Рубато в музыке определение кратко
Обновлено: 02.07.2024
Феномен tempo rubato до сих пор не осмыслен в той мере, какой требует его специфика на фоне общих закономерностей ритмики XVIII-XIX в.в. и его актуальность в исполнительской практике. В своем анализе автор отталкивался от следующих положений:
1. Появление и развитие tempo rubato является значительным событием в эволюции музыкального искусства, требующим специального внимания.
3. Tempo rubato изначально не является свойством исполнительского стиля, гипотетически применимым к любой музыке; tempo rubato – имманентное свойство музыкальных произведений (и музыкального мышления) романтической традиции.
Исключительная ритмическая сложность музыки XX-XXI в.в., взаимодействие музыковедения с различными сферами знаний (психологией, математикой, философией, естественными и гуманитарными науками), изучение малоосвоенных музыкальных традиций способствовали расширению и систематизации теории ритма на новом уровне. Особое значение в этой сфере имеют работы М. Харлапа [9, 10] и М. Аркадьева 3. В них представлена целостная концепция развития ритмики, рассмотренной в исторической динамике: с древнейших времен – до наших дней; от синкретизма музыки, слова и движения – до кристаллизации самодостаточных музыкально-ритмических закономерностей.
Согласно концепции М. Харлапа, развитие ритмики прошло три условных этапа.
Первый этап представлен архаическими формами фольклора и характеризует устную коллективно-импровизационную традицию. Истоки архаической ритмики восходят к изначальному синкретизму не только музыки и слова, но и поэзии и прозы. Основной ритмоорганизующий фактор архаической ритмики – не количество/последовательность/пропорция слогов/долей/акцентов, а интонация, сопровождающая синтаксические конструкции – начало и конец фразы. Естественная временнáя мера такой конструкции – дыхание, выступающее единственной стабильной ритмической единицей архаической ритмики. Такая ритмика сохраняет органическую связь с ритмом внеэстетических процессов, в том числе – природных (дыхание, морской прибой).
Второй этап представлен зрелой устной традицией, оперирующей стабильным вербальным текстом и требующей стабильной ритмической канвы для запоминания больших текстовых объемов. Основной ритмоорганизующий фактор такой квантитативной ритмики – точно заданные меры временных отрезков, в которые, как в ячейки, "укладывается" интонационный процесс. Квантитативная ритмика составляла темпоральную основу древнегреческого "мусического искусства", классических индийских и исламских музыкальных традиций, а также средневековой и ренессансной музыки Европы.
Данная ритмологическая концепция представляется на сегодняшний день наиболее полной и фундаментальной, а теория квалитативной ритмики объясняет большинство спорных моментов ритмологии академической музыки[1], рассмотренных в рамках традиции исследования фиксированного нотного текста. Именно эта традиция лежит в основе современного музыковедения, что закономерно: музыкальное произведение, существующее в форме законченного текста – ядро новоевропейской академической музыки.
Это можно объяснить несколькими причинами:
1. Известной дискоммуникацией теоретика и практика, возникающей из-за несовпадения практического и теоретического дискурсов, а также из-за недостаточности теоретического опыта у практика и практического у теоретика.
Итак, культура романтической агогики – сложнейшее искусство, существующее вне нотной записи (не считая словесных пояснений в любой их форме).Оно известно нам благодаря непрерывной устной традиции, дожившей до наших дней.
Отделение исполнения от стабильного нотного текста, отделение того, как играют, от того, что играют, традиционное для музыковедческого анализа, приводит здесь к парадоксальному выводу. Приходится признать, что суть романтического произведения, то, что в значительной степени делает его таковым, заложена не в нотном тексте, а в живом звучании (исполнении); если же исследователь будет здесь отталкиваться от нотной записи, абстрагируясь от исполнительской сферы, как принято в музыковедении, – он столкнется с неким текстом, который совпадет с рассматриваемым произведением только по звуковысотной структуре и не будет иметь ничего общего ни с романтизмом, ни с авторским замыслом.
Тем самым оказывается, что не только романтическое исполнительство, но и сама романтическая музыка является в известной (значительной) степени устной традицией.
Нужно сразу оговорить, что речь не идет о различии между живым звучанием и номинальным значением его нотного кода, неизбежным в любой музыке любой традиции. Отношение новоевропейского нотного кода к живому звучанию организовано принципом оптимального баланса условности/конкретики – максимальной консервации общего при максимальной конкретизации частного; однако отношение нотного кода романтической музыки к ее живому звучанию есть отношение одной системы организации к другой. Баланс условности/конкретики остается оптимальным только при условии, что музыкант прочтет знак данной системы как отсылку к нефиксируемому знаку иной системы.
Итак, благодаря двум факторам – (1) неспособности линейной нотации зафиксировать суть романтического музыкального времени, и (2) непрерывности данной устной традиции вплоть до наших дней – мы имеем дело с феноменом, исключительным в контексте привычного отношения нотного текста к его интерпретации. Отметив это обстоятельство как весьма важное для нашей темы, перейдем к анализу романтической ритмики.
С этим положением нельзя не согласиться. Однако ни М. Харлап, ни М. Аркадьев в своих работах не коснулись следующего любопытного момента: при этом должна всегда сохраняться главная особенность квалитативной ритмики – потенциально бесконечное деление времени на кратные отрезки-доли, сопряженные друг с другом. Разумеется, реальное деление зависит от масштаба метрической единицы, который может быть очень большим (такт, двутакт и более), но никогда не выходит за пределы некой пропорции с масштабом музыкальной мысли, и относительная пропорция деления всегда близка к некоему среднему показателю [6].
Пример 1. Скрябин, этюд ор.8 №2, авторская запись
Пример 3. Шопен, этюд ор.10 №10
Пример 4. Шопен, Баллада №1, побочная партия, расшифровка
Пример 5. Лист, Соната си-минор, побочная партия
Ответ, очевидно, может быть только таким: здесь проявляет себя какая-то иная, отличная от квалитативной, система ритмической организации.
Попытки определения этой системы закономерно приводят нас к жанровым истокам романтической музыки, точнее – к основополагающему из них: к пениюbelcanto.
1. Особенности временнóго развертывания в belcanto определены физической природой данной вокальной техники – задействованием значительных физических ресурсов (вибрация), увеличивающих требования к дыханию, а также инертность перехода со звука на звук. Эта природа приводит к известному преобладанию процессуальной (линеарной) плоскости развертывания мелодии над дискретной (рожденной дифференциацией музыки на фиксированные тоны).
2. Влияние физической необходимости на музыкальное время в belcanto подчиняется строгой закономерности, которая связана с процессом расхода дыхания(пример 6):
3. В рамках этой схемы существует тенденция к ритмическому выравниванию: короткие звуки потенциально тяготеют к удлинению, длинные – к сокращению; мера того и другого обусловлена, помимо реального ритмического рисунка, положением звука относительно данной схемы (дыхания).
Именно инерция пения, инструментализированная, абстрагированная от физической конкретики, выступает ритмической системой, не совпадающей с квалитативной. В этой системе, которую мы назовем волновой, действуют совершенно иные законы, нежели в привычной нам квалитативной системе.
Главное отличие волнового мышления от квалитативного – преобладание процессуально-линеарного измерения над дискретным: вне зависимости от того, какой инструмент используется для музицирования – фортепиано, скрипка или человеческий голос – дифференциация музыки на тоны в рамках одного дыхания предстает изменением качества одного звука, а не переходом на другой звук.
Разница между квалитативной и волновой системами огромна: в волновой системе организация времени принципиально несводима к каком-либо членению, и осуществляется только за счет динамически-процессуальных изменений. Волновая система представляет собой, таким образом, совершенно иное (процессуально-динамическое) измерение музыкального времени, в сравнении с квалитативным (пульсирующим) измерением.
Волновое время родилось, по всей вероятности, в квалитативной среде. Вся музыка belcanto, начиная с ранних его прототипов у Кавалли (canto spianato), в письменной форме представляет собой безусловно квалитативный материал, и любая ария belcanto может быть исполнена вне инерции пения, возникающей в данной степени только при задействовании (практическом или воображаемом) особой техники резонансного пения (vibrato). Самостоятельным эстетическим фактором инерция пения стала, вероятнее всего, во второй половине XVIII века, став одним из явлений стихии – духовной доминанты грядущего романтизма[5].
Вопрос о генеалогии и типологии волнового времени остается открытым. Волновое время, с одной стороны, может существовать только в квалитативных условиях, вне которых теряет художественную форму, с другой стороны – наиболее близко архаическому, интонационному типу временнóй организации. С ним его роднит главный фактор: определяющая роль дыхания и, тем самым, близость к волновым регулярным процессам.
Трудно (точнее, невозможно) судить, имело ли место влияние архаической интонационной ритмики на ранние формы бельканто; вероятнее всего – нет, и общность двух систем объясняется не эстетической преемственностью, а сходной физической природой.
В этом явлении – одна из граней парадокса музыкального романтизма, который провозгласил неизменность, непререкаемость шедевра, освященного росчерком Гения – и вывел основной массив его смысла за пределы письменного текста, в устную традицию; пытался слиться с чистой стихией в tempo rubato – и ограничил себя неодолимым квалитативным пульсом; возвел свободу творчества в ранг высшей ценности – и в качестве материала для достижения оной предложил законченные, освященные тексты, в которых нельзя изменить ни ноты.
Все эти явления объясняются, если понять в романтизме не только жажду свободы, но и страх абсолютных ее пределов:
Ах, две души живут в больной груди моей,
Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья!
Из них одной мила земля —
И здесь ей любо, в этом мире,
Другой — небесные поля,
Где тени предков там, в эфире.
(Гете, Фауст, пер. Н. Холодковского)
Абсолютизация всякого из путей к свободе привела бы к дематериализации, к эстетической смерти: отказ от письменной традиции – к отказу от языка, драматургии, от самого мира, моделируемого в музыке; отказ от квалитативного пульса – к растворению в волновой абстракции. С другой стороны, импровизационная стихия присутствовала везде, где была необходима компенсация необходимости, возмещение несвободы предзаданной структуры.
Пример 7. Лист, Соната си-минор, разработка, редакция А. Корто
Пример 8. Шопен, Баллада №1, вступление, редакция К. Микули
Пример 9. Шопен, Этюд ор.10 №9
Пример 10. Рахманинов, Прелюдия ор.23 №7
Исследование волнового времени затруднено двумя обстоятельствами:
2. Единственным критерием отличия волнового времени от остальных типов служит художественная интуиция и опыт. Волновое время не поддается текстологической верификации: оно может лишь требоваться или не требоваться интуицией в данном конкретном материале.
Поэтому единственная надежная опора исследователя, анализирующего волновое время – собственный художественный слух и опыт. С другой стороны, волновое время обладает сложной системой закономерностей, поддающейся рациональному постижению и изучению так же, как и другие музыкальные системы (при необходимой опоре на интуицию). Более того, по нашему мнению, такое изучение необходимо как для исполнителей, так и для теоретиков – без него в комплексе знаний о новоевропейской музыке образуется ощутимый пробел.
Настоящая работа и представляет собой краткий экскурс в данную проблематику; автор надеется, что развернутое ее исследование – дело ближайшего будущего.
Литература:
1. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки / Аркадьев М. – М.: Музыка, 1992, – 168 с.
7. Конюс Г. Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы // Статьи, материалы, воспоминания. – М.: Музыка , 1965. – С. 87-97.
8. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам / Мильштейн Я. – М.: Музыка, 1967, – 119 с.
10. Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / Харлап М. // Ранние формы искусства. – М.: 1972, – С. 221-273
[2] Именно эта традиция составляет репертуарную базу среднестатистического академического исполнителя и определяет в той или иной степени его мышление и подход ко всем остальным традициям.
[3] В метрической плоскости нотной записи романтических произведений от неромантических не столь принципиальны.
[4] Под динамикой подразумевается равномерное изменение качества процесса.
в музыке, термин, обозначающий свободное в ритмическом отношении (не строго в такт) исполнение; обычно связано с ускорениями и замедлениями Темпа.
рубато сущ., кол-во синонимов: 1 • отклонение (61) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: отклонение
РУБАТО (итал. rubato, сокращение от tempo rubato, буквально - похищенное время) в музы ке, термин, обозначающий свободное в ритмич. отношении (не строго в такт) исполнение; обычно связано с ускорениями и замедлениями темпа.
(Roubaix), город на С. Франции, в деп. Нор. 115 тыс. жит. (1968). Вместе с гг. Лилль, Туркуэн и др. образует единую агломерацию (нас. 881 тыс. чел.). Старый крупный центр шерстяной (прядение и ткачество), хл.-бум. и трикотажной пром-сти. Швейные ф-ки, произ-во кружев. Текст, машиностроение.
(ит. rubato) муз. свободное (в отношении темпа) муз. исполнение, не строго в такт (сокращенное оттемпо рубато).
Новый словарь иностранных слов.- by EdwART, , 2009 .
[ ит. ] – муз. обозначение особого (свободного) отклонения от основного темпа пьесы в интересах выразительности.
(ит. rubato).
муз.
1. нареч. О музыкальном исполнении: свободно, не строго в такт. Это место можно играть р.
2. нескл., с. Часть музыкального произведения, исполняемая в такой манере. Здесь следует еще одно р.
Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина.- М: Русский язык , 1998 .
1) Орфографическая запись слова: рубато
2) Ударение в слове: руб`ато
3) Деление слова на слоги (перенос слова): рубато
4) Фонетическая транскрипция слова рубато : [рб`ата]
5) Характеристика всех звуков:
р [р] - согласный, твердый, звонкий, непарный, сонорный
у у - гласный, безударный
б [б] - согласный, твердый, звонкий, парный
а [`а] - гласный, ударный
т [т] - согласный, твердый, глухой, парный
о [а] - гласный, безударный 6 букв, 4 звук
руба́то
1. муз. варьирование темпа при исполнении произведения академической музыки, несколько отклоняющееся от заданной композитором темповой инструкции
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: герцогство — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Синонимы к слову «рубато»
Предложения со словом «рубато»
- Джеминиани прекрасно справлялся с темпо рубато, погубившим инструменталистов больше, чем унесла людей оспа, чума или жёлтая лихорадка.
Пять пьес для оркестра (нем. Fünf Orchesterstücke) Op. 16 — атональное оркестровое сочинение, написанное австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом в 1909 году. Является первым сочинением композитора для большого инструментального состава в условиях применяемой им свободной атональности. Первое исполнение — 3 сентября 1912 года в Лондоне под управлением дирижёра Генри Вуда.
Политона́льность (от греч. πολυ- и тональность) в гармонии — одновременное звучание двух или более тональностей. Условие политональности — тональная автономность каждого слоя полиструктуры, когда отчётливо слышатся одновременно две реализации тонального тяготения сразу к двум (или более) тональным центрам.
Под словом rubato подразумевается род гибкости исполнения, некая эластичность,привносимая в непреклонный метр. Рубато не является изобретением эпохи Романтизма, как это часто ошибочно предполагают.
Еще в 1601 году Каччини упоминает о не в Nuove Musiche , и рубато становится характерной чертой исполнения музыки в 17и18 веках.
"Метр может многократно изменяться на протяжении пения одной музыкальной пьесы, при этом ускоряется или задерживается сильная или любая другая доля,следуя буквам и словам, а также различным аффектам исполняемой вещи "
Мерсен ,Harmonie Universelle , 1636)
"Не следует связывать себя слишком точным соблюдением размера (..) Нужно все принести в жертву вкусу , следить за чистотой пассажей и хорошо смягчать все акценты, обозначенные с помощью pince ( мордента)
Ф.Куперен
Насчет 2го вида "инверсии акцента" - не соглашусь совсем. такой вид рубато тоже существовал гораздо ранее и встречается в музыке 17 века , да и 18 тоже. В чем фишка - так это в том, что о ритме и его изменениях судили не по мелодии, а по басу , что немаловажно.И это действует не только для многоголосных, но и для одноголосно-полифонических произведений.Если отслеживать бас- то становится понятным, как и когда размер четный , превращаетсяв нечетный и наоборот.Мелодия же вообще была на 2м , а то и 3м плане, главной она стала только в 19 веке .
Чем больше читаю, тем более ничего не понимаю в барокко(((( Пожалуй буду слушать его и потренькивать на кухне.
И что тут такого страшного и непонятного ,что хочется сразу вывесить белый флаг и сдаться?:))))) все,кто очень хочет , проходят сквозь эти дебри и ,гляди, вдруг что-то и прорисовывается!
Читайте также: