Психология искусства выготский краткое содержание

Обновлено: 02.07.2024

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

[

Tags

Книги 3, Психология

]

Книга двести семьдесят вторая

Книг по психологии я, в общем, не читаю; а вот книги по искусству - вполне. Так что брал эту книгу в руки я с неким опасением - чего в ней окажется больше? Впрочем, классики науки заслуживают чтения вне зависимости от моих симпатий и антипатий, потому все же прочитал. Скажу сразу - оно того стоило.

Книга написана в начале 20-х, а это было удивительное время! В искусстве и гуманитарных науках Россия была если не впереди планеы всей, то уж точно в первых рядах. Во многом благодаря тому, что революция и последовавшее за ней крушение старого мира снесло заодно и привычные рамки иерархий - в результате новые идеи оказались в одинаковых условиях со старыми (не за счет подъема условий для новых мыслей, а наоборот, за счет разрушения иерархий, поддерживавших старые идеи). Грубо говоря, старые профессора и молодые ученые оказались в одинаковых условиях, довольно паршивых, но во всеобщей неразберихе и разрухе было не до регламентирования науки. Это было состояние полной свободы - что еще нужно новым идеям? Чтобы ощутить "воздух 20-х", вспомните наши 90-е годы. Да, разруха, да непредсказуемость (мы, в отличие от людей 20-х, все же не голодали). Но одновременно и ощущение полной свободы - государству до тебя дела не было, просто сил у него на это не хватало. Идеология как таковая отсутствовала - издавалось все, что хочешь, в том числе и откровенно фашистская литература (это не как достоинство, а как показатель свободы). Идеальное время для развития новых идей.
Вопрос: почему же в 90-х мы не наблюдаем такого рывка идей, который был в 20-х? Полагаю, разница в головах - рывок идей в 20-е обеспечили люди с глубоким дореволюционным образованием, в 90-е же в России у всех было советское образование :-( Если вам не нравится идея про различие в образовании, то у меня есть и другая - с конца 80-х (с перестройки) в наш культурный мир хлынул поток книг и идей, ранее скрытых на полках спецхрана и за железным занавесом. Этот поток надо было переварить и сама его мощь и концентрация мысли почти за век глушила робкие и неокрепшие новые идеи. Такое объяснение более оптимистично :-)

Вернемся к книге. Автор задается вопросом: зачем вообще существует искусство? Очевидно, что оно существует необходимо, не по прихоти - оно несет какую-то функцию в жизни человека/человества. Какую? И как подчиненный вопрос - как действует искусство?

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. [. ]
Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.

По самой постановке вопроса это не вполне психология. По изложению книга в бОльшей степени искусствоведение, чем психология, так что читать можно не специалисту. А по форме - самое что ни есть исследование: первая глава посвящена методологии исследования, три следующих - критике альтернативных теорий (в 20-х было три: "искусство как познание" Потебни, "искусство как прием" Шкловского и Эйхенбаума (я о них писал) и психоанализ Фрейда); потом четыре главы отведены анализу эстетической реакции - отличное искусствоведение, надо отметить; последние же три главы - собственно психология искусства, попытка автора ответить на вопрос "для чего искусство". Получилось ответить? - По-моему, нет; полагаю, автор считал так же, поэтому и не опубликаовал книгу, первое ее издание - через сорок лет от написания. Но книга хороша, будирует мысль. Ниже куча цитат из нее, почти конспект.

О методологии:

Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не является предметом психологии, и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы припомним положение историка, который точно так же изучает, скажем, французскую революцию по материалам, в которых самые объекты его изучения не даны и не заключены, или геолога, — мы увидим, что целый ряд наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать предмет своего изучения при помощи косвенных, то есть аналитических, методов. Разыскание истины в этих науках напоминает очень часто процесс установления истины в судебном разбирательстве какого-либо преступления, когда само преступление отошло уже в прошлое и в распоряжении судьи имеются только косвенные доказательства: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья, который стал бы выносить приговор на основании рассказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заведомо пристрастного и по самому существу дела извращающего истину. Так точно поступает психология, когда она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отказаться выслушать заинтересованные стороны, раз он их заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда не откажется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их объективными уликами, вещественными доказательствами и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти всегда приходится пользоваться заведомо ложными и пристрастными материалами, и, совершенно подобно тому, как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего изучения и только после подвергают его исследованию, психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции. [. ] Совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов.

Критика теории "искусство как познание":

Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуальные операции, те мыслительные процессы, которые возникают у каждого из нас при помощи и по поводу художественного произведения, не принадлежат к психологии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как бы результат, следствие, вывод, последействие художественного произведения, которое может осуществиться не иначе, как в результате его основного действия.

Подобно тому, как интеллект есть только заторможенная воля, вероятно, следует представить себе фантазию как заторможенное чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллектуальными процессами не может затенить принципиального отличия, которое здесь существует. [. ] Теория образности, как и утверждение об интеллектуальном характере эстетической реакции, встречает сильнейшие возражения со стороны психологии. Там же, где образность имеет место как результат деятельности фантазии, она оказывается подчиненной совершенно другим законам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмоционального мышления от прочих типов этого процесса, нужно еще дальше показать, чем отличается психология искусства от других видов того же эмоционального мышления.

Критика психоаналитической теории искусства:

Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживании, но как менялись самые переживания — этого такие системы открыть не в силах.

Фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности.

Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой нами теории — как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего ответа, а те попытки решения, которые они делают, явно указывают на недостаточность их отправных принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие желания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно тому как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные формой.

Литературоведческая часть книги исключительно хороша. Для меня было неожиданностью, что анализ басни можно сделать увлекательней детектива.

Можно сделать чрезвычайно плодотворное для поэтической басни заключение: очевидно, животные привлекаются к поэтической басне не потому, что они наделены каким-нибудь определенным характером, заранее известным читателю (скорее самый этот характер уже выводился на основе басни читателем и являлся, так сказать, вторичным фактом), а совсем по другой причине. Эта причина заключается в том, что каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни.

может стать только в том случае, если поэт разовьет заключенное в ней противоречие и заставит нас на деле как бы мысленно присутствовать при этом действии, развивающемся в одном и в другом плане, и если он сумеет стихами и всеми стилистическими приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противоположно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их в той катастрофе басен, в которой оба эти тока как бы соединяются в коротком замыкании.
Остается только назвать и формулировать то психологическое обобщение относительно эстетической нашей реакции на басню, к которому мы подошли вплотную. Мы можем его формулировать так: всякая басня и, следовательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными.

Прямая линия — это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.

И, наконец, последняя часть книги - собственно психология искусства, открывающаяся главой (и краеугольным камнем этой теории) "искусство как катарсис". Это ответ автора на вопрос "как действует искусство?":

Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсисэстетической реакции.

В главе "искусство и жизнь" Выготский рассматривает основной вопрос - "для чего искусство, каково его назначение в жизни?":

теория искусства как игры имеет то существенное против себя возражение, что она никак не позволяет нам понять искусство как творческий акт и что она сводит искусство к биологической функции упражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычайно незначительному у взрослого человека факту. Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна.

Вторая глава работы посвящена проблеме искусства как познания.

Земля недвижна: неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой…

Цель искусства – дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание.

В следующих главах Выготский продолжает разрабатывать проблемы восприятия искусства. В частности, он считает, что объективная структура произведения искусства вызывает у субъекта, как минимум, два противоположных аффекта, противоречие между которыми разрешается в катарсисе. (Анализу этого понятия ученый посвящает отдельную главу). Катарсис (от греч. – очищение) лежит в основе эстетических реакций человека. Психологический смысл катарсиса – эмоциональное потрясение под воздействием искусства, освобождение от переживаний, которое приводит к внутреннему очищению.

Это основные важные идеи выдающегося ученого, к наследию которого нам предстоит еще возвращаться снова и снова в других разделах нашего курса, не только на лекциях, но и на практических занятиях.

Вторая глава работы посвящена проблеме искусства как познания.

Земля недвижна: неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой…

Цель искусства – дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание.

Автор: Петрова Ирина Георгиевна

Организация: ГБУДО ДМШ им. Э.Г. Гилельса, ГАОУ ВО Московский городской педагогический университет

Населенный пункт: г. Москва

Ключевые слова: психология, катарсис, форма, материал, содержание, исторический материализм

Key words: psychology, catharsis, form, material, content, historical materialism

The article considers the main postulates of the work of the outstanding Soviet scientist L. S. Vygotsky "Psychology of art". The author considers the key concepts identified in his work: form, material, content, catharsis, considers Vygotsky's view on mutual relations between them, the peculiarities of perception of works of art by the psyche, as well as the main question of art psychology - what makes art a cultural asset.

Выготский, Л.С. Психология искусства /Л.С. Выготский; Л.С. Выготский; Общ. ред. В. В. Иванова, коммент. Л. С. Выготского и В. В. Иванова, вступит. ст. А. Н. Леонтьева. — 3 изд. — Москва: Искусство, 1986. — 573с.
Выготский, Л.С. Психология развития человека /Л.С. Выготский. — Москва: Смысл "ЭКСМО", 2003. — 1136с.
Философский словарь /Фролов И.Т. — 7-е изд., перераб. и доп. — М: Республика, 2001. — 719с

Краткий словарь по эстетике /М.Ф.Овсянников. — 3 изд. — Москва: Просвещение, 1983. — 224с.

Метод Выготского можно назвать формально-психологическим методом анализа и интерпретации текста.

Его сущность сводится к следующему:

1.Структуру литературного произведения Выготский рассматривает в полном соответствии с теорией формальной школы.

2. При этом выделенные на основе формального метода приемы и структурные элементы произведения он трактует в психологическом плане: обнаруживает за этими приемами глубокое психологическое содержание. Тем самым он нарушает один из основополагающих положений формального метола, а именно полное, абсолютное исключение из литературы какой бы то ни было психологии, будь то психология автора или психология героев.

Как оценивать эту особенность литературоведческого метода Выготского?

— Можно оценить ее как недопустимый эклектизм; совмещение двух несовместимых методологий и теорий. С точки зрения формалистов это так и выглядит, недаром формалисты полностью игнорировали литературоведческие труды Выготского.

— А можно рассматривать его метод как дерзкое расширение возможностей формального анализа, как демонстрацию ошибочности формалистского научного сектантства и как шаг вперед в развитии литературоведческой методологии.

Я СКЛОНЯЮСЬ К ВТОРОЙ ПОЗИЦИИ, НЕДАРОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ РАБОТЫ ВЫГОТСКОГО ТАК СОДЕРЖАТЕЛЬНЫ, ГЛУБОКИ, ИНТЕРЕСНЫ И ПРОДУКТИВНОСТИ.

Высказывания л.С.Выготского о содержании и методе своих работ

«Задачей нашего исследования был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип.

Психология искусства

Таким образом, Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику(- С.С.).

Проверка формулы искусства

Проверяя формулу, Выготский остановливается на роли поэзии, драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ВЫГОТСКОГО

. гуманитарного знания в России и поныне сохраняют свой эвристический потенциал. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ВЫГОТСКОГО Ни для кого не новость, что исследовательские методы, методики, научные споры имеют . позволяющие соотнести регулируемое сознанием поведение организма с формами культуры - языком и искусством. С переездом в Москву его привлекает особая сфера практики - работа с .

Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Обучение психологии: проблемы содержания психологического образования

. целей предлагаемому в процессе обучения психологическому содержанию может вести к разочарованию и дискредитации психологии как науки. Рассмотрим содержание психологического образования, которое должно соответствовать . возможность сравнить сходные понятия между собой. К сожалению, сегодняшнее обучение психологии не включает обязательного рассмотрения сценариев и процедур получения или использования .

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Психология дошкольного возраста как наука. Предмет и задачи

. процесса с заданными свойствами. Введением в детскую психологию стратегии формирования мы обязаны Л.С. Выготскому. Этот метод был назван Л.С. Выготским экспериментально-генетическим методом. Определение экспериментально-генетического метода дано Д.Б. . и воспроизводящими слова взрослого. Подбор вопросов для беседы с детьми - большое искусство. Они должны быть понятны и интересны для ребенка и ни в .

Революция 1917 года поставила перед интеллигенцией новые задачи — построить коммунистическую науку и культуру, отличную от буржуазной. Саму революцию и смену одного строя другим необходимо было объяснять объективными (надличностными) причинами. Перед психологами ставилась задача построения объективной психологии. И если В.М.Бехтерев строил новое научное направление, пытаясь соединить объективность телесного с объективностью духовного, разрабатывая естественно-научный рефлексологический подход к исследованию психических явлений, то Л.С.Выготский ставит для себя суперзадачу — объяснить объективность искусства и его законов вне создающего это искусство и вне воспринимающего, при этом создать адекватные методы объективного их описания и объяснения и осуществить связь научных исследований с педагогической практикой, как при решении задач обучения, так и воспитания.

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВОЗРАСТНОЙ ПСИХОЛОГИИ

. возможностях человека в разные периоды его жизни. Тесная связь с клиникой, медициной, включая гериатрию, способствует углубленной разработке основных проблем возрастной психологии, таких как потенциалы человеческого развития .

Л.С.Выготский сразу оговаривается, что он всего лишь ставит задачу, но решение ее дело будущего, его метод лишь намечен в основных чертах, но применение его на практике — опять дело будущего.

Белянин в.П

Влияние воображения на жизнь и творчество человека

. а предметами являются виды, приёмы создания образов воображения, влияние воображения на жизнь и творчество человека. Цель исследования - определение путей, способов, средств, инструмента в изучении . в умственном развитии ребенка, а также общего психического развития. В педагогической психологии вопросы, непосредственно связанные с проблемами формирования и развития воображения у дошкольников .

Понятие о личности человека в психологии

Среди трудов по психологии есть работы, посвященные психологическому анализу процесса создания литературного произведения (Арнаудов 1970; Громов 1986; Парандовский 1990, 21-30; Цейтлин 1968).

Понятия человек, личность, индивид, индивидуальность.

. тенденций поведения человека, динамики его развития как духовного и социального существа. Направленность личности является ведущим психологическим свойством личности, представляющем систему ее побуждений к деятельности и жизни. В основном .

Читайте также: