философскую сложность жизни Природы, ее художественное единство и полную ее независимость от человеческой жизни, со всеми нашими помыслами, действиями и страстями.

Кто умел смотреть на Природу пристальным взглядом, тому она внушает особые сочетания звуков, неведомые другим. Эти звуки сплетаются в лучистую ткань, вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами еще что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намеков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах.

Как дымный столб светлеет в вышине,

Как тень внизу скользит неуловимо!

Вот наша жизнь, промолвила ты мне,

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма!

Как истинный поэт-пантеист, Тютчев любит Природу не только в ее ясных спокойных состояниях, но в моменты бури, в минуты разногласия и разложения. Более того: такие состояния Природы, когда основной элемент Вселенной - смерть - просвечивает сквозь все живущее, особенно дороги душе поэта. Он чувствует глубокое художническое волнение перед величественным зрелищем Мировой Красоты, возникающей, чтобы исчезнуть. То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущением художественной красоты, - необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы. Ярким примером этой черты является стихотворение "Mal'aria", о котором я уже упоминал.

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо

Во всем разлитое, таинственное зло, -

В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,

И в радужных лучах, и в самом небе Рима!

Все та ж высокая, безоблачная твердь,

Все так же грудь твоя легко и сладко дышит,

Все тот же ветр верхи дерев колышет,

Все тот же запах роз. и это все есть смерть!

Как ведать? Может быть, и есть в природе звуки,

Благоухания, цвета и голоса -

Предвестники для нас последнего часа,

И усладители последней нашей муки.

И ими-то судеб посланник роковой,

Когда сынов земли из жизни вызывает,

Как тканью легкою, свой образ прикрывает,

Да утаит от них приход ужасный свой!

Для поэта, посвященного в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично.

Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, - тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.

Д. С. Мережковский

Константин Бальмонт