Аверинцев авторство и авторитет конспект
Обновлено: 08.07.2024
1.Конспект. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох.
Художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий. Между типами художественного сознания не существует признанных и очевидных границ. в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более дробно дифференцироваться в различных направлениях (например, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом, сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Типа художественного сознания:
1) архаический или мифопоэтический,
2) традиционалистский или нормативный,
3) индивидуально-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI-V вв. до н.э. (т.н. "осевое время" Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения "индустриальной эпохи" в ее глобальном масштабе). Очевидно, что внутри каждого из указанных общих типов художественного сознания "укладываются" несколько традиционных и общепризнанных периодов и направлений развития литературы (устная и архаическая письменная словесность — для первого типа; древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко — для второго; романтизм, реализм, символизм и др.— для третьего), и ни в коей мере нельзя пренебречь различиями их поэтик. Но, наряду с выявлением этих различий, главную задачу составляет изучение и определение тех константных черт в литературном процессе, которые обнаруживаются в длительной временной перспективе; наряду с анализом преемственной эволюции способов и средств художественного творчества (а также по ее ходу разного рода "ретардаций", "предвосхищений") — выделение тех кардинальных, сущностных изменений в них, которые характерны как раз для смены типов художественного сознания.
I. Мифопоэтическое художественное сознание. Архаический период (поэтика без поэтики)
1. архаический фольклор
2. архаическая литературе (по ряду признаков — принципиальная анонимность, вариативность редакций и т.д.— еще не вполне отделившаяся от фольклора, ориентирующаяся на фольклорные источники, нередко прямо фиксирующая их облик.)
3. традиционный фольклор (развивающийся параллельно с литературой и во взаимодействии с ней)
Нижняя хронологическая граница памятников архаического и тем более традиционного фольклора, в связи с особыми социально-экономическими условиями бытования ряда культур, часто отодвигается далеко за пределы древности, и хронологические рамки в таких случаях последовательно заменяются стадиально-типологическимиДля литератур Ближнего Востока речь в основном идет о периоде до эпохи эллинизма (со включением памятников, не затронутых перестройкой культуры по греческим образцам, вплоть до прихода ислама); для Индии и Китая — приблизительно до I в. н.э.; для Греции (гомеровский эпос) — до VII-VI вв. до н.э.
Принципиальное качество речи как украшенной (прежде всего — формульной, обычно — риторической, менее обязательно — метафорической, загадочной, каламбурной и т.п.), имеющей для себя предпосылки и в представлениях о магии слова, и в мнемотехнических приёмах, сохраняющих свое значение и после изобретения письменности, осознается как вытекающее из:
а) характера сакрально-бытовой ситуации общинного торжества;
б) характера предмета речи, относящегося к сфере общинного предания, традиционной или пророческой "мудрости";
в) социального статуса говорящего или пишущего как носителя "мудрости", или вообще лица маркированного, в этикет явления которого перед людьми входит особая манера изъясняться, будь-то шаман, ведун, позднее — пророк.
В качестве "рабочего" определения "художественности" пригодна в целом такая дефиниция: текст, устный или записанный, является художественным в той мере, в которой он предназначен для многократного дословного или приближающегося к дословному воспроизведения. Для первого периода нормой является также употребление авторитетного имени как знака преемства внутри наследственной или иной корпорации, перенимающей функции первобытных мужских союзов (брахманы, более специально — риши, суты, вандины в Индии, маги в Иране, библейские "сыны пороков", греческие "гомериды" и т.п.). Некоторые фольклорные жанры жестко прикреплены к обрядовым ситуациям и вне их просто не существуют (свадебные, трудовые, календарные песни, причитания и т.п.); другие (сказка, эпическая песнь) не столь внутриситуативны, но и они в своем генезисе и основных функциях в первую очередь регламентированы общественным бытом и социальными институтами.
Для архаической литературы характерна тенденция к формированию синкретических сводов, освященных традицией (т.н. "канон"). И позднее, в архаической литературе, оппозиции "высокой" и "низкой" лексики, как правило, не существует; синонимы используются не для распределения между стилистическими уровнями, а для нагнетания, усиливающего попарного соединения по типу: "путем-дорогою". Одновременно закрепляется тот традиционализм содержания и средств выражения, который стал определяющим для поэтики последующей эпохи.
II. Традиционалистское художественное сознание (поэтика стиля и жанра)
Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности. В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И поэтому естественно, что и в поэтике, и в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора.
1. Древность и средневековье
Вторая стадия развития поэтики представлена историей литератур Древности и Средневековья: китайской, индийской (санскритской), арабской, греко-римской, византийской, средневековой европейской (латинской и новоязычных), а также примыкающих к ним "литератур второго поколения" — японской, персидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литература входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с некоторыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.), арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для европейской литературы ХШ-ХV вв. (переход к Возрождению), для восточных литератур — из-за устойчивости средневековой формации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в. Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделение художественной литературы из массы словесности именно по признаку художественности, осознанному и закрепленному в традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и внешним проявлением этого процесса становится формирование специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинения Цао Пи и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европейская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персидские поэтологические трактаты и т.д.). Основной пафос поэтических учений древности и средневековья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляющего группу истинно литературных произведений от остальных. В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается словесная организация текста, особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Ведущей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме этого понятия): если предыдущая стадия художественного сознания была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпохой стиля". Среди словесных текстов, доносящих до публики познавательную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются такие, в которых словесная форма является не пассивным передатчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо, участвует в ее порождении. и обогащении. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха.При определении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (например, комические ситуации у Менандра, Плавта, Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три основных типа. Индийский вариант: формальный принцип деления преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип деления преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип деления (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей.
2. Возрождение, классицизм, барокко
Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представало смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е. тем или иным способом осознается. Однако осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих основных направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, т.е. руководствуется и направляется словом как носителем смысловой предопределенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью").
На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом).Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма.
III. Индивидуально-творческое художественное сознание. Романтизм и реализм (поэтика автора)
Прикрепленные файлы: 1 файл
РЕФЕРАТ ПО ТЕМЕ.docx
РЕФЕРАТ на ТЕМУ:
Например, два библейских сборника: Псалтирь и Притчи Соломоновы. Для традиции Псалтирь в целом — "Давидов"; сборник поставлен под знак именем знаменитого царя Израильско-Иудейского государства в Х в. до н.э. Однако в тексте самого сборника меньше половины от общего числа — семьдесят три псалма из ста пятидесяти — связаны и с именем Давида. Двенадцать псалмов приписаны современнику Давида левиту Асафу ; одиннадцать — династии "сынов Кореевых". По одному псалму приписано Моисею, "Этану Туземцу", т.е., по-видимому, этническому хананеянину, и царю Соломону, а также Аггею и Захарии. Ряд псалмов оставлен вовсе без атрибуции.
Книга Притчей Соломоновых также состоит из различных сборников, которым в самом традиционном тексте приданы разные имена. Два раздела, идущие один за другим, озаглавлены "притчи Соломоновы" ; следующие два — "слова мудрых" и "сказано также мудрыми"; затем снова — "и это притчи Соломона". Но затем следуют сборники, приписанные Агуру, сыну Иакееву и Лемуилу; завершающее книгу похвальное слово добродетельной женщине дано анонимно.
В обоих случаях атрибуция "главному" автору — соответственно царю Давиду и царю Соломону — относится одновременно ко всей книге и к некоторой ее части. По отношению к авторству это было бы абсурдно. Однако стоит нам подставить на место авторства — отношения власти, владения, обладания, как все становится на свои места. Все царство в целом принадлежит монарху. Сравнение тем уместнее, что Давид и Соломон — действительно монархи в самом буквальном смысле. Предлагаемая библейским преданием структура двойной атрибуции, когда один и тот же псалом "приписан" одновременно Асафу, или Этану, или еще кому-нибудь, и, в составе сборника в целом, Давиду— не абсурд, не ошибка, но свидетельство о себе сознания, понимающего авторство как авторитет, т.е. как отношение власти.
Таким образом: кто же может считаться автором подобных текстов – книг Пророков, Евангелий и т. д.? Во-первых, Бог как подлинный творец его смысла. Во-вторых, некая авторитетная община адептов, которая тем или иным образом была избрана самим Богом для хранения и передачи от поколения к поколению этого сакрального смысла в неизменном виде. В-третьих, отдельные авторитетные представители этой общины, заслужившие тем или иным способом достойное право представить учение в письменном виде.
Стиль христианского богословия не отторгает теоретико- литературной рефлексии, поскольку сам определяется нуждой в рефлексии, прежде всего экзегетической рефлексии над исходным текстом Писания; чем рефлексия отторгаема, так это стилем самого этого исходного текста — как раз потому, что это текст исходный, предлагающий себя для комментирования всей последующей христианской культуре, но сам себя не комментирующий. По этой же причине в Новом Завете, в отличие от дискурсивно-теологических текстов, почти нет дефиниций, в отличие от назидательно-агиографических сочинений, почти нет оценочных характеристик и вовсе нет психологических мотивировок.
Первое, что мы встречаем на историческом пути к рефлексии над авторством: исконное понятие авторитета, но в ситуации спора. В истории любой культуры время от времени с неизбежностью возникали конфликты — религиозные, политические и всякие иные: скажем, у библейских пророков были антагонисты — "гонители", "лжепророки"; но каждый раз культура выправляла положение, устраняя из своей памяти — из канона — либо одну, либо другую спорящую сторону, либо, наконец, память об их потерявшем актуальность споре.Само наличие спора хотя отнюдь не покончило с аксиологическим синкретизмом архаики, отказывавшейся уточнять, в каком именно отношении авторитетен авторитет,— греческая культура не раз возвращалась к концепции Гомера как непогрешимо-универсального наставника во всех вопросах, от веры и нравственности до наук, художеств и ремесел включительно,— однако впервые поставило названный синкретизм под вопрос.
Оба слова, вынесенные нами в заглавие, имеют схожий облик, и сходство их отнюдь не случайно. У них одно и то же – латинское – происхождение, единая этимологическая характеристика; и если их словарные значения к нашему времени разошлись довольно далеко, то у истоков значения эти неразличимы.
в-третьих, упомянутый Йешайху бен-Амоц, иудей VIII в. до н. э., с нашей точки зрения – автор первых тридцати девяти глав Книги Исайи 112 , но с точки зрения архаического сознания – поручитель за книгу в целом, в том числе и за те ее части, которые возникли после его кончины, хотя его поручительство – лишь производное от поручительства Бога и общины.
Книга лучше расписного надгробья
И прочной стены.
Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех,
Кто повторяет имена писцов…
(Пер. А. Ахматовой)
Первый я преложил песню Эолии
В италийских ладах…
(Пер. Н. Шатерникова)
Библейская традиция находится в этом отношении по ту же сторону границы, что и культура древнего Египта; и она сохраняет верность себе даже и в поздних своих порождениях, хронологически принадлежащих эпохе эллинизма. В заключительной приписке к Книге Екклесиаста похвала мастерству автора воздается в самой общей форме:
Слова у мудрых – как стрекало погонщика,
И как вбитые гвозди – у собирателей пословиц.
Только тот, кто посвящает свою душу
размышлению о законе Всевышнего,
будет искать мудрости всех древних
и упражняться в пророчествах.
Он будет замечать сказания мужей именитых
и углубляться в тонкие обороты притчей,
будет исследовать сокровенный смысл изречений
и заниматься загадками притчей…
Эта констатация, как и вся статья, ограничена в своем содержании пределами историко-литературного подхода. Для обсуждения тем богословских или даже религиеведческих здесь не место. И все же уникальное место, занимаемое Библией в нашем бытии – в жизни верующих и хотя бы в историческом сознании неверующих, – принуждает сказать несколько слов, более или менее посторонних предмету статьи как таковому. Сделаем это с возможной краткостью.
Вернемся, однако, к Гомеру и Гесиоду. Их имена не просто сопоставлены, но и противопоставлены историей литературы; и противопоставленность эта имеет самое конкретное отношение к движению от концепта авторитета к концепту авторства.
…Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы…
Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет – но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного – каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете, – но длящегося, пока длится бытие культуры.
Формула, употребляемая по-еврейски в традиционных надписаниях этих семидесяти трех псалмов, гласит: ledawid. Это может означать.
Для спасения кладбищ нужен переворот радикальный, нужно центр тяжести общества перенести на кладбища, то есть кладбище сделать местом собрания и безвозмездного попечения той части города или вообще местности, которая на нем хоронит своих умерших.
Не желая указывать здесь мое настоящее имя, равно как и заменять его вымышленным, буду называть себя Доктором.
Первый эпизод. Место действия: вторая психиатрическая больница города Санкт-Петербурга, она же — Приют Николая Угодника на Пряжке. Восемнадцать отделений — лечебные, девятнадцатое — служебное, морг.
Описание места первого происшествия: двор больничный, грязный, квадратный, 25x25 метров, с трех сторон ограничен корпусами больницы, с четвертой — котельной и кухней.
Что он пишет? Совсем охренел, — похоже, чердак протекает. Это он ведь о том, как в палату привели Чудика, — так при чем же тут двор? Засранец.
Это Крокодил всунулся. Тупица, опер был, опером и остался. Пресмыкающееся. Как ему втолковать, что место события — это то, что я вижу к началу события. Ладно. Продолжаю описание. Посередине двора — газон 10x10 метров. Там сумасшедший мастер создал из бревен памятник мне.
Раскрашивать ему помогали два придурка из алкогольного отделения, оттого краски подобраны странно. Ничего не поделаешь: психи. Здесь все ненормальные, между прочим и врачи тоже. Место такое.
Я сделан из цельного ствола дерева, стою в белом халате, в очках, на шее висит стетоскоп. Я большой и важный, может быть даже страшный. Так и надо: я — главный, ибо я владею Пальцем. Психи выкрасили стетоскоп в оранжевый цвет, а безумный мастер вырезал лицо плоское, да еще с монгольским разрезом глаз, но все равно — это я. Интересней всего глаза. Он хотел, чтобы взгляд был пронзительный, как рентген, а сквозь деревянные очки это выразить трудно. И он сделал так, что глаза — и веки, и зрачки, и ресницы — вроде как торчат снаружи очков. Очки голубые, глаза черные, а веки — розовые. Безумный мастер знал, что делал: он своего добился. Я наблюдал специально, как больные во время прогулки проходят мимо меня, то есть Доктора, — почти все опускают лицо к земле. Редкий псих может выдержать этот взгляд.
Передо мною Прокопий. Мастер изобразил его медвежонком. Стоит на задних лапах, вид испуганный, смотрит жалобно на меня снизу вверх и показывает лапой на свой лоб: помоги, мол, Доктор, крыша поехала. Что поделаешь, такой он, Прокопий, и есть.
Зря он так обо мне. Сам-то — разумом дитя, а душой — и вовсе дерево стоеросовое, даром что на врача учился, еще до юридического. Он не ведает даже, что значит имя Прокопий, что по-гречески сие — обнаженный, сиречь голый, и что моей наготою душевной я неразвитость его и суетность перед Господом покрываю. Не ведает и того, что так звали нашего деда, священника, царствие ему небесное. Наш-то батюшка, человек сверх меры лукавый, уловчился про деда скрыть и присвоить себе в документах чужого родителя, посему жизнь прожил безбедно и даже служа в органах.
Помолчал бы, Прокопий. Не возникай. А не то — показать тебе Палец, что ли. Ну то-то же… Сам знаешь, только вылезешь — начинаются неприятности.
Продолжаю описание. Бревно горизонтальное, 4x0,3 метра, выкрашено зеленой краской, на подпорках, изображающих лапы, — Крокодил. Пасть огромная, почти до середины длины изделия, зубы чудовищные, нарисованы краской. Выражение лица глупое.
Что же ты, сука, пишешь? Кому твои памфлеты нужны? Не выйдет из тебя сыщика. Дерьмо.
Опять Крокодил вылезает… Молчать, капитан! Хватит, ты свое откомандовал. Эпоха Крокодила прошла, ибо Пальцем владею я… Никак не может забыть, что был главным. Рептилия.
Итак, 18 мая, после завтрака, то есть около десяти утра, я из окна палаты № 407 вел наблюдение за больничным двором, а Философ валялся на застеленной койке поверх одеяла и читал старую газету. Третья койка в нашей палате пустовала.
Данные о Философе. Имя — Павел, фамилию опускаю. Возраст — тридцать два года. Образование — высшее, двукратное: математический факультет и исторический. Не женат, детей нет, других родственников тоже нет. Диагноз — вялотекущая шизофрения, в периоды обострений — мания преследования. В психушку сдали соседи по квартире.
Во двор, обогнув котельную, въехала санитарная машина, наша больничная психовозка, и остановилась у приемного покоя. Я не счел это интересным, а Философ на скрип тормозов сразу насторожился, не поленился слезть с койки, и мы вместе смотрели, как новенький выходил из машины. Он направился к приемной очень медленно, словно спал на ходу, а санитар Колька терпеливо шел рядом и даже пальцем тронуть его не пытался. Валька Рыжая, медсестра, тоже не проявляла нетерпения. Ну она-то, ладно, не злая, психам сочувствует, но что касалось Кольки, было весьма странно, потому что при виде его жилистых, свисающих до коленей рук у многих в нашем корпусе начинало ныть в солнечном сплетении. Любил Колька врезать при случае, а уж тут, когда псих еле тащится, взбодрить его были все основания.
— В нашу палату, — объявил Философ и улегся опять на койку.
Что же, ход рассуждений понятен. Палата на троих, с собственным санузлом — в больнице единственная. Я здесь — за то, что хоть и уволен, но все-таки из угрозыска, нашу организацию везде уважают. Философа любят все, такой у него талант — располагать к себе. Значит, человек, которого не трогает даже Колька, определенно попадет к нам.
С головой у Философа все в порядке, и в психушке ему не место. Придурей, конечно, хватает, да у кого же их нет? А так он никому не опасен, и даже себе самому. Чтобы руку поднять на кого или голос хотя бы повысить — такого с ним не бывает. И соседи по квартире к нему неплохо относятся, а в психушку норовят сдать исключительно потому, что у них в коммуналке нет ванной, его же комнатенка расположена рядом с кухней и для ванной подходит наилучшим образом.
Опомнись, позорно, о таких вещах говорить равнодушно. Недостойно это, из мелкой корысти человека так изводить. Не столь сложно найти на них управу.
Замолчи, Прокопий. Это дело меня не касается… Да уж, как речь о Философе, Прокопия не удержишь. Родство у них какое-то внутреннее.
А придури у Философа любопытные. Говорит, в подвале специальный генератор работает и с помощью особой сети проводов создает такое поле, что все пациенты становятся вялыми и покорными. И еще, будто такие поля устроены не только в психушке, но и вообще во всех учреждениях. Что тут скажешь? Современная наука в полном объеме никому не доступна, может, и есть такое. Как знать…
Процедура приема новенького — душ, амбулаторный осмотр и анализ крови — занимает около часа. А с этим они провозились дольше обычного. Я попробовал даже поддеть Философа:
— Похоже, ты немного ошибся. Что говорит теперь твое внутреннее зрение?
— Ничего особенного. Случай оказался сложнее, чем я думал.
Самоуверенности у него на двоих хватает. Позавидовать можно.
Наконец мы услышали шаги в коридоре и щелканье замка. Первым вошел Чудик. Это словечко сразу же подсказал Крокодил, и оно прижилось. Потому что настоящего имени Чудика ни в больнице, ни позднее узнать не удалось.
Он шел мелкими шажками, осторожно, как над пропастью, а лицо — безразличное, мертвое, и глаза словно незрячие.
Никакой он не Чудик, подумал я, это зомби, — и скосил глаза на Философа. Тот еле заметно покачал головой: не спеши, мол, с выводами.
Читайте также: