Роб грийе о нескольких устаревших понятиях краткое содержание
Обновлено: 07.07.2024
Существуют, однако, два специфических типа построения писателем художественного мира. В первом случае все его произведения взаимодополняют друг друга и, вместе взятые, создают достаточно логичную и стройную картину мира с его историей, географией и толпой персонажей, связанных родственными или дружескими узами. Примером такого миропостроения могут служить романы Бальзака, Золя, Фолкнера. Исследователи составили подробные каталоги биографий героев этих писателей.
Произведения Роб-Грийе строятся на основе ограниченного набора порождающих мотивов, тем, структур. Происходит самодублирование на всех уровнях — от звукового (анаграммы, аллитерации) до межтекстового (аналогичный прием существует в кино, когда все дубли одного эпизода включаются в фильм). Это осложняет для читателя (зрителя) восприятие произведения, но облегчает исследователю поиск инварианта.
Пространство. Поведение персонажа целиком определяется его локализованностью в пространстве. Каждой точке соответствует свой, строго определенный набор действий, поэтому пересечение пространственной границы может изменять статус персонажа. Фабула произведения реализуется как маршрут героя.
В произведениях Роб-Грийе все события происходят в городе или на острове, отрезанном от всего географического мира, замкнутом в самом себе. Его мифологическим прообразом является царство смерти. Параллельно (или последовательно) действие развивается в похожих друг на друга зданиях: полупустой дом — тюрьма — кладбище — храм — театр — кафе — магазин — отель — музей (= двор, заваленный вещами). Таким образом, каждое из зданий может приобретать функции другого. Горизонтальную организацию пространства оказывается возможным представить в виде трех концентрических кругов: комната — центр мира; дом и коридоры; город и улицы, кольцо бульваров, море. Поэтому движение героя по улицам или коридорам может продолжаться бесконечно, ибо оно идет по кругу. Наоборот, войдя в комнату, герой как бы пересекает границу и поэтому может перенестись в другое здание на противоположном конце города. Вот почему герой может одновременно существовать и вне определенного пространства, и внутри его (ср. с известным геометрическим парадоксом — лентой Мебиуса). Центральная точка мира — зеркало в комнате, в котором отражается окно (т. е. весь город, через окно втягивается внутрь комнаты). Мир Роб-Грийе превращается в кольцеобразный лабиринт зеркал, создающих добавочное пространство. В этой функции используются не только реальнее зеркала, но и картины, фотографии, скульптуры, афиши, магнитофонные записи, кинофильмы, книги. Так, героиня может читать полицейский роман, в котором описываются происходящие с ней события.
Разрушая традиционные способы сюжетного осмысления мира, писатель заменяет временные и причинные связи ассоциативными. Творчество Роб-Грийе принадлежит к той линии развития романа, представителей которой интересует в первую очередь не описание событий, а процесс их восприятие героем. Однако автор превращает эту содержательную установку в чисто сюжетный прием — подсматривание за происходящим. То же самое происходит и с другими характерными особенностями романного жанра: идеологическая незавершенность произведения и позиции героя, поиск иных жизненных путей: реализуется как формальная незамкнутость, усиление двойничества, постоянное дублирование повествования. Роб-Грийе как бы вынимает смысловой стержень — эволюцию героя и мира, тем самым превращая повествование в набор статичных эпизодов. Конец дает зеркальное, перевернутое изображение начала; развитие исключается. Такая трансформация идеологических установок романа в приемы сюжетосложения приводит к определенному видоизменению самого жанра. Подобное построение романа напоминает структуру лирических произведений.
Таким образом, описанная нами модель художественного мира Роб-Грийе позволяет наметить решение некоторых проблем типологии романа как жанра.
Достаточно понятно объяснил, что же новые романисты хотят сделать.
В самой системе терминов, которыми пользуется классическое литературоведение (персонаж, содержание, талант рассказчика, характер) присутствует наличие системы, это паутина, в которой присутствует представление о том, каким должен быть роман, это представление готовое, шаблонное, застывшее, и поэтому принимается без обсуждения. Критика по отношению к Новому роману приобретает характер ругательства – авангард. Продолжается борьба между писателями традиционными и писателями нового поколения, которые пытаются с традиционностью бороться. Он критикует каждый из элементов этой системы.
Персонаж. Истинного романиста всегда узнавали по тому, как он умеет создавать персонаж. В классическом романе у персонажа должно быть имя, причем по возможности двойное, родственники, наследственность, профессия, собственность, и у него должен быть характер, у него должно быть прошлое, сформировавшее этот характер, а характер уж далее диктует ему поступки.
Автор стоит над создаваемым им миром, заранее просчитывает все ходы своих персонажей. Он выступает в роли руководителя, гида, переводчика.
А читатель – слепец, которого надо за руку вести, объяснять, кто есть кто, кто положительный герой, кто отрицательный, в чем мораль и т.д.
Последний пункт. Роль литературы. Писатель не знает о смысле мироздания, не знает ничего о человеке или о самом себе. Единственное, Чему он может быть предан – так это созданию текста. В какой то степени искусство для искусства. Нет оснований заявлять, что новый роман служит каким-то политическим целям. Искусство более скромно. Для него нет ничего заранее хорошо известного, оно не пытается изменить мир. Самое главное – манера высказывания, в этом и может заключаться писательский замысел и писательское мастерство. Как сказано, а не что сказано.
Фиксируется взгляд на какой-то детали внешнего мира «Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы
прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева,
очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно
или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже
треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания
человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей
видимости, обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник
курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед
коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно
соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по
обыкновению, за спину, ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая
Начинал свою литературную деятельность именно в период расцвета нового романа, его это так возмутило, что он в знак протеста создал свою собственную концепцию творчества, которая оказалась не новой, а хорошо забытой старой. Он попытался вернуть литературу на круги своя. Родился в Англии. Графство Эссекс. Учился в Оксфорде, закончил в 50м году. Специальность романа - германская филология. В течение многих лет преподавал в колледжах Англии и Франции, бросил преподавательскую деятельность и полностью посвятил себя литературе. Только в 63м году написал немного. Дважды был номинирован на Нобелевскую премию в литературе, но ни разу её не получил, хотя он вполне этого достоен. Все его романы достаточно знаковые.
Коллекционер – 53й год
Аристос – 64ый. Эссе по поводу его взглядов на религию
Подруга французского лейтенанта – 64й год
Башня чёрного дерева – 74ый
В литературе ХХ в. трансформируются все основные категории: автор, пространство, время, герой, меняется само понимание литературного произведения. Одновременно вырабатываются новые коммуникативные стратегии, требуются новые практики чтения-восприятия подобных текстов.
Д. Фрэнк в статье "Пространственная форма в современной литературе" указывает на то, что в современной ему литературе (он пишет о произведениях Э. Паунда, Т. Элиота, М. Пруста) расширяется понимание природы литературного текста. "Современная литература в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме"[4,c.197]. Литературе свойственна передача временной последовательности, но в определенные периоды своего развития она стремится выйти за отведенные ей пределы выразительности, пытается обрести пространственную форму, что, соответственно, требует и новой стратегии восприятия текста. Теория Лессинга, проводившего в "Лаокооне" четкие границы между живописным и литературным произведением, столь значимая для VIII и XIX веков, устаревает в XX веке. Теперь , по словам Фрэнка, требуется " воспринимать произведение не в хронологическом порядке, а в пространственном измерении, в застывший момент времени"[4,c.197]. Таким образом, законы восприятия живописного произведения (в данном случае, пространственное, одномоментное восприятие) становятся приложимы к литературному произведению. Фрэнк отмечает лишь одну из возможностей восприятия литературного произведения. Текст может иметь и другие измерения: телесные, восприниматься как некий организм, телесное образование. Эта идея не нова, она разрабатывалась в работах представителей постструктурализма (Ж. Делеза, Р. Барта и др.), из отечественных исследователей можно назвать имена В. Подороги, М. Ямпольского.
Согласно классической концепции восприятия, текст понимается как законченное, завершенное произведение, имеющее четкие границы; позиция читателя - внешняя по отношению к произведению. "Понимающий - обладающий субъект снимает проблему чтения, ибо присваивает себе процесс чтения. Не участие в чтении, а его присвоение,"- пишет В. Подорога. Существуют другого рода тексты, их восприятие зависит от соучастия, улавливания коммуникативных правил, заложенных в произведении. "Читая, я вступаю в сферу коммуникативной стратегии, которая организуется не моей способностью понимать, а строением произведения. Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают"(2, 23). И далее: "Текстовая реальность. далеко не пассивна, более того, она противостоит нашей проекции имманентной ей телесной формой (фигурой), то есть отвечает нам энергией собственных проекций на нас"[2,c.184]. Произведение становится телом, влияющим на нас; оно обладает собственной энергией, которую мы должны уловить, чтобы наш контакт состоялся. Одна из наиболее известных концепций текста как телесного объекта принадлежит Р. Барту (работа "Удовольствие от текста"). Позволим себе длинную, но необходимую цитату: "Говорят, что, рассуждая о тексте, арабские эрудиты употребляли замечательное выражение: достоверное тело. Что же это за тело? Ведь у нас их несколько, прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы, физиологи, - тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов. Между тем у нас есть и другое тело - тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного способа номинации; то же и текст. Текст обладает человеческим обликом. . Удовольствие от текста не сводимо к его грамматическому функционированию, подобно тому, как телесное удовольствие не сводимо к физиологическим отправлениям организма" [1,c.474]. Барт различает два типа текстов и, соответственно, два способа чтения: первый напрямик ведет "через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка"; второй способ чтения "побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту. . при таком чтении мы пленяемся уже не объемом текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" [1,c.470]. Этот второй и есть бартовский текст-наслаждение, который сам избирает читателя, действует на него, доставляя настоящее наслаждение от чтения. "Вы не можете ничего сказать "о" подобном тексте, вы можете говорить только "изнутри" него самого, на его собственный лад."[1,c.478]. Ближе к концу статьи Барт дает важное определение: "Что такое означивание? Это смысл, порожденный чувственной практикой" [1,c.513].
В качестве примеров текстов, где смысл рождается как интеллектуально-чувственная практика, приводятся произведения Ницше, Кьеркегора, Пруста. Подорога, анализируя "Страх и трепет" Кьеркегора, указывает на то, что коммуникативная структура книги оперирует различными формами чувственности. Чтобы дать почувствовать необыкновенный "эксперимент в вере" Авраама, одного нарративного плана недостаточно. У Кьеркегора письмо стремится высказать всегда нечто большее, чем это допускается языком и читательским ожиданием (например, открыть доступ читателю к ритмическому переживанию текста). В некоторые моменты его занимает голос, говорящий через текст. "Голос обнаруживает свою силу в движении письма, проходит ритмической волной по тексту, переставляя знаки препинания, которые больше не указывают подобно буям прямой путь к истине. Схваченный читателем ритм и будет тем смыслом события, который он стремится постичь во время чтения" [2,c.125].
У М. Пруста книжное и телесное сливаются невероятным образом. Для Пруста характерно в качестве определяющей стратегии не достижение биографической истины, а создание книги-жизни. Справедливо указывают (Подорога), что то ощущение дышащей жизни создается не из "авто" или "био" (этих приставок в слове "автобиография"), а из "графии". Перед нами открывается прустовская автография письма. У Пруста в придании телесного измерения есть несомненный личностный элемент. Больной, отрезанный от окружающего мира, он погружается в воспоминания, что есть восстановление своего собственного тела, которое в будущем станет Книгой. Телесное заменяется книжным, чтобы потом, в процессе чьего-то чтения книжное вновь сделалось телесным. Что касается романов Роб-Грийе, то они тоже требуют особой читательской практики, к ним невозможно подходить с мерками классического произведения. Классическая наррация для него - устаревшая. В произведениях Роб-Грийе нарушаются классические повествовательные структуры, автор часто использует знакомые сюжетные ходы, банальные сцены, ставшие штампами, описывает их старым, т. н. "общеупотребительным" языком. Писатель иронизирует над ним, дистанциируется от него. Пользуясь словами Р. Барта, для Роб-Грийе это "язык-противник", перенасыщенный, отравленный готовыми смыслами, социальностью. Это отравленный и одновременно отравляющий язык. Речь персонажей в романах Роб-Грийе теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения (как в пьесах театра абсурда); "дегуманизированное" слово, начиная функционировать самостоятельно, часто, вопреки воле своего владельца, способно приобретать угрожающую для человека силу, оборачиваться особым видом насилия - словесным. Но смысл романов Роб-Грийе не в демонстрации разрушающей силы такого языка. Он создает новый тип текста и новую стратегию чтения. Наверное, чтобы избежать языковой избыточности, присущей предшествующей литературе, Роб-Грийе провозглашает искусство поверхности. Его роман может рождаться из картинки на обложке книги, из статьи без начала и конца в бульварной газете (романы "Дом свиданий", "Проект революции в Нью-Йорке" и др.) и в них же превращаться к своему заключению. Все образы выводятся на поверхность, лишаясь глубины, существуя как артефакты в пространстве текста; они только слова. Лишенные всего, что стоит за ними, они способны приобретать глубинность (т. е. телесность) только в пределах текста; лишь здесь возможна обратная процедура: наполнение "плотью и кровью","оживление", создание "нео-телесности" с помощью новой практики чтения - визуальной. Только Глаз способен придать глубину и иерархичность бытию. Приведем пример. "Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости, обнаженная. Лицо, закинутое назад, утопает в волнах пышных и очень темных волос , беспорядочно разбросанных по плитам пола. Черты почти не различимы как из-за положения головы, так и из-за широкой пряди, косо сползающей на лоб, закрывая тем самым глаза и часть щеки; единственная неоспоримая деталь - это рот, широко раскрытый в неумолчном крике страдания или ужаса" [3,c.280]. Как видно из отрывка романа "Проект революции в Нью-Йорке", визуальное является первым признаком телесного; именно оно "оживляет" все окружающее, за ним следуют другие телесные характеристики, например, голос ("рот, широко раскрытый в неумолчном крике страдания и ужаса").Тот же мотив проступающего на двери рисунка можно встретить в романе "Наблюдатель". Дверь в данном случае - некий аналог грани между поверхностью изображения и глубиной текста, внешним и внутренним.
Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют "школой взгляда". Он тотально визуализирует литературный текст; его приход в кинематограф глубоко мотивирован. Но скрупулезное описание нередко обращается иллюзией точности. Предельная точность дереализует описание, переходя иногда в галлюцинацию. Серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т.е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта. Перед нами лабиринтная структура . М. Ямпольский в книге "Демон и лабиринт" пишет, что лабиринт есть копия строящего его тела. "Лабиринт - это продолжение и удвоение помещенного в него тела, но удвоение достаточно сложное" [5,c.83]. Внутреннее и внешнее в нем взаимосвязаны. Лабиринт существует как лабиринтная структура, а "прокладывание пути" в тексте, т. е. чтение, превращает романы Роб-Грийе в текстуальный лабиринт. Ямпольский отмечает зависимость дискурсивного от видимого в лабиринтных структурах. Лабиринт романов Роб-Грийе - именно визуальный. Окружающее пространство для героев Роб-Грийе не просто поле для восприятия, но лабиринт. Путь в нем - через различные препятствия, мешающие взгляду: внешние (жалюзи, ставни и пр.) и внутренние (навязчивые воспоминания, ревность. ) Интересен для анализа мотив неестественного, "вывернутого" зрения: от косоглазия мальчика. Единственного среди всех подозревающего о произошедшем убийстве("Наблюдатель") и близорукости слесаря, принимающего обложку бульварного романа за реально происходящее ("Проект революции в Нью-Йорке") до рисунка очков, отчетливо проступающих на дверях,("Наблюдатель") и "разводов"на стекле, мешающих наблюдению ("Ревность").
Прокладывать свой путь должен не только герой, но и читатель текста. Он может следовать по визуальному лабиринту вслед за героем или выстраивать свое видение-чтение. Движение по лабиринту представляется тогда как письмо; пользуясь же визуальными терминами, скажем, что по прочтении романа получаем отпечатавшуюся в нем маску не только героя, но и себя (читателя), смотрящегося в текст. Таким образом, в литературе существует тип текста, в котором мы находим дополнительные измерения (телесные), в котором уже заложена коммуникативная форма события чтения; это текст, вовлекающий читателя в свое поле, заставляя его "откликаться", следовать своим формам существования. Соглашаясь с вышеназванными авторами, можно сказать, что "смысл - это телесный ритм"[2,c.44].
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
| [ | Tags | | | Книги 2 | ] |
Книга сто пятьдесят девятая
Ален Роб-Грийе "Проект революции в Нью-Йорке" (Alain Robbe-Grillet "Project pour une revolution a New-York", 1970)
СПб: Амфора, 2000 г., 267 стр.
Я закрываю за собою дверь, тяжелую деревянную дверь с вырезанным наверху прямоугольным и узким окошком, которое забрано литой решеткой с очень сложным узором (довольно грубая подделка под кованую), почти полностью закрывающей стекло. За дверью так мало света и сплетенные спирали, ставшие еще толще от наложенной в несколько слоев черной краски, так близко прилегают друг к другу, что невозможно различить, есть что-нибудь внутри - или нет.
Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости, обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину, ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть.
Вот никогда не мог понять, чего такого интеллектуальные французы нашли в маркизе де Саде? Зачем им сочинять вариации на его темы пыток? Вот Роб-Грийе, к примеру. В своей программной статье "О нескольких устаревших понятиях" он провозгласил смерть персонажа и смерть "истории", т.е. более-менее линейного и связного сюжета. Провозгласить легко, реально воплотить куда сложнее. Но он мастерски справился - этот роман уж никак не линеен и, главное, не линеаризуем. В нем рассказ от лица одного персонажа (хотя никакие они не персонажи, но воспользуемся термином) может незаметно менять рассказчика и, оказывается, это уже другой персонаж описывает события. Часто это происходит во время диалога-допроса, причем шва нет - нет границы, что вот здесь один, а здесь - другой. Одни и те же события описываются по многу раз, причем каждый раз чуть иначе. Я не говорю о персонажах, которые носят маски и имеют двойников, так что некие акторы, сиречь действователи, есть, но толком персонажей, обладающих если не психологией, то хотя бы внятной ролью, нет. Можно сказать, что это фрактальный роман, хотя термин несколько анахроничен. Пусть будет роман-калейдоскоп, когда небольшое количество акторов и событий отражается в призматически поставленных кривых зеркалах, так что с каждым новым повторением мы видим причудливо искаженные все те же события и акторов. Это не кусочки мозаики - мозаику можно сложить и увидеть картину в целом, здесь же в лучшем случае мы получше поймем форму тех цветных стекляшек, что отражаются в зеркалах.
Роман можно сравнить и с французской сериальной музыкой - с Булезом, к примеру - в которой музыкальная фраза повторяется много раз, меняясь по сложным законам (в отличие от минималистской музыки, в которой повторение идет практически без изменений). Идея пришла из структурализма с его идеей построения матрицы и исчерпания всех возможностей. Надо сказать, что Роб-Грийе выискивает весьма неожиданные возможности для полного их исчерпания, таланта ему не занимать. Жаль только, что это упражнения в садизме (в исходном смысле слова, де Сад все же сочинял, а не практиковал пытки).
- В таком случае, на вашей совести много мертвецов, - говорит Лора, не особенно надеясь разжалобить своего палача столь банальными утверждениями.
- Преступление есть составная часть революции, - возглашает доктор. - С помощью трех метафорических деяний - изнасилования, убийства и поджога - негры, нищие пролетарии и трудящиеся интеллектуалы будут освобождены от цепей рабства, а буржуазия избавится от своих сексуальных комплексов.
- Буржуазия также будет освобождена?
- Естественно. Причем без массовых жертвоприношений, так что количество убитых (принадлежащих, кстати, в основном, к женскому полу, всегда избыточному в сравнении с мужским) покажется очень небольшим на фоне грандиозных свершений.
- Но зачем вам пытки?
- На то есть четыре главных причины. Прежде всего, это самый убедительный довод, чтобы заставить раскошелиться банкиров-гуманистов. Затем, будущему обществу нужны святые. Что делали бы христиане без святой Агаты, святой Бландины и красивых гравюр, изображающих их мучения? В-третьих, это нужно для фильмов, которые приносят нам большой доход, если не жалеть средств на кварцевые прожекторы, современные камеры, цветные пленки и звукозаписывающие устройства. За хорошие постановки иностранные телевизионные компании платят очень щедро. Рассуди сама, ведь отдав тебя на съедение крысам, согласно приговору суда, и засняв это на пленку от начала до конца, со всеми подробностями и с крупными планами, фиксирующими выражение лица, мы получим двести тысяч долларов от немецких заказчиков! Чтобы заключить сделку, нам пришлось предварительно послать им подробнейший сценарий, а также двенадцать твоих фотографий - из них шесть в обнаженном виде и в различных ракурсах, для чего потребовалось незаметно установить несколько автоматических фотокамер в твоей ванной комнате.
Нет, все равно не понимаю.
Ален Роб-Грийе - один из лидеров французского "нового романа" или "антиромана", о другом авторе - о Натали Саррот - я писал здесь. Выше я провел некую музыкальную аналогию - есть и еще одна аналогия из музыки, касающаяся этого самого литературного направления. Если присмотреться, то авторы "нового романа" никак не принадлежат к одному направлению, это искусственное образование - "новый роман"; столь же искусственное, как несколькими десятилетиями раньше музыкальные критики создали объединение "шестерка" - шесть французских композиторов 1920-х, самые известные из которых Онеггер, Пуленк и Мийо, тоже не имеющие никакой эстетической общности. Хотя каждый в отдельности несомненно интересен - это относится как к композиторам "шестерки", так и к писателям "нового романа".
В общем, перечитывать этот садизм я не буду, так что книга отправляется в буккроссинг. Что же касается привлекательности де Сада для французских интеллектуалов. Как-нибудь соберусь и прочту Пьера Клоссовски - у него есть большая статья на эту тему.
Читайте также: