Алеаторика в музыке это кратко
Обновлено: 04.07.2024
Орга́нный пункт — звук, тянущийся или повторяющийся в басу, в то время как верхние голоса движутся и состав созвучий (интервалов, конкордов, аккордов) меняется как бы независимо от баса. Басовая разновидность педали.
Орнаме́нтика (от лат. ornamentum — украшение) — способы украшения мелодии (темы) вспомогательными тонами. Так же называется и учение о способах украшения мелодий при помощи специальных музыкальных приёмов. Само украшение мелодии дополнительными фигурами называется орнаментированием. Данный способ аранжировки музыкального произведения позволяет исполнителю импровизировать при помощи некоторых мелодических фигур, передавая свои чувства, эмоции и технику, не отходя от основной партитуры. Орнаментика.
Старинная концертная форма (концертная форма, форма старинного концерта) — музыкальная форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), транспонируемого при повторных проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями, основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.
Моти́в — (от итал. motivo — повод, побуждение; от лат. motus — движение) — наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространённом значении — напев, мелодия.
Линеа́рность (нем. Linearität, от лат. linearis линейный) в многоголосной музыке — качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических (линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед гармоническими (акустическими) связями созвучий .
Но́вая ве́нская шко́ла (нем. Zweite Wiener Schule, Neue Wiener Schule, Junge Wiener Schule, англ. Second Viennese School) — устоявшееся в мировом музыковедческом дискурсе название композиторской школы, эстетические принципы которой исторически сложились в первой трети XX века в Вене, явившись результатом активной творческой, педагогической и организационной деятельности Арнольда Шёнберга и его учеников.
Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Период состоит чаще всего из 2 предложений, реже из трех, но может не делиться на предложения вовсе.
Музыка периода романтизма — это профессиональный термин в музыковедении, описывающий период в истории европейской музыки, который охватывает условно 1790—1910 годы.
Транспози́ция (позднелат. transpositio — перемещение) — многозначный музыкальный термин, относящийся к организации исполнения музыкального произведения или его фрагмента с систематическим сдвигом высот всех звуков на заданный интервал.
Вариацио́нная фо́рма или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).
Рондо-соната — музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.
Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд) — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности. Характерные модальные тоны и целостные звукоряды: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, целотоновая гамма, уменьшённый лад и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V3>5>–I (в доминантовом ладу), IV
АЛЕАТОРИКА (от лат. alеa - игральная кость; случайность) - течение в совр. музыке, провозглашающее принцип случайности главным формирующим началом в процессе творчества и исполнительства. Элемент случайности вносится в музыку разл. методами. Так, муз. композиция может строиться с помощью "жребия" - на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей (отсюда название) и т.п. В результате возникает некая "стабильная" запись, предлагаемая исполнителям.
Применяется и иной метод: внесение элементов случая в процессе исполнения пьесы. Это достигается перестановкой по воле исполнителя отдельных её кусков (К. Штокхаузен, Klavierstьcke, XI), перетасовкой перед каждым исполнением карточек, на к-рых написано по несколько тактов музыки (Б. Нильсон, Квартет для деревянных духовых) и т.п. В этих случаях принцип А. по существу снимает с композитора всякую ответственность за своё произведение, перекладывая её на исполнителей, вольных каждый раз по-своему реализовать намеченную схему.
Нередко нотная запись произв. представляет собой лишь ряд намёков-символов, та или иная реализация к-рых предоставляется на усмотрение исполнителя. Обычно в подобных записях композиторы частично или полностью отказываются от пятилинейной нотной системы. Используются также одновременная несогласованная игра неск. оркестров (К. Штокхаузен, "Группы"), коллективная импровизация орк. музыкантов, играющих "кто во что горазд". Основой подобного рода "творчества" является "не то, что должно быть, но то, что может случиться" (П. Булез). Теоретики А. видят её преимущество в том, что случай, определяющий структуру произведения, вызывает к жизни "новую форму", неожиданную, независимую от намерений, вкуса и воображения автора. Однако эти "новые формы" не несут в себе к.-л. жизненного содержания и по существу являются мёртвыми формами.
А. возникла в 1957 почти одновременно в ФРГ (К. Штокхаузен) и во Франции (П. Булез) как своего рода реакция на "тотальную организованность" серийной техники. Первые попытки использования элементов случайности в муз. творчестве предпринимались и ранее: в 1951 в Нью-Йорке композитор Дж. Кейдж организовал эксперимент. концерты, в к-рых использовались 12 радиоприёмников, настроенных на 12 разл. радиостанций. Сидевшие у каждого приёмника 2 оператора регулировали настройку и силу звука по указанию "автора-дирижёра" Кейджа.
Стремясь обосновать историч. преемственность A., нек-рые теоретики ссылаются на древнее иск-во муз. импровизации, на особенности импровизационного принципа инд. музыки, наконец, на опыт Моцарта, предложившего шуточную инструкцию "Как сочинять контрадансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей". В действительности же А. имеет очень мало общего с подлинно творч. импровизацией в народном и проф. иск-ве, и Моцарт отнюдь не рассматривал свою шутку с игральными костями, как метод создания настоящей, полноценной музыки, способный заменить "менее удобный" и трудоёмкий обычный метод её сочинения.
Во взглядах представителей А. существуют расхождения. Кейдж, Штокхаузен, С. Буссотти и др. допускают полный произвол исполнителей или автоматич. устройств. Роль композитора сводится при этом к роли "организатора" звукового номера, дающего ему своё имя и придумывающего для него название. Напротив, Булез, а в последующее время и В. Лютославский - сторонники ограничений в применении принципа случайности. Булез считает, что элемент случайности "должен быть интегрирован в самой структуре произведения". Так, в своей 3-й сонате композитор предлагает пианисту самостоятельно устанавливать порядок следования частей, выбирать по своему усмотрению и вкусу отдельные выписанные под особыми знаками эпизоды, использовать любые темпы. Т. о., исполнитель становится как бы соавтором произведения, не выходя всё же из известных рамок, указанных композитором. Лютославский в своих сочинениях наряду с точно выписанной музыкой предусматривает эпизоды импровизации отдельных оркестровых групп и солирующих инструментов. По его мнению, в целом форма произведения должна быть прочно скреплена и лишь в частностях может зависеть от случайного ("контролируемая А.").
"Ограничительные" тенденции, исходившие от Булеза и от Лютославского, не определили дальнейшего развития A., не приостановили увлечения её представителей "стихией случая". Господствующее положение занял метод "абсолютной", "тотальной" A., что привело к полному распаду муз. формы, к неподдающемуся художеств. контролю хаосу. Метод "тотальной" А. на Западе всё чаще подвергается критике (высказывания И. Ф. Стравинского, назвавшего композиторов-алеаториков "ходячими врагами искусства", и др.).
Как частный приём А. используется в отд. эпизодах произведений и композиторами (в том числе советскими), не разделяющими осн. принципов этого течения.
Литература: Шнеерсон Г., О музыке живой и мёртвой, М., 1964; его же, Сериализм и алеаторика - "тождество противоположностей", "СМ", 1971, No 1; Раппопорт Л., Выдающийся мастер, "СМ", 1969, No 7; Меуеr-Еррler W., Statistische und psychologische Klangprobleme, 1. Die Reihe, W., 1955; Boulez P., Alйa, "Nouvelle revue franзaise", P., 1957, No 59, p. 839-57; Thomas E., Was ist Aleatorik?, "Melos", Jahrg. XXVIII, 1961, H. 7-8; LutosLawski W. MateriaLy do monografii, zestanil S. Jarocinski, Warsz., 1967; Stuckenschmidt R., Twentieth century music, (N. Y.), 1969.
Музыка — царство свободы. Благодаря звукам слушатель, музыкант, композитор переносятся в особое пространство, где не действуют привычные законы реальности, где живут уникальные явления, незнакомые нам по опыту обыденности — контрасты, динамики, мелодии, формы, гармонии и т.д. Эти явления лишь напоминают нам известные из вне-музыкального опыта.
Соприкосновение с музыкой — тогда, когда это действительно встреча, захватывающее взаимодействие — это опыт, освобождающий человека от всего наносного, от быта, от обыденности, опыт волшебный и необыкновенный. В царстве музыки, иначе говоря, не действует земное тяготение. Поэтому неудивительно, что музыкальная свобода так манила композиторов всех эпох. Она столь же сущностное свойство музыки, как и то, что она — искусство окрашенного в цвета звучания времени.
Немецкий философ Георг Гегель считал, что развитие всех общественных и духовных форм бытия человека ведет к росту многовариантности и свободы; такими же тропами шло развитие музыки в XX веке. От классической гармонии с её системой тяготений через атональную музыку и додекафонические/серийные эксперименты к спектральной музыке, акусматике, алеаторике.
Сначала музыка освободилась от оков тональности и традиционных форм музыкальной драматургии, тесно с ней связанных, но лишь затем, чтобы попасть в цепи сериализма с его сложной, эзотерической системой правил. Реакцией на тотальную детерминированность сериалистических построений стала алеаторика. Алеаторика (от греч. alea — игральная кость) — техника композиции, в которой поиски музыкальной свободы дошли в определенном отношении до логического конца.
Алеаторика — стремительное бегство от фатализма, от неизбежности, от детерминизма, в частности, детерминизма сериалистических техник композиции, а также традиционных схем сочинения. В этом смысле, алеаторика была логичным следствием кризиса сериализма в 60-х годах XX века.
Зачем кому-либо создавать и слушать подобную музыку, в которую вплетена сама беспокойная случайность? Алеаторика кажется идеальным кандидатом на роль авангардного пугала — случайность и отсутствия смысла часто связывают, ведь смысл чаще всего мыслиться как замысел, как предварительно вложенное автором, а не как результат интерпретирующего усилия слушателя и толкователя.
И для композитора, и для слушателя алеаторика — возможность выйти за пределы привычных схем и паттернов музыкального мышления и восприятия; всякое случайное музыкальное движение становится самозамкнутым событием.
Теоретики алеаторического принципа, пытаясь обосновать его, ссылаются на различные исторические прецеденты. Алеаторика, действительно, не возникла на пустом месте. Предтечами этого принципа были практика импровизации и различные, популярные в XVIII-XIX вв. музыкальные игры в кости. В таких играх, одна из которых атрибутируется Моцарту (“Как сочинять контрадансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей “), с помощью броска костей или случайных чисел объединяются заранее прописанные такты в случайную последовательность.
Другое известное сочинение в алеаторической технике — это Музыка перемен (Music of Changes) Джона Кейджа. Это сочинение подробно и традиционно нотировано, в нем указаны темп, штрихи, высоты, но музыкальный материал получен в результате гадания на древнекитайской Книге Перемен.
Со временем интерес к алеаторическому принципу, музыке шанса, поугас и некоторые композиторы перешли к так называемой ограниченной алеаторике, при которой лишь отдельные части произведения определяются случайностью или свободно импровизируются исполнителем (к примеру, Витольд Лютославский, Софья Губайдулина, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов). Таким образом, алеаторика обогатила арсенал композиторских средств еще одним интересным приемом, позволила сопоставлять упорядоченные и хаотичные моменты в музыкальном произведении, расширив возможности музыкальной драматики.
Роль композитора, пишущего в алеаторической технике — с помощью ли традиционной нотации, дополненной концепцией мобильной формы, с помощью ли текстовых и графических инструкций — разительно отличается от роли традиционного композитора, пользующегося традиционными нотами и представлениями о строгой и определенной фиксированной форме композиции.
Композитор-алеаторик не столько сочиняет музыку, сколько является архитектором возможностей её возникновения. Он задает граничные условия, определяет правила и законы порождения музыки, очерчивает объемное и достаточно просторное музыкальное пространство, в котором, благодаря усилию исполнителей или благодаря произволу случайности, происходит переход возможного в актуальное.
Случайность в музыке — драгоценная возможность, дорога к новому опыту; случайность часто порождает вполне узнаваемые типы звучания — рваные, интенсивные, полные разрывов, провалов и пиков типы музыкальной ткани.
Созерцание такого рода музыкального материала — вызов для интерпретирующей способности слушателя; способен ли творческий человеческий интеллект переработать, вынести случайность, включить музыкальный абсурд в рациональный, закономерный мир повседневности?
Алеаторика — музыка, которая грезит о становлении, о том, что застыть в чеканных, четких формах, но пока лишь пребывает в постоянном движении и изменении. Часто это не музыка в привычном понимании как совокупность относительно стабильных структур, но протомузыка, бурлящая, кипящая, текучая материя, которой под пристальным взглядом созерцающего еще только предстоит стать музыкой в привычном нам смысле.
предполагающий неопределённость или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Как метод композиции алеаторика развилась в противовес строгому варианту сериальной музыки, в технике которой элементы во всех параметрах музыкальной композиции (гармония, ритм, форма, штрихи, динамика, тембр и т.д.) были строго детерминированы теми или иными прекомпозиционными алгоритмами (формулами, моделями).
История возникновения и развития [ ]
Прецеденты [ ]
Элементы случайности в музицировании определенным образом были характерны для музыки разных эпох и направлений. Например, вариативным по своей сути является музыкальный фольклор, для которого фиксация музыкального материала вообще не свойственна. В европейской музыке Средневековья и Возрождения практиковались произвольная замена вокальных голосов на инструментальные и цифрованный бас, который позволял исполнителю произвольно подбирать расположение аккордов; в эпоху Просвещения — незафиксированные в нотной записи каденции солиста в инструментальных концертах. Предпосылкой к возникновению алеаторики была так называемая Musikalisches Würfelspiel (музыкальная игра в кости).
Современное развитие [ ]
Классификация [ ]
Полностью свободная алеаторика [ ]
Алеаторику, по принципу её организации, принято делить на две группы. К первой относится так называемая абсолютная (вольная), ортодоксальная, ничем не ограниченная алеаторика. Здесь реализуются экстремистские опыты и замыслы, построенные на использовании чистой случайности. В эту группу можно включить и не организованную инструментальную импровизацию.
Ограниченная алеаторика [ ]
"Открытая форма" случайной музыки [ ]
Популярная музыка [ ]
Читайте также: