Бахмутский театр слова конспект

Обновлено: 05.07.2024

На отца ты идёшь войной!

Он – король мой, тебе ни делом,

Ни советом помочь не могу.

У ног твоих я простёрся,

Убей же меня! (295)

(Действие третье. Темница. Явление пятое)

Но должно сдержать мой гнев.

Если б его и убила

Рука моя, не отымешь,

Что верен он сердцем: за это

Не заслужил он смерти.

О, сколько приступов гнева

Сдержу я этой уздою!

Какими я путами связан,

Зная, что должен проснуться

И лишиться всего на свете! (296)

(Действие третье. Темница. Явление пятое)

И он отпускает Клотальдо. А затем и сам припадает к стопам короля Басилио как верный подданный и сын. Благородство берёт в нём верх. Сехизмундо преображается, так до конца и не осознав – сон это или явь, но теперь приходит к такому неожиданному для него самого выводу:

Но, правда ли, сон ли, равно

Творить добро я намерен,

Когда придётся проснуться. (297)

(Действие третье. Темница. Явление пятое)

Драма эпохи классицизма.

Классицизм – это три единства: места, времени и действия – положение, известное любому школьнику, даже никогда не читавшему ни одной драмы классицистов.

Установление строгих правил – одна из характерных черт эстетики эпохи, хотя сами по себе правила свойственны всякому творчеству. Однако в классицизме правила чётко сформулированы, словесно закреплены. Художественное произведение мыслится как создание искусственное, сотворённое по определенному плану, с определенной задачей и целью.

В театре классицизма находит выражение общее устремление эпохи к созданию знаковой системы, способной упорядочить хаос жизни и обнажить её внутренние законы. На сцене только разговаривают, театр классицизма – театр слова, в нём представлено только то, что осознано, осмыслено, упорядочено. Пьеса дробится на акты, сцены, картины, явления…

За всем этим скрывается новая концепция времени, отличающаяся от той, что господствовала в Средние века и отчасти в эпоху Возрождения.

В отличие от Средневековья, когда время ощущалось непрерывным, сплошным, время в XVII веке становится дискретным, точечным. Такой характер времени находит своё объяснение в возникшей необходимости его механического измерения, что невозможно без дробления на равновеликие отрезки. Недаром Средневековье не знало точного измерения времени. Но дело обстоит ещё сложнее. Механистичность входит в само восприятие мира человеком XVII столетия. Мир впервые предстаёт как объект, бытие противополагается сознанию, и время, которое раньше было неотделимо от самого человека, являлось фактом его переживания, теперь становится тоже внешним объектом, таким же, как и пространство.

Время распадается на отдельные мгновения, каждое из которых уходит в небытие. Это ощущение времени пронизывает поэзию XVII века, но наиболее ярко, пожалуй, выразилось в мифе о Дон Жуане, для которого жизнь сводится к простому сложению моментов, между собою внутренне не связанных. Время воспринимается как нечто убегающее, убывающее, его полюс – ничто. Категории становления, развития, прогресса XVII столетию неизвестны. Но ничто – не единственный полюс времени. Есть и другой его антипод – вечность.

Ничто и вечность – не только две крайности, стоящие за пределами времени, они находятся и внутри него самого. По Декарту, угроза небытия каждое мгновение нависает над миром, и если мир существует как нечто устойчивое, то лишь потому, что во время прорывается вечность. Вечность и ничто придают времени, ставшему уже во многом нейтральным, ценностную окраску. Ценностью обладает лишь непреходящее, устойчивое, то, над чем не властна разрушительная сила времени.

1 Мало внимания проблеме времени, как правило, уделяется и французскими исследователями. Исключением является интересное и глубокое исследование Пу­ле, касающееся, в частности, и проГмемы времени в театре классицизма (см.: Poulet G. Etudes sur le temps bumain. Paris, 1964).

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

' См.: Гуревич А. Время как проблема истории культуры. Вопросы философии. 1969, №3.

Новое ощущение времени нашло свое отражение и в поэтике французского классицизма. Любопытна та аргументация, к кото­рой прибегали, чтобы обосновать единство времени. Главный ар­гумент сторонников единств — правдоподобие, которое будто бы не допускает, чтобы действие драмы, представление которой длится несколько часов, охватывало промежуток времени, превы­шающий одни сутки. Последующие критики классицизма счита­ли этот аргумент несостоятельным, в нем усматривали логичес­кую непоследовательность: коль скоро сценическое время услов­но, то почему же три часа могут обозначать только двадцать четы­ре часа, а не сорок восемь, девяносто шесть или какое-нибудь дру­гое произвольно взятое число часов. Однако дело обстоит не так просто. Ведь классицисты обосновывают единство времени не ка­тегорией правды, а категорией правдоподобия, т.е. того, что толь­ко подобно правде, что кажется правдивым, но совсем не обяза­тельно является таковым на самом деле. Тем самым вопрос пере­носится в другую плоскость: из сферы логики в сферу восприя­тия 3 . С этой точки зрения все выглядит иначе. С теоретиками классицизма не приходится спорить. Раз в соблюдении единства времени они видели условие правдоподобия, значит, действи­тельно возникла потребность максимально приблизить сценичес­кое время к реальному (двадцать четыре часа рассматривались как предел растяжения сценического времени), и возникла она, очевидно, потому, что время стало единой, всеобщей, абстрактной и универсальной категорией, и его единому ритму должно быть подчинено все — и герой на сцене, и зритель в зале.

'Маркс К. а Энгельс Ф. Соч. Изд. 2. Т. 1. С. 254. 'Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 136.

' Категория правдоподобия — важнейшая в эстетике классицизма; у нее много и других сторон, которых мы не будем касаться, ибо они выходят за рамкн нашей темы.

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

Концентрация времени в театре классицизма имеет, однако, и другие, более глубокие корни, причем не только формально-ху­дожественного порядка.

Время распадается на отдельные неподвижные мгновения, каждое из которых уходит в небытие. Это ощущение времени пронизывает поэзию XVII века, но наиболее яркое выражение, пожалуй, получило в мифе о Дон Жуане, для которого жизнь сво­дится к простому сложению отдельных мигов, между собою внут­ренне не связанных. Время воспринимается как нечто преходя­щее, убегающее, ускользающее, убывающее, его полюс — ничто. Категории становления, развития, прогресса XVII столетию неиз­вестны. Но ничто — не единственный полюс времени. Есть и дру­гой его антипод — вечность.

Ничто и вечность — не только два полюса, стоящие за преде­лами времени, они находятся и внутри самого времени. По Декар­ту, угроза небытия каждое мгновение нависает над миром, и если мир существует как нечто устойчивое, то лишь потому, что ежесе­кундно творится Богом, что во время прорывается вечность. Веч­ность и ничто придают времени, ставшему уже во многом нейт­ральным, ценностную окраску. Ценностью обладает лишь непре-

1 См.: Bergson Я. devolution creatrice. Geneve. 1946. P. 306.

ходящее, устойчивое, незыблемое, родовое, то, над чем не властна разрушительная сила времени, ведущая к небытию.

Это лежит в основе понимания прекрасного в искусстве классицизма. Его художественным идеалом является античная классика, тяготеющая к изображению общего, пребывающего, устойчивого и отвлекающегося от всего чрезмерно индивиду­ального и изменчивого. Но природа устойчивого в античном ис­кусстве и классицизме различна — она покоится на разной кон­цепции времени.

Французская классическая трагедия прошла в своем разви­тии два больших этапа: один, представленный творчеством Кор-неля, отразившим период становления абсолютистского государ­ства, и другой, представленный театром Расина, падающим на эпоху наивысшего расцвета абсолютизма и начало его кризиса, когда абсолютистское государство постепенно превращается в си­лу деспотическую, враждебную живой жизни.

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

торых знаменует начало целого этапа в развитии французского классицизма.

Родриго в ней с отцом ведет единоборство, Он ломит, он теснит, он гнется перед ним, То яростен, то слаб, то вновь неодолим

(акт III, сцена 3).

Внешние события только толчки, вызывающие события вну­тренние. Последние и есть предмет изображения Корнеля. В этом смысле можно сказать, что пространство его драмы — внутреннее, душевное пространство. Поэтому важнейшей его координатой становится категория времени, но времени особого.

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

Пусть их не помнит он, могу ль забыть их я, Забыть, как вкруг стены влекли окровавленный

Труп мужа моего, всех почестей лишенный, Забыть, как был убит Приам — великий царь, И кровью старческой был обагрен алтарь

(акт III, сцена 3).

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

Елена, мать моя, не получив награды,

На помощь привлекла героев всей Эллады

И видела за десять лет боев

Погибель всех царей, и каждый был ей нов.

А я хочу отмстить за оскорбленье,

Влюбленному в меня вручаю порученье, —

А он боится мстить, пренебрегая мной

(акт V, сцена 1). А Орест прямо говорит Гермионе:

Я Агамемноном, а Вы, Еленой став,

В Эпире воскресим все муки старой Трои,

Воспеты будем мы, как прежние герои

Прошлое для Расина — часть настоящего, его глубинный пласт. Прошлое — внутреннее, настоящее — внешнее. У Корнеля внутреннее и внешнее совпадают, возможности его героя до кон­ца реализованы, явлены — в его судьбе, положении, поступках, слове. Поэтому здесь все открыто, громко, совершается при ярком свете дня. У Расина видимость и сущность не совпадают, внутрен­нее и внешнее расходятся: в себе его герой другой, чем вовне, для других. Как художника, Расина интересует глубинное, не явлен­ное, внутреннее в человеке, сокрытое в тайниках его души. Истин-

ное бытие расиновских героев поэтому антитеатрально — теат­рально только их общественное бытие, неподлинное, где они вы­нуждены притворствовать, лицедействовать, сознательно или бессознательно играть роль.

а) социально-философские истоки;

б) концепция мира и человека, основные принципы эстетики барокко:

· идея изменчивости мира, динамизм;

· новое художественное видение действительности;

· гротескность, фантастичность, иррациональность;

в) характерные черты барокко в литературе, жанровые доминанты, стлевые тенденции.

а) социально-философские истоки, связб с общественной жизнью эпохи;

б) концепция мира и человека, основные принципы эстетики классицизма:

· философские основы классицизма;

· принцип подражания природе;

в) характерные черты классицизма в литературе, жанровые доминанты, стлевые тенденции.

1. История всемирной литературы: в 9 т. – М., 1987. т. 4.– С. 7 –280.

2. История зарубежной литературы XVII в / Под ред. З. И. Плавскина / - М. 1987.

3. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. – М., 1980.

4. XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969.

5. Ушкалов Л. Світ українського барокко. – Х., 1994.

6. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

7. Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

8. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.

Конспектирование

Практические задания

ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА

Симплиций от мира сего отрекается,

Строгим отшельником жить собирается.

«Прощай, мир! Ибо на тебя нельзя ни положиться, ни надеяться; в твоей обители уже исчезло прошлое, уплывает из рук настоящее, а будущее никогда не приходит, наипостояннейшее рушится, наикрепчайшее разлетается в прах и наивечное приемлет свой конец, так что ты не кто иной, как мертвец среди мертвецов, и за целые века не даруешь нам ни единого часа жизни.

Прощай, мир! Ибо ты пленяешь нас и никогда не отпускаешь на волю; ты вяжешь нас и не развязываешь, ты огорчаешь без утешения, ты грабишь и не отдаешь обратно; ты обвиняешь без причины, ты осуждаешь, не выслушав сторон, и так ты убиваешь нас без приговора и погребаешь без смерти! И нет у тебя ни единой радости без печали, мира без несогласия, любви без подозрения, спокойствия без страха, изобилия без скудости, чести без пятна, имения без нечистой совести, сословия без недовольства и дружбы без лицемерия.

Прощай, мир! Ибо в твоем дворце дают посулы, не помышляя об их исполнении; служат без вознаграждения, ласкают, чтобы умертвить; возвышают, чтобы низвергнуть; поддерживают, чтобы подтолкнуть; чтят, чтобы обесславить; берут в долг, чтобы не возвращать; карают без помилования.

Спаси тебя бог, мир! Ибо в твоем доме низвергают великих господ и избранников Фортуны, предпочитают недостойных, осыпают милостями предателей, а верных держат у порога; злодеев оставляют на свободе, а невинных карают; мудрейших и сведущих прогоняют в отставку, а неспособным назначают большое жалованье; лукавым верят, а правдивых и честных лишают всякого кредита; и каждый творит, что он хочет, и

никто не делает того, что ему надлежит.

Прощай, мир! Ибо никто в тебе не назван своим настоящим именем; дерзкого называют отважным, трусливого осторожным, настырного прилежным, а малодушного миролюбивым. Расточителя именуют щедрым, а скрягу бережливым, лукавого болтуна и пустобреха красноречивым, а молчаливого дурнем или фантастом; прелюбодея и растлителя девиц нежным вздыхателем, порочного зовут галаном, мстительного горячим и мягкосердечного сумасбродом, так что ты сбываешь нам дельного за бездельника, а бездельника за дельного.

Прощай, мир! Ибо ты соблазняешь каждого: честолюбцам сулишь ты почести, беспокойным перемену, чванливым милость у князей, нерадивым должности, скрягам превеликое сокровище, обжорам и развратникам наслаждение и сладострастие, враждующим месть, ворам утайку, молодым долголетие, фаворитам беспрестанное княжеское благоволение.

Прощай, мир! Ибо в твоем дворце не обретут себе прибежища ни правда, ни верность! Кто вступит с тобою в беседу, уйдет со стыдом; кто тебе доверится, будет обманут; кто тебе последует, впадет в соблазн; кто тебя страшится, с тем обойдутся горше всех; кто тебя возлюбит, будет худо вознагражден, а кто больше всех на тебя положится, тот больше всех будет посрамлен. Тебя не умилостивить никакими подарками, что дают тебе, и никакою услугою, что тебе оказывают, и никакими ласковыми словами, что тебе говорят, и никакой верностию, что тебе соблюдают, и никакой дружбой, что тебе изъявляют; ты же обманываешь, низвергаешь, растлеваешь, сквернишь, угрожаешь, губишь и забываешь всякого; а посему всяк плачет, вздыхает, стенает, сетует, никнет и обретает себе погибель. В тебе не узришь и не научишься ничему иному, как только ненавидеть друг друга до душегубства, болтать до полной лжи, любить до дикости, торговать до грабежа, просить до обмана и грешить до смерти.

Спаси тебя бог, мир! Ибо тот, кто последует тебе, расточит время в забвении, юность в беготне и скакании, носясь через тын да плетень, подорогам и тропам, по горам и долинам, по лесам и пустошам, по морям и рекам, в дождь и снег, в жару и холод, в ветер и непогоду. Зрелость изнурит в том, чтоб руду копать и плавить, камни сечь и гранить, лес рубить и плотничать, растения сажать и возделывать, тщиться в помыслах и мечтаниях, судить да рядить, в хлопотах и жалобах, в купле и продаже, в ссорах и раздорах, на войне, во лжи и обмане. Старость иссушит нас в горести и нищете, изнеможет дух, дыхание станет зловонным, лицо покроется морщинами, стан сгорбится, очи померкнут, все члены будут дрожать, на носу повиснет капля, голова облысеет, уши оглохнут, обоняние притупится, вкус пропадет, только и останется, что вздыхать да кряхтеть, гнить да слабеть и, одним словом, до самой смерти, кроме трудов да забот, ничего не иметь.

Прощай, мир! Ибо никто не доволен и не удовлетворен тобою. Кто беден, тот хочет разбогатеть; кто богат, тот тщится завладеть еще большим; кто презрен, тот мечтает возвыситься; кто оскорблен, тот жаждет мести; кто в милости, тот стремится повелевать; кто порочен, тот не желает себе ничего иного, кроме бодрости.

Прощай, мир! Ибо в тебе ничто не постоянно. В высокие башни ударяет молния, мельницы сносят потоки воды, дерево точат черви, зерно поедают мыши, плоды – гусеницы, а платья – моль; скот гибнет от дряхлости, а утлый человек от болезни. В тебе, о, мир, никто не поступает так же, как другой; ибо когда один плачет, то другой смеется; один вздыхает, другой радостен; один постится, другой бражничает; один пирует, а другой страждет от голода; один гарцует на коне, а другой бредет пешком; один говорит, другой помалкивает; один играет, другой работает; и когда один рождается на свет, другой умирает. И вот каждый живет не так, как другой; один повелевает, другой служит; у одного паства – люди, а другой пасет свиней; один следует за двором, другой идет за плугом; один плавает по морям, а другой путешествует по стране, перебираясь с ярмарки на ярмарку; один трудится у огня, другой копошится в земле; один ловит рыбу в воде, а другой птицу в воздухе; один работает в поте лица, а другой ворует и грабит страну.

Спаси тебя бог, мир! Ибо мне прискучила твоя беседа! Жизнь, кою ты нам даруешь, – прежалкое странствие, непостоянное, ненадежное, жестокое, грубое, скоропреходящее и нечистое житие, полное скудости и заблуждений, так что надлежит скорее наречь его смертию, нежели жизнью, в коей мы каждое мгновение умираем от множества пороков преходящего бытия на многоразличных стезях смерти. Ты не довольствуешься горечью самой смерти, коей ты препоясан и пропитан, но коликое еще множество людей прельщаешь своим ласкательством, подзадориванием и лживыми посулами; из златого кубка, что у тебя в руках, ты даешь им испить горечь и обман, превращая их в слепцов, глухих, бешеных, питухов и безумцев! О, сколь блаженны те, кто бежит твоего общества и не хочет ввергнуть себя в погибель вместе с сим коварным и бессовестным обманщиком. Ибо ты обращаешь нас в темную пропасть, жалкую юдоль, дитя гнева, вонючую падаль, нечистый сосуд в выгребной яме, сосуд тления, полный смрада и мерзости; ибо как только ты заманишь и истомишь нас своими обольщениями, ласками, угрозами, побоями, мучениями, пытками и тиранством, тотчас же предаешь наше истерзанное тело могиле, а душу переселяешь в ненадежные шанцы. Ибо хотя нет ничего вернее смерти, однако ж человек не уверен, когда и как он умрет и (что всего жалостнее) куда отправится его душа, и каково ей там будет. Горе тогда бедной душе, что тебе, о, мир! Служила, повиновалась и следовала твоему роскошеству и похоти; ибо как только в скором и внезапном страхе разлучится она со своим бренным телом, то окружат ее не друзья и слуги, кои окружали сие тело при жизни, а полчища наигнуснейших ее врагов, которые повлекут ее к дивному Судилищу Христа..

Прощай, мир! Презренный скаредный мир! О, ты, смрадная жалкая плоть! Ибо ради тебя и за то, что следовала, служила и повиновалась тебе безбожная, нераскаянная душа, будет осуждена она на вечное проклятие, в коем во веки вечные ожидает ее заместо быстротечных радостей безутешная мука, заместо обжорства ненасытный голод, заместо пышности и великолепия непроглядная темнота, заместо триумфа и возвеличения беспрестанные вопли, плач и стенание, пекло без прохлады, огнь неугасимый, хлад безмерный и печаль бесконечная.

Спаси тебя бог, о, мир! Ибо заместо обетованных тобой радостей и утех наложат на нераскаянную осужденную душу свои лапы демоны и во мгновение ока увлекут в преисподнюю . С того часу минет всякая надежда на прощение и милость, и никто не воззрит на земную честь и достоинство; чем выше кто поднялся, чем тяжелее его грехи, тем глубже будет он низвергнут и тем жесточе будет его мука. Кому много дано, с того много и спросится, и кто больше возвеличился в тебе, о скаредный презренный мир, тому больше будет отпущено пыток и мучений; ибо того требует божественная справедливость.

Все сии слова я взял в рассуждение с великим прилежанием и, неотступно размышляя, преклонил себя к тому, что покинул мир и снова стал отшельником. (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. – Л.: Наука, 1967. – С. 351-355)

1. Трагедия как жанр в художественной системе классицизма (место в системе жанров, способ отражения действительнсоти, пафос, язык).

а) суть конфликта;

в) система образов.

а) переосмысление традиций античной драмы (Еврипид, Сенека);

б) особенности конфликта;

в) концепция любви;

г) образ главной героини;

д) специфика нового стиля трагедии, психологизм.

4. Творчество П. Корнеля и Ж. Расина: два этапа в истории трагедии французского классицизма (проблематика, герой, характер конфликта, художественный язык).

Конспетирование

Практические задания

1. Посмотреть в литературоведческих словарях значения терминов: патетика, риторика, александирйский стих.

2. В чем заключаются нарушения Корнелем правила трех единств? Как сам автор комментирует свое отношение к классицистическим нормам? (Корнель П. Предуведомление. Разбор. // Театр французского классицизма – М.: Худож. лит., 1970. – С. 84-96).

3. Прокомментируйте аргументацию героя в ситуации выбора (стансы Родриго (действие І, явление 6)).

4. Какая иерархия ценостей определяет поведение героев Корнеля? Приведите примеры из текста (диалог Родрого и Дона Дьего (действие І, явление 5), диалог Родриго и Химены (действие ІІІ, явление 4)).

5. Дайте характеристику образа монарха в пьесе. приведите примеры художественного воплощения принципа этатизмаДайте характеристику образу монарха в п’єсі. (действия IV-V).

7. Какие антитетические образы использует Федра, чтобы описать свое внутреннее состояние? (Действие І, явление 3).

8. Как Федра объясняет свои чувства в беседе с наперсницей Эноной и в разговоре с пасынком Ипполитом? Почему?

9. Определите элементы прециозного стиля в трагедии (перифраз, аффектированная риторика, гиперболизация, метафоры войны и рабства в изображении любовных отношений и т.д.) (действие ІІ).

10. Чем ситуация выбора Федры отличается от ситуации выбора Родриго? Проиллюстрируйте цитатами из пьес (стансы Родриго (действие І, явление 6), монолог Федры (действие І, явление 3)).

11. В чем заключается психологическая мотивировка поступков Федры? («действие І).

Литература

1. Корнель П. Сид (любое издание)

2. Расин Ж. Федра (любое издание)

3. Обломиевский Д.Д. Корнель // История всемирной литературы в 9 т. – Т. 4. – М.: Наука, 1987. – С. 120-127.

5. Виппер Ю.Б. Драматургия Расина // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 183-194.

6. Обломиевский Д. Французский классицизм. Очерки. – М.: Наука, 1968.

7. Козлова Н.П., Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. – М.: МГУ, 1980. – С.5-28.

8. Адан А. Театр Корнеля и. Расина // Театр французского классицизма – М.: Худож. лит., 1970. – С. 5-18.

10. Мориак Ф. Жизнь Жана Расина // Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. де. Исповедь Никола; Виньи А. де Стелло, или Синие демоны / Пер. с фр. – М.: Книга, 1988.

Федра // Мифы народов мира в 2-х т. – Т.2. – М.: Сов. энциклопедия, 1991

© 2014-2022 — Студопедия.Нет — Информационный студенческий ресурс. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав (0.011)

Каждая лекция становилась исследованием метода и стиля, художественной конструкции текста, так что внимательный слушатель Бахмутского с неизбежностью научался его способу прочтения, его аналитическим приёмам и мог в дальнейшем использовать их применительно не только к литературе, но и к театру и кинематографу.

Самое любопытное, что на экзамене (мы сдавали зарубежку дважды, в конце первого и в конце второго курса) Бахмутский совершенно не спрашивал о художественной концепции произведения, его влиянии на современников и прочих литературоведческих заморочках. Его интересовало только одно – читал или не читал студент книги, обозначенные в программе как обязательные к прочтению.

Тогда такой подход казался формалистическим: можно всё прочесть и ничего не понять, зачем требовать такого углублённого знакомства с материалом? Сегодня я понимаю, что только так можно бороться с недоучками и полузнайками, задающими тон в разных сферах жизни, но студентам начала девяностых трудно было осилить тысячи и тысячи страниц, сотни трагедий, комедий, поэм, повестей и романов.

Бахмутский не обрушивал свои требования разом, мол, на всю эту библиотеку у вас одна ночь. Он готовил нас к необходимости читать и запоминать прочитанное - почти на каждой лекции.

Бахмутского любили все поколения вгиковцев – я знаю, что Сокуров приглашал его на все свои премьеры, оставляя место в первом ряду. Помнили Владимира Яковлевича и в Костроме – в пятидесятые, в разгар борьбы с космополитами, его выслали из столицы и он несколько лет преподавал в Ярославле, Рыбинске, а потом и на филфаке Костромского пединститута. До последних лет он сохранил подтянутость и юношескую упругость; в него влюблялись первокурсницы, а в полутёмных коридорах на Будайской издалека его можно было принять за молодого человека.

Он захлопнул книгу – яростно, гневно. Он встал. Он вышел – ветхозаветным пророком, всуе обличавшим и звавшим к покаянию. Он покинул нас, предоставив возможность одним, без него переживать конец эпохи – собственно, ничего другого нам и не оставалось.

Читайте также: