Тынянов проблема стихотворного языка конспект

Обновлено: 01.07.2024

Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления.

Иные критики любят делать вид, что они не нуждаются ни в какой перспективе, что им-то все понятно, что ничего сложного, неожиданного или удивительного в современной литературе для них нет, что у них просто руки не доходят, а то бы они сами написали всю современную литературу в лучшем виде. Писатели не уважают критиков — и они правы.

Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное — и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все это давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет и что это, в сущности, даже не очень хорошо, потому что надо было сделать не так, а этак.

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить — это дело начальства и

педагогов. Критик — не оракул, не начальник и не педагог. Настоящее творчество — дело, которому человек отдает все свои силы. Об этом надо говорить не в педагогических и не в начальственных терминах, а в терминах, соразмерных смыслу самого дела.

Творчество Тынянова отличается некоторыми особенностями, выделяющими его среди других писателей и имеющими принципиально важное значение. Он не только писатель-беллетрист, но и историк литературы; не только историк литературы, но и теоретик — автор ряда замечательных работ о стихе, о жанрах, о проблемах литературной эволюции и пр. Эти области творчества не просто сосуществуют у него, а взаимно питают и поддерживают друг друга. В таком виде это явление новое и, очевидно, не случайное.

В этом смысле романы Тынянова могут быть названы научными, нарушающими распространенное представление о несовместимости теоретической мысли с художественной работой и имеющими поэтому несколько демонстративный характер. Возникает вопрос: не является ли такое сочетание теории с практикой более нормальным,

чем обычное их разделение? Кому же и быть подлинным, авторитетным литературным теоретиком, как не писателю? И с другой стороны, кому же и быть писателем как не человеку, самостоятельно продумавшему теоретические проблемы литературы?

Эта особенность Тынянова тем более значительна и знаменательна, что она порождена, конечно, вовсе не только случайными индивидуальными свойствами, но и свойствами нашей эпохи. Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична — хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения. Если одни эпохи их разъединяют, то другие могут и должны их сближать и соединять.

Если это так, то можно и следует пойти дальше — усилить работу мысли и веру в нее; добиться того, чтобы работа была научной не только по материалу, но и по методу, и чтобы она тем самым стала приемлемой для пауки, основательной и убедительной, не теряя при этом органической связи с методом искусства.

явилась, очевидно, потому, что в этом случае оказалось возможным придать догадке научную убедительность — найти аргументацию. Важен не факт появления статьи сам по себе, а то, что метод науки и метод искусства рождаются из одного источника и могут взаимодействовать.

Если романы Тынянова в этом смысле научны, то его литературоведческие работы скрывают в себе несомненные черты художественного зрения, необычные для традиционного литературоведения и обнаруживающие заинтересованность беллетриста, писателя. Его анализ и даже постановка некоторых вопросов часто подсказаны не только научной проблематикой, но и художественными потребностями; его теоретические и историко-литературные наблюдения и выводы содержат иногда прямые намеки на очередные художественные проблемы стиля, стиха, жанра.

1 Письмо к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года, — Ф. М. Достоевский, Письма, т. 2, Госиздат, М, — Л. 1930, стр. 264. Курсив Ю. Н. Тынянова.

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

1 Письмо к Н. В. Путяте, февраль 1825 года. — Е. А. Баратынский, Полн. собр. соч., т, 2, изд-во М. К. Ремезовой, СПб, 1894, стр. 301.

1 Как мы пишем, Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 158.

Однако такой переход все же не обязателен: литературовед может ограничиться предъявлением требований; если его не слушают, тем хуже для современности! А что, если он ошибается — и продолжающаяся инерция опровергает самым фактом своей победы все его теории и выводы?

Тынянов оказался в трудном, крайне ответственном положении человека, которого вызывают на состязание с тем, чтобы он сам доказал на деле пригодность изобретенного им оружия. И действительно: если изобретение жизненно, если оно может иметь реальное значение, его нельзя оставлять в виде чертежа на бумаге.

На деле вышло, однако, нечто иное и для самого Тынянова, как будто неожиданное (это тоже бывает и должно быть в истории — и именно потому, что человек, осуществляя историческое дело, сам не сознает этого). Книга стала писаться не как повесть для юношества, а

как новая проза — с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра.

Перед нами исторический роман, а между тем мы почти избавлены от описаний и рассуждений, хотя перед читателем проходит целая эпоха с массой разнообразных лиц, событий, столкновений. Деревня Закуп с Устиньей Яковлевной, Дунечка — и Европа с папа Флери, и Кавказ с Ермоловым и Джамботом, и царь Николай, и 14 декабря, и крепость, и Сибирь. И среди всего этого — человек, за судьбой которого мы следим внимательно не потому, что с ним связана какая-нибудь тайна, а потому, что вся

его жизнь слита с историей: не только с нашим прошлым, но и с нашим настоящим. Все построено на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге, который сменяется то документом, то письмом, то дневником. История становится интимной, не теряя от этого своего общего масштаба: читатель понимает ее через детали, через вещи, через человека. Микроскопический анализ, изучение атомов, метод теоретической физики перенесен из науки в художество.

Исторический роман (если только он — не простая разновидность авантюрного) всегда так или иначе соотнесен с современностью; однако виды этой соотнесенности бывают разные и даже противоположные. Бывает соотнесенность с установкой на современность — своего рода историческое иносказание, построенное на модернизации прошлого; произведения такого типа часто принимают характер либо памфлета, либо наоборот — героического эпоса, в зависимости от идеологических намерений автора. В обоих случаях они в той или другой степени

1 Дело еще не доведено до конца: надо издать полное собрание его сочинений (с прозой и со статьями), дневники, переписку.

антиисторичны и ничего общего с исторической наукой не имеют. Бывает соотнесенность иная — с установкой на прошлое, которое какими-нибудь нитями связано с современностью; пафос автора в этом случае направлен на новое истолкование прошлого, наоткрытие в нем незамеченных или непонятых прежде тенденций и смыслов, на новую интерпретацию загадочных событий и лиц. В этом случае роман прямым образом связан с исторической наукой, представляя собою не простое иносказание, а определенную (хотя и выраженную художественными средствами) концепцию эпохи. Он насыщен историческим материалом, тщательно документирован и построен большей частью на исторических лицах, а не на вымышленных персонажах. Его цель — раскрыть в прошлом (хотя бы при помощи художественных догадок) нечто такое, что может быть замечено и понято только на основе нового исторического опыта. Современность в этом случае — не цель, а метод.

Все это характерно для 60-х годов и для позиции Толстого. Пафос нашей эпохи и ее проблематика — иные, кое в чем соприкасающиеся с эпохой наполеоновских войн и последующих революций. История плотно вошла в наше сознание, в нашу обыденную жизнь. Чувство истории стало основной эмоцией современного человека, окрашивающей собою все его поведение; художественное раскрытие этой эмоции и ее влияния на психику сделалось основной задачей писателя. Историческое мышление органически слилось с художественным.

2 Там же, т. 61, стр. 349.

ции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад — на весь XIX век: и на события и на судьбы отдельных людей.

Это один из самых важных эпизодов романа, созданный воображением автора без всякой опоры на документ. Грибоедов в дороге — это интимный Грибоедов, оставшийся наедине с самим собой. Он ушёл не только от людей, но и от истории: спрятался, исчез. «Но, стало быть, он беглец, в б

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить — это дело начальства и

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

1 Как мы пишем, Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 158.

как новая проза — с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра.

2 Там же, т. 61, стр. 349.

В кратком изложении

Великий русский филолог Юрий Тынянов (1894 - 1943) принадлежит к создателям новой науки - теории литературы, обособлением которой от литературной критики, истории литературы, эстетики, философии и психологии искусства ознаменовалось начало ХХ века. Тыняновым открыт ряд важнейших законов этой науки, определяющих как принципы внутренней организации текстов, так и характер развития литературного процесса. (Популярное изложение этих законов можно найти в книге: Каверин В.А., Новиков В.И. Новое зрение. М., 1988 - главы, написанные В.И.Новиковым; ему же принадлежат содержательные комментарии в сборнике работ Тынянова "Литературный факт", М., 1993.) Книга Тынянова "Проблема стихотворного языка" (1924), прежде всего, определяет специфику поэзии как особого вида искусства. Рубежность ее еще и в том, что в фокусе исследовательского взгляда Тынянова оказывается "содержание" поэзии: в "Проблеме стихотворного языка" на основании предшествующих достижений "формальной школы" (такое название закрепилось за группой основоположников теории литературы во главе с В.Шкловским) показывается механизм возникновения смысла из "формы", раскрывается опорное положение философии искусства Гегеля: "содержание есть переход формы в содержание".
Книга Тынянова занимает полтораста страниц и написана местами весьма сложно. Тем не менее в данной публикации мы старались дословно воспроизвести ключевые фразы авторского текста. Минимальные пояснения и фрагменты, излагающие материал с отступлением от буквы подлинника, даны курсивом , вводимые Тыняновым опорные понятия выделены полужирным шрифтом . Кроме того, не отреферированы главки, посвященные некоторым более сложным для неподготовленного читателя или, напротив, более частным проблемам. Наша особая благодарность И.О.Шайтанову, просмотревшему текст перед публикацией.

ПРОБЛЕМА СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА

Предметом изучения искусства должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов, следовательно, задачей является определение характера этого специфического взаимодействия.
Изучение словесного искусства обставлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала: предметом нашего изучения оказывается речь, слово - нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием. Упускается из виду неоднозначность материала в зависимости от его назначения: в слове, в зависимости от его функций, один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются.
Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, а взаимодействием. Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с подчиненными. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, - нет искусства.
Перед нами бесконечное разнообразие литературных явлений, множественность систем взаимодействия факторов. Но есть разделы, обнимающие громадное количество явлений. Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд, есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда.
Конструктивным фактором поэзии является ритм. Отправной точкой при выяснении этого вопроса явился подход к стиху как звучащему. В декламации, как обнаружении стиха, просматривались две тенденции: в одной проявлялась собственно ритмическая потребность, в другой - преимущественный интерес к содержанию, принуждавший к постоянному уничтожению ритмического принципа. Вторая, смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, делала ритм излишним, мешающим началом, поэзия оказывалась ухудшенной прозой. Уничтожение ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль. Вместе с тем ритм гораздо шире акцентной основы (метра).
Принцип метра состоит в динамической группировке речевого материала по акцентному признаку (т.е. по признаку ударности/неударности) на основе выделения какой-либо метрической группы как единства. Это выделение есть одновременно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной!) группе; если метрическая изготовка разрешается (т.е. такая группа следует) , перед нами метрическая система. Если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе, метр перестает существовать в виде правильной системы, но сохраняется как импульс. "Неразрешенная изготовка" есть также динамизирующий момент: каждое "неразрешение" влечет за собой метрическую перегруппировку. В системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда (чаще всего стопа) , в метрически свободном стихе (верлибре) мерой является сам стиховой ряд ( строка ), динамическая изготовка распространяется на него целиком, и неразрешение ее в следующем ряде также динамизирует его целиком. Сигналом ритма, т.е. стиха, выступает здесь графика, показывающая единство стихового ряда . Верлибр последовательно использует принцип неразрешения динамической изготовки, проведенный на метрических единствах; системный стих использует этот же принцип на более мелких метрических единицах (ритмическое устройство строки широко варьируется в рамках метра) .
Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами - тесноту стихового ряда . Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтаксические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным) ; то же можно сказать и о предложении. Конструктивный принцип прозы - преобладание в ней семантического назначения речи, коммуникативность. Конструктивный принцип любого ряда подчиняет и деформирует другие факторы. В верлибре стиховое членение может совпадать с семантико-синтаксическим, но если передать его прозой, т.е. без стиховой графики, исчезнет речевая динамизация, слово не будет восприниматься как нечто особенное, сложное, важное. И, напротив, ритм в прозе предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку играет он коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства либо отвлекая, задерживая и т.п. Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональное различие.
Но если принцип ритма деформирован, подчинен в прозе, не имеем ли мы в стихе деформированную, подчиненную семантику?
Фактор единства ряда проявляется особенно на его границах, что хорошо заметно при несовпадении стихового и семантико-синтаксического членения (enjambement). Классическая ошибка:

И гордый ум не победит
Любви холодными словами,

- еще Пушкин заметил: "Выходит "холодными словами любви"".
Сравним стихи:

Кура шумит, толкаясь в темный
Обрыв скалы живой волной. -

с их прозаической записью. В прозе группа "темный обрыв скалы" представляется симультанной (одновременно-цельно воспринимаемой) ; наибольшую силу при повествовательной интонации получает определяемое "обрыв скалы" (а в нем последнее слово "скалы"), определяемое, окрашенное эпитетом "темный"; эпитет мыслится как предметный признак определяемого. Между тем в стихе, заканчивая ритмический ряд и будучи отделен от другого ритмического ряда, эпитет как бы виснет в воздухе; воссоединение его с определяемым, находящимся в другом ритмическом ряду, происходит в настолько ощутительной последовательности, что эпитет не выполняет функции предметной окраски; взамен этого выступает с особой силой основной признак его значения (собственное семантическое ядро) , а также второстепенные (эмоциональные) признаки.
Динамизация речевого материала, действие ритма на семантику дает изменение семантической значимости слова в результате его значимости ритмовой. Таково, например, действие строк:

На шелковом одеяле
Сухая лежала рука, -

основанное на ритмической выделенности эпитета "шелковый", оживляющей семантическое ядро слова и окрашивающей всю группу; характерно, что и вторая строка, без малейших отклонений от метрической схемы, подчиняется метрической и синтаксической конструкции целого, ее слова воспринимаются как выделенные.
С явлением тесноты ряда связаны особенности поэзии, подмеченные еще Гете: "Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать; в поэзии же одно слово подсказывает другое, и хотя оно ровно ничего не значит, но кажется, будто что-то и значит". Помимо того, что некоммуникативность поэзии здесь увязывается с " сукцессивностью " (последовательностью) поэтического речевого творчества ("одно слово подсказывает другое" - в отличие от установки разговорной речи и прозы на симультанность), Гете указывает на "бессодержательность" слов поэтической речи, получающих в стихе некую "кажущуюся семантику". При такой "бессодержательности" основной признак значения может вносить крайне мало нового, может быть даже совершенно не связан с общим "смыслом" текста. Но зато могут выступить определяемые теснотой ряда "колеблющиеся" признаки значения. Так бывает с именами собственными, не имеющими основного признака значения, но эмоционально-стилистически окрашенными - особенно у Мандельштама . Символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся признаков, которые, сильно окрашивая основные, являются общим семантическим фоном.

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву,

как бы обычное начало, с использованием ассоциативного сгущения значения (слово "извивы" представляет целую группу "извивы улиц", будучи как бы заражено соседством другого слова, при этом утрачивает отчасти основной признак значения, приобретает значение группы), подготавливает к семантическому строю следующей строки, где эпитет "электрический" и определяемое "сон" не связаны по основному признаку; в результате их взаимодействия возникает кажущаяся семантика группы и обоих слов, а при воссоединении группы со следующим "наяву" частично обновляется оксюморон "сон наяву" из-за изменений в слове "сон". Колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны, что позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Смысл каждого слова является в результате ориентации на соседнее. Интенсивация колеблющихся признаков есть и интенсивация семантического момента в стихе вообще, т.к. нарушает привычную семантическую среду слова. Для кажущейся семантики в словах должен сохраняться основной признак значения, но как затемненный: если бы он исчез вовсе - исчезла бы семантическая заостренность поэтической речи (вот почему так быстро стирается сплошной заумный язык).
В метафоре и сравнении сталкиваются основные признаки значений, частично вытесняя друг друга. На тесноте ряда основано и действие такого фактора, как инструментовка - повторы, звуковые элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне. "Очей очарованье" - группа, объединенная метрически и фонически; осознаются как сопоставляемые звуки: "очей - оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей" ; "очарование" мы как бы возводим к корню "очи". В слове оживают колеблющиеся признаки значения. Как писал филолог Нироп , "звуковая гармония, спаивая слова друг с другом, спаивает и мысли"; звуковые повторы превращают речь в слитное, соотносительное целое.
Динамизация слова происходит и посредством рифмы. При прочных рифменных связях семантически деформируется главным образом первый член, в котором выступают колеблющиеся признаки по связи со вторым, второй член оказывается семантически мало задетым; привычность понижает прогрессивную силу рифмы: если "пламень" неминуемо тянет за собою "камень", то эта неминуемость значительно понижает динамический момент в рифме (на этом отчасти основано запрещение рифмы с близкими формальными элементами). Прогрессивная сила рифмы страдает и от необычности первого члена: получая самостоятельное значение, он задерживает на себе. При рифме с полной силой прогрессивного действия прежде всего выделяется второй рифмующий член, что сильнее действует на сопоставление обоих (регрессивный момент). Сопоставление это тем сильнее деформирует группу, чем больше различие рифмующих членов. Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся. Звуковые повторы, вызывающие колеблющиеся признаки, предстают как своего рода ритмическая метафора.
Итак, конструктивная роль ритма сказывается в деформации семантического момента. Что же касается образа, то он, не являясь конструктивным фактором поэзии, имеет в ней специфическую, отличную от прозы функцию. Слово поэзии, являясь членом сразу двух рядов, - сукцессивно. "Развертывание материала" в поэзии поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ - своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного, моментом семантического осложнения - является специфической формой развертывания стихового материала.

Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Сост.О.И.Новиковой. - М.: Высшая школа, 1993. - С.23-121.

Сегодня долго искал в интернетрях одну статью, но как оказалась она уже была удалена из одного источника и как стало известно из единственного источника (хотя и хранится пока в кэше Гугла). Случайно, я нашёл эту статью сохранённой у себя на харде, возможно кому-то она понадобиться, потому выкладываю её тут
Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Третьи тыняновские чтения. - Рига, 1988. - С.15-28.

Конечно, за таким представлением чувствуется опыт поэзии Маяковского, дробящей стих на выделенные отрезки подчас по одному слову, и поэзии Хлебникова, разрушающей привычные синтаксические связи между словами и даже морфологические связи между элементами слов. На Хлебникова Тынянов ссылается сам, а на Маяковского даже неоднократно. Еще более мы вправе вспомнить по этому поводу, например, поздние стихи А. Белого, где каждое слово, вплоть до предлогов, писалось отдельной строкой, так что стих вытягивался не по горизонтали, а по вертикали. Еще точнее сказать, в сознании Тынянова присутствует не только обычное восприятие от чтения глазами, но и восприятие со слуха, когда каждое слово подносится как новое, а следующее кажется непредсказуемым. Мы знаем, как читали свои стихи Блок и Брюсов: с паузой после каждого слова, с интонацией перечисления, спокойного у Блока, настойчивого у Брюсова2. Это и есть сукцессия в самом чистом виде.

Эта тыняновская установка на первочтение характерна отнюдь не для него одного. В филологической культуре XX в. можно найти много аналогий такого же подхода к тексту на самых разных уровнях его строения.

На уровне языковом тыняновскому подходу соответствует исследование актуального членения предложения по темам и ремам, выдвинувшееся рядом с традиционным подходом к синтаксису как раз в 1920—1930-х годах, а затем — современная проблематика связанности текста, сцепления фраз в сверхфразовые единства с таким же динамическим ощущением фразоразделов, с каким Тынянов ощущал в стихе словоразделы.

Главное остается несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из. них не лучше, не адекватнее другого, ни один не является всеобъемлющим: просто они ориентированы на литературу разного рода.

Поэт и в той и в другой культуре чтится как творец, подобный богу; но традиционалистический поэт подобен богу средневековому, чьи законы творения доступны знанию человека, потому что человек создан по его образу и подобию; а постромантический поэт подобен богу послереформационному, чьи пути абсолютно неисповедимы. Самая точная формула этой культуры первочтения неожиданным образом дана в одном светлом стихотворении Кузмина, где говорится, что жизнь — это дорога, по которой мы идем,

А устав, среди зеленых сядем трав,
В книге старой прочитав остаток глав:
Ты — читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец.

Проблема первочтения—перечтения, к которой нас подвел Тынянов, позволяет заметить важное внутреннее противоречие всей современной, т. е. послеромантической культуры: в отношении к классике. В принципе разницу между классикой и беллетристикой можно определить так: классика — это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика — на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из-за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают надлежащим образом воспринимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики — отбору, иерархизации и комментированию (подчеркиваю — осознанному, потому что неосознанно и противоречиво это делается, конечно, и сейчас). Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаменателю, а с другой стороны — представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили нашими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то и другое лишь запутывает связи нынешнего дня с прошлым; свидетельство тому — вся картина нынешнего школьного изучения литературы, и не только в СССР, но и на Западе.

Не знаю, достаточно ли этого, чтобы предложить еще одно важное отождествление: сукцессивный подход к тексту, от первочтения, динамический, диалектический — это подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя); симультанный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий — это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования. Но это грозит увести нас к проблемам слишком отвлеченным, и здесь лучше остановиться.

1 Бобров С. П. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализа литературоведческого понятия, введенного Ю. Н. Тыняновым). — Русская литература, 1965, № 3, с. 109—124.

2 О Блоке см.: Бернштейн С. И. Голос Блока. — Блоковский сборник, II. Тарту, 1972, с. 454—525. О чтении Брюсова упоминания рассеяны по многим мемуарам и еще живы в памяти слушавших; автор пользовался консультациями С. П. Боброва и С. В. Шервинского.

4 Труды по знаковым системам, 4. Тарту, 1969, с. 521—522.

5 Culler J. Structuralist poetics: structuralism, linguistics and the study of literature. London, 1975, p. 219.

Понятие “поэтического языка”, не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, вызванный, несомненно, широтою, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе. Термин “поэзия”, бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретный объем и содержание и имеет оценочную окраску.Моему анализу в настоящей книге подлежит конкретное понятие стиха (в противоположности к понятию прозы) и особенности стихотворного (вернее, стихового) языка

Предметом изучения искусства должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов, следовательно, задачей является определение характера этого специфического взаимодействия.
Изучение словесного искусства обставлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала: предметом нашего изучения оказывается речь, слово - нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием. Упускается из виду неоднозначность материала в зависимости от его назначения: в слове, в зависимости от его функций, один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются.
Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, а взаимодействием. Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с подчиненными. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, - нет искусства.
Перед нами бесконечное разнообразие литературных явлений, множественность систем взаимодействия факторов. Но есть разделы, обнимающие громадное количество явлений. Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд, есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда.
Конструктивным фактором поэзии является ритм. Отправной точкой при выяснении этого вопроса явился подход к стиху как звучащему. В декламации, как обнаружении стиха, просматривались две тенденции: в одной проявлялась собственно ритмическая потребность, в другой - преимущественный интерес к содержанию, принуждавший к постоянному уничтожению ритмического принципа. Вторая, смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, делала ритм излишним, мешающим началом, поэзия оказывалась ухудшенной прозой. Уничтожение ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль. Вместе с тем ритм гораздо шире акцентной основы (метра).
Принцип метра состоит в динамической группировке речевого материала по акцентному признаку (т.е. по признаку ударности/неударности) на основе выделения какой-либо метрической группы как единства. Это выделение есть одновременно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной!) группе; если метрическая изготовка разрешается (т.е. такая группа следует), перед нами метрическая система. Если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе, метр перестает существовать в виде правильной системы, но сохраняется как импульс. "Неразрешенная изготовка" есть также динамизирующий момент: каждое "неразрешение" влечет за собой метрическую перегруппировку. В системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда (чаще всего стопа), в метрически свободном стихе (верлибре) мерой является сам стиховой ряд (строка), динамическая изготовка распространяется на него целиком, и неразрешение ее в следующем ряде также динамизирует его целиком. Сигналом ритма, т.е. стиха, выступает здесь графика, показывающая единство стихового ряда. Верлибр последовательно использует принцип неразрешения динамической изготовки, проведенный на метрических единствах; системный стих использует этот же принцип на более мелких метрических единицах (ритмическое устройство строки широко варьируется в рамках метра).
Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами - тесноту стихового ряда. Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтаксические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении. Конструктивный принцип прозы - преобладание в ней семантического назначения речи, коммуникативность. Конструктивный принцип любого ряда подчиняет и деформирует другие факторы. В верлибре стиховое членение может совпадать с семантико-синтаксическим, но если передать его прозой, т.е. без стиховой графики, исчезнет речевая динамизация, слово не будет восприниматься как нечто особенное, сложное, важное. И, напротив, ритм в прозе предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку играет он коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства либо отвлекая, задерживая и т.п.Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональное различие.
Но если принцип ритма деформирован, подчинен в прозе, не имеем ли мы в стихе деформированную, подчиненную семантику?
Фактор единства ряда проявляется особенно на его границах, что хорошо заметно при несовпадении стихового и семантико-синтаксического членения (enjambement). Классическая ошибка:

И гордый ум не победит
Любви холодными словами,

- еще Пушкин заметил: "Выходит "холодными словами любви"".
Сравним стихи:

Кура шумит, толкаясь в темный
Обрыв скалы живой волной. -

с их прозаической записью. В прозе группа "темный обрыв скалы" представляется симультанной (одновременно-цельно воспринимаемой); наибольшую силу при повествовательной интонации получает определяемое "обрыв скалы" (а в нем последнее слово "скалы"), определяемое, окрашенное эпитетом "темный"; эпитет мыслится как предметный признак определяемого. Между тем в стихе, заканчивая ритмический ряд и будучи отделен от другого ритмического ряда, эпитет как бы виснет в воздухе; воссоединение его с определяемым, находящимся в другом ритмическом ряду, происходит в настолько ощутительной последовательности, что эпитет не выполняет функции предметной окраски; взамен этого выступает с особой силой основной признак его значения (собственное семантическое ядро), а также второстепенные (эмоциональные) признаки.
Динамизация речевого материала, действие ритма на семантику дает изменение семантической значимости слова в результате его значимости ритмовой. Таково, например, действие строк:

На шелковом одеяле
Сухая лежала рука, -

основанное на ритмической выделенности эпитета "шелковый", оживляющей семантическое ядро слова и окрашивающей всю группу; характерно, что и вторая строка, без малейших отклонений от метрической схемы, подчиняется метрической и синтаксической конструкции целого, ее слова воспринимаются как выделенные.
С явлением тесноты ряда связаны особенности поэзии, подмеченные еще Гете: "Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать; в поэзии же одно слово подсказывает другое, и хотя оно ровно ничего не значит, но кажется, будто что-то и значит". Помимо того, что некоммуникативность поэзии здесь увязывается с"сукцессивностью" (последовательностью) поэтического речевого творчества ("одно слово подсказывает другое" - в отличие от установки разговорной речи и прозы на симультанность), Гете указывает на "бессодержательность" слов поэтической речи, получающих в стихе некую "кажущуюся семантику". При такой "бессодержательности" основной признак значения может вносить крайне мало нового, может быть даже совершенно не связан с общим "смыслом" текста. Но зато могут выступить определяемые теснотой ряда "колеблющиеся" признаки значения. Так бывает с именами собственными, не имеющими основного признака значения,но эмоционально-стилистически окрашенными - особенно у Мандельштама. Символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся признаков, которые, сильно окрашивая основные, являются общим семантическим фоном.

В метафоре и сравнении сталкиваются основные признаки значений, частично вытесняя друг друга. На тесноте ряда основано и действие такого фактора, как инструментовка - повторы, звуковые элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне. "Очей очарованье" - группа, объединенная метрически и фонически; осознаются как сопоставляемые звуки: "очей - оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей"; "очарование" мы как бы возводим к корню "очи". В слове оживают колеблющиеся признаки значения. Как писал филолог Нироп, "звуковая гармония, спаивая слова друг с другом, спаивает и мысли"; звуковые повторы превращают речь в слитное, соотносительное целое.
Динамизация слова происходит и посредством рифмы. При прочных рифменных связях семантически деформируется главным образом первый член, в котором выступают колеблющиеся признаки по связи со вторым, второй член оказывается семантически мало задетым; привычность понижает прогрессивную силу рифмы: если "пламень" неминуемо тянет за собою "камень", то эта неминуемость значительно понижает динамический момент в рифме (на этом отчасти основано запрещение рифмы с близкими формальными элементами). Прогрессивная сила рифмы страдает и от необычности первого члена: получая самостоятельное значение, он задерживает на себе. При рифме с полной силой прогрессивного действия прежде всего выделяется второй рифмующий член, что сильнее действует на сопоставление обоих (регрессивный момент). Сопоставление это тем сильнее деформирует группу, чем больше различие рифмующих членов. Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся. Звуковые повторы, вызывающие колеблющиеся признаки, предстают как своего рода ритмическая метафора.
Итак, конструктивная роль ритма сказывается в деформации семантического момента. Что же касается образа, то он, не являясь конструктивным фактором поэзии, имеет в ней специфическую, отличную от прозы функцию. Слово поэзии, являясь членом сразу двух рядов, - сукцессивно. "Развертывание материала" в поэзии поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ - своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного, моментом семантического осложнения - является специфической формой развертывания стихового материала.

18 октября исполняется 126 лет со дня рождения писателя и литературоведа Юрия Тынянова. Мы выбрали пять идей ученого, которые до сих пор используются для осмысления процессов в литературе.

1. Единство и теснота стихового ряда

2. Архаисты и новаторы

Идея Тынянова не устарела, и деление поколений поэтов на архаистов и новаторов до сих пор считается современным.

3. Литературная эволюция.

4. Литература и быт.

Жанры тоже могут преодолевать границы. До конца XVIII века рондо, акростихи, буриме представляли собой явления быта, однако в карамзинскую эпоху они превратились в литературный факт.

5. Пародия как принцип эволюции

Пародироваться, то есть переосмысляться, деавтоматизироваться, могут особенности художественной речи, стили, жанры и даже литературные личности (один из самых известных примеров – Козьма Прутков). Пародия в концепции Тынянова – понятие чрезвычайно широкое. Это серьезный инструмент, так что он отнюдь не всегда связан с комическим.

Читайте также: