Основные принципы вахтанговской режиссерской школы

Обновлено: 05.05.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Выполнила: Сесёкин Е. О.,

студентка 2 курса гр. ЗРТП/16

Проверил: Назаров С. А., Старший преподаватель кафедры режиссуры театрализованных представлений

г. Пермь, 2017 год

Глава 1. Евгений Багратионович Вахтангов – биографические данные….. .4 стр.

Глава 2. Работы Вахтангова, как актера и режиссера. ……………………. 6 стр.

Глава 3. Педагогические и режиссерские методы Вахтангова……………. 9 стр.

Список использованной литературы………………………………………. 18 стр.

Творчество Вахтангова изучается так же подробно, как творчество его предшественников. Потому что Евгений Багратионович был учеником Станиславского и потому, что у него были свои взгляды на постановки.

Современный режиссер театрализованных представлений берет за основы практики и учения известных театральных режиссеров. Моя цель: изучить творчество Е.Б. Вахтангова и определить, какие методы постановки и работы с коллективом будут актуальны в работе режиссера театрализованных представлений.

Глава 1. Евгений Багратионович Вахтангов – биографические данные.

Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе, в доме на улице Армянской, напротив Церкви Григория Просветителя, в зажиточной аристократической патриархальной семье табачного фабриканта, армянина Багратиона Сергеевича Вахтангова и Ольги Васильевны Лебедевой. В 1903 году поступил в Московский университет на естественный факультет (затем перешёл на юридический).

По окончании школы в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ.

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы, актёров Б. В. Щукина, И. М. Толчанова, Михаила Александровича Чехова и др.

Вахтангов умер 29 мая 1922 года. В январе 1919 года врачи обнаружили у режиссера рак желудка, но скрыли. В 1922 году Евгений Вахтангов не поднимался с постели, за несколько недель до премьеры спектакля "Принцесса Турандот" его во время антракта навестил К. С. Станиславский. 31 мая 1922 года Е. Б. Вахтангов был похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы.

Глава 2. Работы Вахтангова, как актера и режиссера.

Всерьез театральная биография Евгения Вахтангова началась, пожалуй, с Московского художественного театра, где молодой режиссер ставил первые профессиональные спектакли и занимался с группой студентов, применяя экспериментальную модель Станиславского. Кроме того, Вахтангов придерживался устоев Леопольда Сулержицкого: нравственность, искренняя игра и проповедование добра, по мнению Евгения Багратионовича, составляют основу актерского мастерства.

Педагогические усилия Евгения Вахтангова не ограничивались студией МХТ. Евгений Багратионович также с удовольствием преподавал в московских театральных школах и даже любительских театрах, помогая любителям спектаклей готовить интересные постановки.

Особой любовью Евгения Вахтангова пользовалась так называемая Мансуровская студия, получившая имя по названию переулка, в котором находилось здание. В 1920 году студия получит имя Московской драматической студии имени Вахтангова, а в 1921-м станет гордо называться Государственным академическим театром имени Евгения Вахтангова.

Послереволюционные постановки Евгения Багратионовича отличались особым трагизмом: режиссер старался передать образ революции и переживания людей, которых коснулись эти исторические события. Сломанные судьбы, социальные проблемы и трагедия отдельно взятого человека — вот то, что интересовало Вахтангова в тот момент.

Десятки смельчаков, не справившись с задачей, теряли жизни. Однако принц Калаф, влюбленный в своенравную красавицу, умудрился преодолеть препятствия и влюбить в себя Турандот. Постановка задумывалась как смелый эксперимент в плане игры актеров: лицедеи изображали не только персонажей пьесы, но и самих себя, играющих в спектакле.

Кроме того, многие сцены Вахтангов отдал на откуп импровизации, что позволило добиться невероятного эффекта. К сожалению, режиссеру так и не удалось увидеть премьеру этой постановки: на тот момент Евгений Багратионович уже смертельно болел, и состояние здоровья не позволило мужчине присутствовать на спектакле.

Принято считать, что работы Евгения Вахтангова сформировали классический багаж русского театра. Среди учеников великого мастера - актеры Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин, Юрий Завадский и множество других звездных имен.

Евгений Вахтангов считал, что театр — не прерогатива обеспеченных и образованных людей. Актерское искусство, по мнению Евгения Багратионовича, принадлежит народу. Этого же принципа режиссер придерживался и в собственных постановках: происходящее на сцене было понятно каждому, и каждый зритель мог найти в переживаниях героев нечто близкое себе.

Глава 3. Педагогические и режиссерские методы Вахтангова.

В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры.

Работать на ролью - означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа:

а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор;

б) деление на куски;

в) сквозное действие;

г) вскрывание текста (подтешет).

Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

Режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам.

Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы - и элементы внутренней техники и техники внешней - безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.

Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.

Фантастический реализм - термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.

Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму - законченную, завершенную и единственно возможную для выражение идеи произведения, любовно выношенной художником. Репетиции Вахтангова были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшиеся вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же, мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а, главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, - вот что характерно для благоприятного настроения творческой фантазии Вахтангова.

Нет, не с реализмом воевал Вахтангов, а с тем самым натурализмом, который, выдавая себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения.

Какие бы формы и приемы Вахтангов ни изобретал, какие бы новые пути ни прокладывал, на порочный путь голого экспериментаторства он никогда не становился. Все, что он делал, он делал, не покидая ни на минуту единственно прочной основы реалистического искусства - правды подлинной жизни. Он находил новые пути, новые формы, новые приемы и методы, и все это оказывалось ценным и нужным, потому что вырастало на здоровой почве тех требований, которые выдвигала жизнь.

Все приемы давали ощущение, что это с одной стороны театр, а с другой нет. Принцип организации действия взят из театра Дель Арте, например люди, которые занимали зрителей между сценами, стремился к полной серьезности игры и не терпел лицемерия. Сцена-это одновременно реально и безумно условно, т.е. (газета-чашка). В- был за реальные отношения 2-х людей актеров, убедительность самой игры. Станиславский считал, что излишне соединять условность и быт.

Основные х-ки театра Вахтангова:

Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя.
Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта).
Импровизационность.
Речь воспринималась, как пародийная.
Освещение, тоже создает атмосферу
Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние.

На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Когда Вахтангов, захотел попробовать сыграть гл роль в своем спектакле, а ее играл Чехов, то понял, что это невозможно, т. к. все, что у него было он отдал Чехову.

Основные х-ки театра Вахтангова:

Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя.
Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта).
Импровизационность.
Речь воспринималась, как пародийная.
Освещение, тоже создает атмосферу
Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние.

На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра.

Творческий путь Е.Б. Вахтангова необычайно разнообразен и ценен. Его актерская, режиссерская и педагогическая деятельность заслуживает подробного изучения. Актуальность темы заключается в том, что уровень подготовленности и компетенции будущих специалистов находиться на данном этапе не на должном уровне. Порой культурой занимаются люди без должного образования вовсе. Но главная проблема в том, что и люди с дипломом не всегда являются компетентными специалистами. Из этого следует, что праздники могут потерять важную педагогическую функцию, которая должна лежать в основе основ. Потому что театрализованные действа должны не только быть средством коммуникации и нести гедонистическую функцию, но и облагораживать человека, создавать нравственно правильное общество.

Всем известна истина, что без теории не будет практики. Поэтому прежде чем приступить к творческому воплощению идей на сценической площадке, необходимо изучить опыт прошлых лет. А что касается таких классиков как К.С. Станиславский, В.И. Немирович – Данченко, В.Э. Мейерольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, то мы обязаны изучить их жизненный и творческий путь. Лишь зная прошлое, мы можем строить будущее. А занимаясь искусством и культурой, мы именно строим будущее.

Так, Евгений Багратионович, был лучшим учеником Константина Сергеевича Станиславского. И он открыл свои принципы лишь благодаря знаниям, которые он получил от своего учителя.

Данным вопросом занимались такие авторы как Ведровская, Л.Д., Каптерева, Г.П., Смирнова, Н.И., Симонов, Р.Н. И они объемно и грамотно раскрывают и творческий, и жизненный пути. Также благодаря данным редакторам нам удалось раскрыть принципы Е.Б. Вахтангова. Но все эти источники уже устали, а новых изданий не выпускается. Таким образом, мы знаем лишь об устаревших примерах применения принципов режиссера. Что не дает нам полноценной картины. Данная проблема подтолкнула нас к самостоятельному современному анализу использования принципов.

Объектом исследования являются творческие принципы режиссуры Е.Б.Вахтангова.

Предметом исследования - применение творческих методов режиссуры Е.Б. Вахтангова в современной режиссуре театрализованных представлений.

Целью исследования является изучение и анализ принципов режиссуры Е.Б. Вахтангова и их применение в режиссуре театрализованных представлений.

Задачи исследования:

- изучить биографию Е.Б. Вахтангова;

- проследить формирование эстетических принципов в театре им. Е.Б.Вахтангова;

- раскрыть педагогические и режиссерские методы Е.Б. Вахтангова;

- проанализировать применение методов Е.Б. Вахтангова в режиссуре театрализованных представлений .

1.1 Биография Е.Б. Вахтангова

Евгений Багратионович Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в армянской зажиточной семье. Отец был человеком властным и видел сына наследником табачного дела. Но Евгений увлекся театром. Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать гимназический драматический кружок, Владикавказское музыкально-драматическое общество. Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений провалился на экзаменах в Рижский политехнический техникум и поступил в Московский университет на естественный факультет, но по-прежнему интересовался литературой и театром [8].

В 1904 году была организована Грозненская труппа Евгения Вахтангова, которая положила начало театральной жизни в г. Грозном. В 1910 году работал в Грозненском драматическом театре.

В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, которая стала настоящей хранительницей семейного очага, любящей матерью их сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сразу на второй курс. 15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через несколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актеров.

В 1913 году Вахтангов возглавил Студенческую студию. Первый спектакль провалился и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике.

Участвовал в спектаклях: "Живой труп" Л. Н. Толстого (Цыган), "Синяя птица" Метерлинка (Сахар), "Гамлет" Шекспира (Второй актёр), "Мысль" Андреева (Крафт) и др. Вахтангов стал активным проводником идей и системы Станиславского, принял участие в работе Первой студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в "Сверчке на печи" по Диккенсу, 1914; Шут в "Двенадцатой ночи" Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: "Праздник мира" Гауптмана (1913), "Потоп" Бергера (1919, играл роль Фрезера) [5].

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни - язвы желудка. Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вместе с Надеждой и сыном Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменились больницами, отдых с веселыми играми - лечением и хирургическими операциями.

Вахтангов хотел успеть как можно больше. В 1921 году он трудился в своей студии над "Принцессой Турандот", которая принесла ему всемирную славу. Стремление к поискам "современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально", нашло блестящее воплощение в его последней постановке - пронизанный духом светлого жизнеутверждения. Спектакль "Принцесса Турандот" Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят Станиславским, Немировичем-Данченко и другими театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Поглощенный работой, Вахтангов за своим здоровьем следил эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на диетическое питание, но затем нарушал режим - непрерывно курил, сидел после спектакля на театральных вечеринках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, пародиями, мандолиной. И случалось, ночь напролет с азартом играл в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли. Консилиум собирался в театре на Арбате. Врачи вынесли приговор - рак, но от больного это скрыли.

31 января 1922 года состоялась премьера "Гадибука", а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену - сыграл Фрэзера в "Потопе". Доктор сообщила Надежде Михайловне, что ее мужу осталось жить не более двух-трех месяцев. Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетировал новую роль - мастера Пьера в пьесе Н.Бромлей "Архангел Михаил".

Последний спектакль Вахтангова "Принцесса Турандот" Гоцци давно стал легендой и визитной карточкой его театра. Он торопился закончить спектакль, работал днем и ночью. 24 февраля 1922 года - последняя репетиция в жизни режиссера. После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не появлялся. После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшилось. Он перестал узнавать близких; забываясь от морфия, представлял себя полководцем.

Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов, в туфлях принцессы Турандот. В последний момент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича [8].

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала государственным театром имени Вахтангова.

1.2 Формирование эстетических принципов в театре им. Е.Б.Вахтангова

Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды.

Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.

Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, Константин Сергеевич Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Систему он воспринял как Правду, как Веру, которой призван служить.

Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).

Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.

В первый период своей работы в МХТ Вахтангов выступал в качестве актера и педагога.

Оба спектакля были сделаны в период максимального увлечения Вахтанговым так называемой правдой жизни на сцене. Острота психологического натурализма в этих спектаклях была доведена до предела.

Будучи ревностным учеником Станиславского, Вахтангов призывал добиваться высшей натуральности и естественности чувств актеров в ходе сценического представления.

Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику. Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний Мейерхольда, Таирова или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра[11].

Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.

1.3. Педагогические и режиссерские методы Е.Б. Вахтангова

Господствующим направлением в то время был серенький, мещанский, бескрылый натурализм, сочетавшийся с примитивной условностью театральных штампов. Сюжетную основу большинства пьес составляла та или иная разновидность семейной драмы. Идейная активность театрального искусства была ничтожной.

И выдвигает принцип: отношение самого театра в тому, что отображается на сцене, должно быть активным, то есть осознанным, мотивированным, точным, ясным и в то же время глубоко эмоциональным и страстным.

Это отношение должно включать в себя одновременно и мысль, и чувство, и творческую волю создателей спектакля. Их любовь и ненависть, печаль и нежность, ликование и отчаяние – все это должно наполнять собой спектакль и заражать зрителя.

За выявление этого отношения в спектакле в первую очередь отвечает режиссер. На его плечи ложится забота о том, чтобы это отношение было выявлено ярко, чтобы им пропитана была каждая клеточка того организма, который называется спектаклем, и в первую очередь, разумеется игра актеров. А раз отношение, то и оценка. Философская, моральная, политическая, эстетическая – всяческая.

Правда, учение Вахтангова об идейно-художественной активности искусства теперь уже не производит того ошеломляющего впечатления новизны, какое оно производило вначале и какое обычно возникает при столкновении с новой существенной истиной. Истина, провозглашенная Вахтанговым, сделалась теперь одним из основных принципов социалистического реализма и прочно вошла в жизнь советского театра. Если проследить путь развития, пройденный советским театром, и вспомнить имена самых его крупных представителей, то не трудно будет убедиться, что принцип идейно-художественной активности давно уже определяет собой практику многих советских режиссеров и актеров.

Вахтанговская активность не отворачивается от жизни и природы. Она не искажает их, не уродует. Она, наоборот, стремится возможно глубже вгрызться в реальный объект, чтобы, поняв его сокровенную сущность, дать этой сущности надлежащую оценку. Познание, отношение, оценка – вот основные элементы вахтанговской гражданской активности. Они и составляют основу реализма его искусства [12].

Выдвинутый Вахтанговым принцип активного отношения к отображаемой действительности потребовал особого внимания к сценической форме, к мастерству, к внешней технике. Ибо нет у художника другого способа выражать свое отношение к изображаемому, кроме рождающейся под воздействием этого отношения формы.

Немало недоразумений наделала господствовавшая одно время в советской эстетике неверная формула: реализм – правдивое отражение жизни в формах самой жизни.

До наших дней сохраняет свое значение важной неувядающей истины учение Вахтангова о трех факторах, призванных в своем взаимодействии определить идейно художественное лицо спектакля, его содержание и форму.

Пьеса со всеми особенностями ее содержания и литературно-драматургической формы.
Современность, то есть тот общественно-исторический момент, когда эта пьеса ставится и
Коллектив, который ее ставит [5].

Пьеса не должна быть только предлогом для формальных изысканий и сценических экспериментов режиссера. Хотя в то же время каждая постановка – своего рода эксперимент. Но цель этого эксперимента – не демонстрация режиссерских изобретений, а создание органически целостного единства содержания и формы спектакля.

2) Современность, то есть отношение ко всему, что дано в пьесе с точки зрения самого театра, с позиций того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится. Это значит, что содержание пьесы, те явления действительности, которые в ней отразились, становятся предметом рассмотрения и оценки в свете политических, культурных и эстетических задач современности.

3) Театральный коллектив тоже принимает деятельное участие в формировании лица каждого спектакля. Огромное значение имеют: возраст коллектива в целом и средний возраст его участников, полученное ими образование, творческое прошлое коллектива и его установки, его традиции, господствующая атмосфера, степень одаренности и мастерства его членов, их творческий профиль и многое другое.

Одно и то же содержание пьесы разные коллективы раскроют по-разному, каждый по своему, каждый в той форме, которая в наибольшей степени соответствует природе данного коллектива, его творческому своеобразию.

Между содержанием пьесы и содержанием спектакля нельзя ставить знак равенства, поскольку содержание спектакля, как и его форма, рождается под воздействием всех трех факторов, образуя в конечном счете единое, нерасторжимое целое, в своем роде сплав, в котором ни один из элементов нельзя отделить от остальных.

Только рожденная, а не придуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Она не может быть привнесена к содержанию извне, со стороны. Она должна вылиться из существа содержания.

Однако для этого необходимы два существенных условия.

Во-вторых, необходимо, чтобы художник настолько виртуозно владел бы всеми выразительными средствами своего искусства, чтобы его психофизический аппарат был идеально послушным внутреннему импульсу. Именно в этом его послушании, в этой его податливости чувству правды и чувству формы как раз и заключается техническое мастертсво режиссера и актера[1].

Сценическое переживание – это творческое, обобщенное, очищенное от лишнего, опоэтизированное отражение жизненных переживаний, а не само жизненное переживание.

Вахтангов хотел, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что театр это игра, а не жизнь, и, сопереживая с актером-образом, помнил бы, что перед ним актер творец, актер-мастер. Борясь с театральной пошлостью, Вахтангов возрождал и подлинную театральность – источник творческой радости и актера и зрителя. Он хотел, чтобы зритель переживал не только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в радостном празднике искусства – источник творческой радости зрителя.

2.1 Примеры применения методов и принципов Е.Б. Вахтангова в режиссуре театрализованных представлений.

Методы Вахтангова близки современной режиссуре театрализованных представлений. Чтобы понять насколько, проведем анализ постановок Е. Б. Вахтангова и представлений, поставленных орловским государственным институтом культуры, кафедрой режиссуры театрализованных представлений.

Таким образом, мы понимаем, насколько режиссерские принципы Е.Б. Вахтангова близки режиссуре театрализованных представлений. Лишь изучая наследие таких людей как Е.Б. Вахтангов, будущие режиссеры смогут компетентно и полноценно владеть профессией.

В режиссуру театрализованных представлений перешло множество законов и принципов Е.Б. Вахтангова. Порой от незнания мы и не понимаем, что пользуемся именно его принципами. Но по-нашему мнению было бы полезным перенять и законы студии, а именно:

• Безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях.

• Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры.

• Сегодня – Гамлет, завтра – рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист.

• Публичный отказ от роли в пользу более талантливого.

• Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление.

• Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаковы вредны для дела и должны быть искореняемы.

Именно такие законы помогли бы коллективу кафедры режиссуры театрализованных представлений работать на еще более высоком уровне. Как говориться, нет предела совершенству.

Принципы Вахтанговской
Школы
(как я их понимаю.)

1. Принцип творческой активности (познание, отношение, оценка).
Отношение актера к тому, что отображается на сцене должно быть осознанным, мотивированным, точным, ясным, глубоко эмоциональным и страстным. Это отношение должно включать в себя и мысль, и чувство, и творческую идею создателей спектакля. А раз отношение, то, следовательно, и оценка. Философская, моральная, этическая и т.д.

3. Принцип гротеска.
Гротеск - яркое, смелое, преувеличенное выражение во внешней форме внутреннего содержания. Комическое и трагическое, тесно переплетающееся между собой.

4. Фантастический реализм (содержание вскрыть, форму нафантазировать).
Вахтангов считал, что расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает не точную, маловыразительную форму. И наоборот: не точная форма не позволяет в полной мере вскрыть содержание.

7. Принцип творческой импровизации.
Импровизация – это не хаос и актерская вседозволенность, а, скорее всего, непредсказуемость актерского существования в жестком режиссерском рисунке.

Читайте также: