Система немировича данченко кратко

Обновлено: 06.07.2024

Немирович-Данченко стремится угадать и понять стиль автора, понять сценическую атмосферу произведения, увидеть образы так, как они возникли в авторском сознании, — в этом задача режиссера.

Если ранний МХТ порой смешивал стиль Гауптмана с Ибсеном, то это не делало ему чести и оправдывалось тем, что его искусство пребывало тогда в стадии первоначальных поисков. Немногие попытки МХТ обратиться к символистам окончились неудачей не потому, что театр не стремился к обобщению. Немирович-Данченко утверждал, что к символу можно идти только через быт, что быт нужно углубить до символа, а не подгонять произведение под заранее выдуманную схему.

Театр берет материал из жизни сквозь призму литературы, но худо тому художнику, который ограничивается только литературными наблюдениями, не захватывая окружающей жизни. Быть в дружбе с автором — значит разгадать его краски и ритм, понять его мысль и стиль, увидеть то, что он видел, но так, чтобы это стало нагляднее, увлекательнее, чтобы создалась новая, сценическая жизнь и чтобы на сцене заходили и заговорили живые, типичные, характерные образы со своим ритмом и со своим миросозерцанием. Форма спектакля сценически выражает стиль автора. Беллетристы каждый по-своему рассказывают о жизни. Каждый раз по-своему передает и театр того или иного автора. Люди Островского живут в ином ритме, чем герои Чехова. Музыка Верди несет другой подтекст, чем музыка Шостаковича.

Немирович-Данченко переносит свои художественные принципы и на педагогическую работу, на метод воспитания актера. Внимательно следя за актером, он относится к нему с необычайной осторожностью. Он окружает его заботой и создает ему атмосферу, в которой актер почувствовал бы себя легко и свободно. Он нагружает его большим внутренним багажом, пытаясь разбудить в нем внутреннюю гибкость и волю к творчеству. Поэтому для него важное значение приобретает процесс распахивания актера, процесс подготовки его к сценическому действию. Это не значит, что этот процесс должен быть длительным, но он должен быть вполне интенсивен, раскрывая в актере все нужные стороны и подготовляя его к смелому показу образа.

Революция, прояснившая взгляды Немировича-Данченко, помогла ему определить свои художественные позиции, которые он формулирует как художественный максимализм, то есть доведение до конца, до последней точки, до окончательного вывода заложенной в пьесе идеи. Но, проводя этот художественный максимализм в жизнь, он сталкивается с крепко живущими в театре штампами. Корнями этих штампов, на взгляд Немировича-Данченко, являются рационализм и сентиментализм: рационализм, который чужд художественному творчеству, и сентиментализм, который стремится приукрасить жизнь. Немирович-Данченко объявил решительную борьбу упрощенной надуманной схеме, заслоняющей страстную противоречивость жизни, и приторной театральной чувствительности, которая всех представляет хорошими и подменяет взлет страстей и мыслей слащавыми и мелкими чувствами. Он отрицает расслабляющую чувствительность, чуждую нашей эпохе и ее огромным требованиям. Он не принимает сухой поучительности, которая делает серой яркую жизнь. Он хочет театра, который через глубокую театральную радость вел бы зрителя к великим идеям наших дней.

Дать четкое определение деятельности В.И. Немировича-Данченко невозможно, потому как этот человек внес значительный вклад в русскую и советскую режиссуру, создал уникальный театр, помимо этого был педагогом, драматургом, писателем. В ходе совместной работы с К.С. Станиславским был создан Московский Художественно-Общедоступный театр.

Немирович-Данченко не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя не один раз задумывался над созданием театральной энциклопедии. В.И. Немирович-Данченко часто мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы полностью отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он совершал попытки составить план будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки. Однако, как бы ни убеждал себя В.И. Немирович-Данченко в необходимости перенести свой опыт в книгу, его больше влекла живая практика. Он откладывал написание книги из за увлекательной непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Основная черта дарования В.И. Немировича-Данченко - умение охватить театр в целом. Художественный театр стал страстью В.И. Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя.

Существование Художественного театра означало и существование В.И. Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему.

Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре - и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,- все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский были крепко связаны со всем коллективом театра. В.И. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, В.И. Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий В.И. Немировича-Данченко – А.П. Чехов и У. Шекспир, А.С. Пушкин и М. Горький, А.Н. Островский и Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь и А.С. Грибоедов.

Первые свои постановки он делал вместе со К.С. Станиславским, и их взаимодействие дало результаты благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Искусство В.И. Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк - сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила формализму. По мнению В.И. Немировича-Данченко форма не могла быть самой важной, а содержание не должно уходит на второй план. В.И. Немирович-Данченко всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от не нужных и лишних.

В.И. Немирович-Данченко учил, что идеальному режиссеру нужен свой особый подход к каждому драматургу. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссёрского ключа ко всем видам и жанрам. Поэтому бесконечно разнообразны режиссёрские решения постановок самого В.И. Немировича-Данченко, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.

Актер Михаил Чехов также отмечал, что глубокое понимание стиля автора и умение воплощать его на сцене должно избавить театр от дешевых приемов стилизации и от нехудожественного натурализма. Он подчеркивал, что стиль это единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Стиль спектакля есть тоже проникновенность всех его деталей единой идеей. Только ощутив содержание пьесы, почувствовав стиль автора, режиссёр уже начинает видеть контуры будущей постановки. Только знание и понимание личности автора даёт возможность воплотить в постановке свойственный данному драматургу стиль, найти свежую театральную форму и передать стилевые и жанровые особенности пьесы как в игре актеров, так и во внешнем оформлении спектакля. Все это входит в деятельность режиссера.

У В.И. Немировича-Данченко есть формула о трех сторонах деятельности режиссера.

1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

3) режиссер — организатор всего спектакля;

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен.

2) Режиссер- зеркало.

3) Режиссер – организатор.

Говоря о педагогике, В.И. Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, улучшать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими появлениями всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку.

Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе методики К.С. Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив будет поминутно терять направление, без толку растрачивать репетиционное время.

Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой решили бороться.

Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой.

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека.

Последние десятилетия прошли в наших театрах под знаком абсолютного преобладания одной из сторон режиссерской деятельности, а именно режиссера как художественного организатора, постановщика спектакля, между тем как в определении В.И. Немировича-Данченко большая часть режиссерской деятельности связана с творчеством актера. Сегодня же мы вынуждены говорить об утрате большинством режиссеров роли педагога, воспитателя актеров. Потому что, как правило, именно сложным процессом актерского творчества занят, озабочен нынешний режиссер меньше всего.

Режиссура, постановка спектакля - это всякий раз сотворение нового мира, в который актер, исполнитель роли - тоже всякий раз входит как в первый раз. Режиссура не только замысел, постановочная идея, и даже не просто вообще организация спектакля, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания спектакля. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера в каждом спектакле и в каждой роли. Это и есть режиссура. И педагогика режиссуры. Впрочем, настоящая режиссура - всегда педагогика, даже в тех случаях, когда режиссер, казалось бы, специально и не ставил в своей работе задач чисто педагогических. Педагогика в режиссуре – внимание к личности актера, формирование ее - путем вовлечения в мысли и эмоции спектакля сотворенного автором и режиссером.

С падением в театре престижа актерской профессии искусство актера все чаще и чаще стало прятаться за спину режиссуры. И при этой заметной бедности актерского искусства, в театре стало скучнее.

Это означает, что режиссура вновь, как когда-то, должна повернуться лицом к актеру, приблизится к нему, стать от него зависимой.

Система Станиславского — условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским, оказавших и продолжающих оказывать глубокое влияние на развитие мировых зрелищных видов искусства.

Кратко, суть системы Станиславского заключается в разрешении проблемы сознательного погружения актёра в его художественный, творческий процесс работы над персонажем, поиске путей перевоплощения, а как конечная цель — создание абсолютной психологической достоверности самой игры актёра.

Законы творчества вообще, и театрального в частности, давно находятся в зоне пристального внимания исследователей — психологов, философов, деятелей искусства. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе человека.

Ключевыми понятиями системы являются:

  • ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр;
  • искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний;
  • искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.


Но эти понятия должны ещё и применяться в предлагаемых обстоятельствах — ещё один термин и обязательное условие, введённое Станиславским. То есть обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.). Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).

Кроме того, огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идёт отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче) ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся — их используют практически все театральные школы. И система Станиславского — это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую зрелищную, а не только театральную стилистику.

Более того ряд исследователей, опираясь на выражение Максима Горького в беседе со К.С. Станиславским весной 1911 года после ознакомления с первым наброском системы:

— утверждают, что на самом деле система Станиславского действительно является наукой. Своё мнение они обосновывают тем, что труд Станиславского отвечает всем критериям научной доктрины. Систему, как всякую науку характеризует то, что составляющие её законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет. Вторая черту, которую они указывают: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой жизни, к тому же проверяемых критерием практики. И наконец, система не только охватывает весь существующий материал, но и открывает широкую возможность дальнейшего изучения и экспериментирования. Вероятно, трудно полностью согласиться с этим мнением, но то, что зерно истины в приведённых доказательствах есть, сомнений не вызывает.


О значении созданной К.С. Станиславским системы для театра, а в более общем значении для всех зрелищных видов искусства, написаны горы книг, что понятно и объяснимо, учитывая её значение. Например, уже в тридцатые годы учение Станиславского становится важнейшей составной частью системы воспитания киноактёра и оказывает прямое влияние на формирование советской кинорежиссуры. Творческий метод работы с актёром режиссёров С. Герасимова, Б. Барнета, Ю. Райзмана, В. Петрова, И. Хейфица, А. Зархи, братьев Васильевых и многих других формировался под воздействием учения К. Станиславского. Творчество многих советских актёров — Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Ванина, Б. Бабочкина и других испытывало на себе большее воздействие школы МХАТа. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего систему Станиславского в кино. Система Станиславского стала достоянием мирового экрана, ибо как подчеркивал сам Станиславский, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации, а именно это мы и наблюдаем сегодня не только при просмотре шедевров кинематографа, но даже голливудских блокбастеров и малобюджетных телесериалов.

Ещё в 1901 году он писал:

(Заметим в скобках.

И ещё одна цитата из записок К.С. Станиславского, которой мы и хотели бы закончить нашу статью, потому как точнее не скажешь:

К тому же это не только слова, так как Константин Сергеевич Станиславский в течение всей своей жизни развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Николая Васильевича Гоголя, Михаила Семёновича Щепкина, Александра Николаевича Островского: театральное искусство — это специфическая форма общественной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.


В общем, всё, как всегда: слова интересного человека — это повод каждому из нас над ними задуматься, а не просто ими щеголять или бездумно употреблять.

Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка­зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад­шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред­­ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
и/или актер (автор роли).

Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте­ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет­ного театра.

Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо­мен­та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово­рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850–60-х, во Франции и Германии — в 1870–80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю­чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат­раль­ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека­­териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про­винции) не разрешались частные теа­тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно­полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе­раторской сценой. Частные театры 1880-х–90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли­яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

Немирович вторил ему:

Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос­ков­ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро­вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани­слав­­ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте­ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп­пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми­рович перечислял пайщиков МХТ:

Читайте также: