Эверарди школа пения методика
Обновлено: 02.07.2024
В.Н.Бучель с 1965 по 1979 гг. работал педагогом и солистом Минской филармонии. С 1979 по 1991 гг. — педагогом в разных оперных театрах СССР. С 1991 г. — мастер-классы в Нью-Йорке, Берлине, Риме, Неаполе, Москве. Подготовка абитуриентов, поступающих в консерватории Италии. Один из лучших вокальных педагогов Советского Союза и России.
Направления научных исследований:
1. Физиология вокального дыхания и звукообразования на основе ведущей роли трахеобронхиальной системы человека.
2. Психоакустика и высшая нервная деятельность в развитии вокального искусства.
На базе открытий русских учёных — профессора анатомии, физиологии и судебно-врачебной медицины Императорского Московского университета Ильи Егоровича Грузинова (1781–1813) и физиолога, доктора медицины Леонида Дмитриевича Работнова (1879–1934), а также ряда работ выдающегося итальянского теоретика музыки, педагога и композитора эпохи Возрождения, Джозеффо Царлино (Gioseffo Zarlino, 1517–1590), автор данного подхода, педагог-практик Владимир Николаевич Бучель эмпирическим путём разработал оригинальную методику развития речевого и певческого голоса.
Исключительной уникальностью и новизной методики является то, что обучение пению строится не на традиционном использовании гортани как источника звука, а на сознательном включении в звукообразование мембранозной перепонки задней стенки трахеи и бронхов.
—— Из сборника "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров", 2013
—— Из предисловия к книге В.Н.Бучель "Технология мембранно-резонансного пения" (2007).
Монография посвящена вопросам подготовки начинающих певцов и отражает практику работы знаменитых педагогов-вокалистов и исполнителей, а также труды ученых в области вокального искусства, в том числе: М. Гарсиа, Дж. Барра, М. Каллас, Е. Е. Нестеренко и др.
Г. Тиц. Мой учитель Э. Гандольфи
Вопросы вокальной педагогики. — М., 1984. Вып. 7. С. 66—72.
ТИЦ Гуго Ионатанович
(1910-1986)
Певец (баритон), педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).
С 1945 преподавал в Московской консерватории, с 1967 по 1986 декан вокального факультета. Свыше 20 лет возглавлял вокальное отделение училища (1963-1986). Среди учеников: П. Скусниченко, А. Мартынов, Д. Королев, П. Глубокий, Н. Коваль, М. Жилюк, Л. Морозов, А. Мочалов, Б. Кудрявцев, В. Вильховой, И. Бородовский и др.
В качестве эксперта не раз входил в состав жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе и конкурса им. П.И. Чайковского.
ГАНДОЛЬФИ Гектор (Этторе) Петрович (1862—1931)
Певец (бас) и педагог. Засл. арт. Республики (1927). По нац. итальянец. С 1907 жил в России. В 1882 дебютировал как оперный певец. Гастролировал с разл. оперными труппами по городам Европы, Азии, Сев. и Южной Америки. В 1907—23 профессор Киевской, в 1923—31 — Моск. консерваторий. Преп. также в муз. техникумах им. Скрябина и им. Гнесиных.
Ирина Ульева. Словарь ошибок вокальной педагогики
5 простых секретов красивого пения
В этом небольшом пособии речь пойдет о пяти простых секретах, которые помогут вам научиться красиво петь. Разумеется, вокальная техника этими секретами не ограничивается. Но они очень эффективны, хорошо настраивают голос и способны реально ускорить ваше обучение.
Знать эти секреты полезно не только начинающим певцам и любителям. С ними также стоит познакомиться и профессионалам. Практика показывает, что, к удивлению, многие профессиональные певцы не знают большинства из этих секретов или не придают им особого значения.
Основные постулаты итальянской вокальной школы
Вашему вниманию предлагается отрывок из книги Нодара Андгуладзе "Человек поющий".
Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto.
До Эверарди, конечно, были интуитивные догадки и приемы овладения резонансным звучанием. Это относится и к методам выдающегося вокального педагога Франческо Ламперти – учителя Эверарди и к методам староитальянской школы времен bel canto. Но сам термин резонанс применительно к пению стал, по всей видимости, употребляться вокалистами после опубликования выдающимся немецким физиком и физиологом Германом Гельмгольцем трудов по резонансной природе речеобразования (Helmholz, 1862. 1-ое изд.). Разрабатываемая автором этих строк (В. М. ) резонансная теория пения является, в сущности, дальнейшим развитием теории Гельмгольца применительно к специфике певческого голосообразования.
Успехи Эверарди в постановке голоса, несомненно, оказали влияние на методы и других педагогов как в Санкт-Петербургской, так и Московской консерваториях. Эферарди – фактически родоначальник резонансной диафрагматической школы пения в России. За рубежом успешно пропагандировала резонансную технику известная певица Лили Леман[8].
Впрочем, предоставим слово одному из учеников Эверарди – Л. Вайнштейну, зафиксировавшему метод Эверарди в своей книге.
Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т. е. без грудного резонатора. – В. М. ] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.
Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.
Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.
И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]
Мария Дейша-Сионицкая – одна из лучших, любимых и известнейших учениц К. Эверарди – долгое время являлась украшением русской оперной сцены.
И. К. Назаренко[10]
Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов.
Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.
Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит из основного тона и вспомогательных, так называемых гармонических обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют на силу и тембр звука. Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (производительную) и органы резонанса.
Сила звука может быть увеличена , если поблизости его прохождения находятся резонаторы .
Поставить звук в правильную позицию, – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансови обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению .
Нижние резонаторы – это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо, что они резонируют, потому что, если у певца бронхит или трахеит, то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспалении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как ящик для камертона, усиливающий все звуки.
Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать, – это полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место для резонанса – твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от носовой полости.
Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стенками, представляет собой резонатор с постоянным определенным размером. Резонанс носовой полости необходим для того, чтобы голос имел полный блеск.
Головные резонаторы играют большую роль для резонанса звука, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное место для резонанса головных резонаторов – лобные пазухи.
Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяются с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вдыхании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их легко ощущатьотражением в висках, которые близко к ним расположены и имеют общиенервы.
Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным (фальцетом).
Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что головные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры , существующие в человеческом голосе, прекрасно сглаживаютсяпри переходах из одного регистра в другой верхними резонаторами ; а если переходы регистров сглажены, то голос получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.
При пении должен употребляться диафрагматическийтип дыхания.
Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическомудыханию.
Диафрагматический тип дыхания признавали и признают знаменитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Прянишников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педагогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих руководствах.
При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания слишком много и не расходовать его без остатка.
Ощущатьсвои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны , так же как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы ощущаете внутреннюю работу глаз, то, значит, глаза ваши устали, больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза, но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не замечаете во время работы.
М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]
Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.
В мои студенческие и аспирантские годы в Ленинградском университете (1950–1958) мне довелось и посчастливилось заниматься в классе сольного пения у замечательного вокального педагога – Марии Михайловны Матвеевой-Вейнбергер.
М. М. Матвеева (фото В. П. Морозова, 1956)
До этого я занимался у разных педагогов и пел на любительской сцене, но от Марии Михайловны я впервые узнал, о важной роли резонанса в пении. Она поясняла, что надо делать певцу, чтобы звучали ВСЕ резонаторы(см. об этом ниже).
Это было для меня большим открытием, тем более что о резонансе говорил также и другой замечательный вокальный педагог и дирижер хора Ленинградского университета Григорий Моисеевич Сандлер, в хоре которого я также пел одновременно с занятиями в классе М. М. Матвеевой. Ее класс сольного пения был при хоре Сандлера.
О резонансной вокальной методике Г. М. Сандлера я недавно написал статью по просьбе его дочери Елены в книгу воспоминаний о нем по случаю 100-летия со дня его рождения (см. Раздел 3).
Думаю, что именно встреча с этими замечательными вокальными учителями – М. М. Матвеевой и Г. М. Сандлером – сыграла решающую роль в моей судьбе профессионального исследователя резонансной природыпевческого голоса. Под их влиянием я, еще будучи студентом университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения.
Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, и в хоре Г. М. Сандлера. А в 1954 году я был приглашен с этим прибором кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова для объективного исследования резонансной техники у студентов-вокалистов. Работа вызвала интерес, одобрение кафедры и в 1960 году, по приказу Министерства культуры РСФСР, в Ленинградской консерватории была организована Лаборатория по изучению певческого голоса. Я был назначен ее заведующим.
Мария Михайловна Матвеева была мудрым и добрым человеком, талантливым вокальным педагогом. Мы все ее очень любили. Она имела вокальное и музыкальное образование, была пианисткой, владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.
К сожалению, болезненная полнота ограничила ее блестяще начавшуюся оперную карьеру и она всецело посвятила себя вокально-педагогической работе.
В ее классе начинали свой путь на большую профессиональную сцену многие известные певцы, в том числе будущая народная артистка СССР Софья Петровна Преображенская, нар. арт. СССР Евгений Нестеренко, нар. арт. России Сергей Лейферкус, нар. арт. РСФСР Людмила Филатова, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие.
Успехи Марии Михайловны в вокально-педагогической работе были неслучайными, так как она была педагогом эверардиевской школы.
В дальнейшем я поясню это на примере ее творческой автобиографии как певицы. Но перед этим несколько слов об одном из ее известных учеников – Евгении Нестеренко, с которым меня связывает давнишняя творческая дружба.
Нар. арт. СССР Е. Нестеренко. Сольный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии (8о-е годы)
Но вот, если не ошибаюсь, менее чем через полгода занятий у Марии Михайловны я слышу уже могучий бас Нестеренко со сцены Большого актового зала университета. Он исполняет арию Кончака, восхищая к тому же и явно профессиональным актерским талантом. В дальнейшем эта ария станет одним из коронных номеров Нестеренко в его концертных программах, оперных спектаклях, на которых я не раз имел удовольствие бывать.
Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди , которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса[12].
С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.
Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.
В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143 ):
К этому фрагменту моих воспоминаний о М. М. Матвеевой из книги Е. Нестеренко я хочу сегодня добавить вопрос : откуда у Марии Михайловны была убежденность в необходимости использовать резонаторы в пении? Ответ весьма поучительный – она убедилась в этом на собственном опыте. Обладая от природы прекрасным голосом, М. М. практически его потеряла в результате занятий с педагогами, которые культивировали горлопение, т. е. голосообразование не за счет резонанса, а за счет усилий на гортань.
Но, по счастью, М. М. встретила педагога эверардиевской школы– Елену Михайловну Серно-Соловьевич. Она училась у самого Камилло Эверарди, девизом которого, как известно, было диафрагматическое дыхание и резонанс при полной свободе гортани.
Итальянская школа, ярким представителем которой является Камилло Эверарди, оказала большое влияние на развитие вокальных традиций России. Именно итальянскую оперную школу связывают с исполнительским стилем бельканто, владение которым по праву считают наивысшей степенью вокального мастерства. Расцвет бельканто простирается почти на два столетия: от начала XVII века до конца XVIII. Это период безраздельного господства виртуозов на мировых оперных сценах. Искусство бельканто является органическим и основным компонентом итальянской вокальной школы. Несмотря на то, что в вокальном искусстве XIX-XX произошло множество важных изменений, жизнетворные традиции бельканто не потеряли своей силы,а более того - все, что является истинно ценным в современном певческом искусстве Италии, непосредственно связано с вековыми традициями классического бельканто, с исполнительскими,методологическими и теоретическими достижениями эпохи бельканто.
В трудах Дюпре, Делле Седие, Ламперти и других также отражены традиции старой итальянской школы. Исследования Аржери и Гольдшмидта специально посвящены изучению методологии эпохи. Анализ отдельных вопросов встречается втрудах Ракеле Маралиано Мори Хериота, Леонези, Сильвестрини, Лаури-Вольпи и других. Особенный интерес представляет фундаментальное исследование Л. Багадурова "очерки из истории вокальной методологии". На основании всего этого возможным сформулировать постулаты итальянской школы, на которых построена методология технического совершенствования певца.
1. Сanto è riflesso - пение рефлекторно.
Понимание рефлекторной природы пения снимает опасность созерцательного или волюнтаристского подхода к нему как с теоретической,так и с методологической точки зрения. Практически означает, что певец поет согласно выработанным певческим рефлексам, а не следует собственным убеждениям или воле. Певец не в состоянии менять пение, его манеру произвольно или в соответсвии с собственными представлениями. Существенно,здесь имеется в виду не пение вообще, а процесс организации звука, доведение его эмиссии до автоматизма. В противном случае было бы слишком легко настроить собственную манеру пения по заранее данному образцу.
2. Si col meccanismo, colla voce.
Пение происходит при помощи механизма, а не голосом. Понимание обусловленности певческого звука определенным механизмом - выдающееся достижение итальянской мысли. Животворное значение этого постулата очевидно как для процесса обучения пению, так и для профессиональной деятельности певца. В лучших итальянских школах работа ведется не посредством эксплуатации природных ресурсов, а за счет выработки и развития в певце соответственных механизмов. Известный тенор Д. Лаури-Вольпи в одной из своих книг задается вопросом: каково же назначение школы? Он сам же и отвечает: «Создать инструмент! . В связи с этим необходимо заметить, что всеобщее создается впечатление будто у итальянских певцов одинаковые голоса,это происходит не оттого, что природные голоса похожи друг на друга, а потому, что представители итальянской школы могут овладевать идентичными певческими механизмами. Сами голоса могут быть и отличными друг от (таковыми они и являюся) но сходство происходит благодаря одинаковому пониманию, овладению и управлению певческим механизмом.
3. Il fiato nel canto è inversivo.
Известно, что теории Работнова в свое время пришлось преодолеть множество препятствий. В последнее время число ее сторонников возрастает (П. Органов, М. Фомичев, Н. Жинкин, В. Морозов, М. Нозадзе и др. ). Мы укажем лишь на два момента этого подхода.
4. Chi sa cantare sul serio, sa portare la voce in testa.
Кто по-настоящему умеет петь,тот умеет переносить голос в голову. Итальянская вокальная школа из вех голосовых регистров, с точки зрения организации голоса, считает ведущим, так называемый называемый головной регистр (la voce di testa). Только с соответсвующим применением головного регистра становится возможным создание звука с теми тембровыми, колоритными, позиционными и техническими свойствами , которыми отличается звуковой эталонитальянской школы от других вокальных традиций. Например, тембровая равномерность достигается при помощи участия головного регистра вовсем диапазоне голоса. Также постоянство и в высокой позиции голоса потенциально обеспечивается, если в процессе пениязадействован механизм головного регистра. (само собой исключается, необходимость отдельного прорабатывания специальных технических приемов для получения высоких позиции). Для итальянской традиции сущность регистра не тождественна с понятием фальцета,еоторое господствует как в трактатах XIX и веков, так и в каждодневной певческой практике. Акустически и физеологически звук головного регистра обладает совершенно независимым тоном и механизмом. Точное определение сущности головного тона дано только в единичных трудах (Този, Леонези), а фактически встречается лишь в практике нескольких итальянских педагогов Вентури, Лопарди, Барра).
5. Il suono può essere orizzontale e verticale.
Звук может быть горизонтальным и вертикальным. Одним способов овладения эмиссией является четкая дифференциация горизонтальной и вертикальной звуковых проекций. Горизонтальный вырабатывается благодаря ряду технических приемов:
- специальная позиция губ(так называемое горизонтальное раскрытие рта Дюпре, Лаури и др. );
- фиксированое положение корня языка и гортани (Тоти даль Монте);
- выработка светлого колорита (chiaro) - преимущественного способа для достижения легкости эмиссии
- переход к темному тембру лишь после выработки светлого колорита. Поэтому итальянская певческая практика различает головной и грудной колориты,темные и светлые (scuro di testa, scuro di petto) и отдает предпочтение первому. Темный тембр выработанный в позиции светлого не теряет легкости, и таким образом не препятствует гибкости голоса, обеспечивая при этом целостность кантилены.
6. Prima rizonanza poi pronuncia.
Все эти и многие другие постулаты нашли практическое отражение в педагогической деятельности Камилло Эверарди.
Также данная книга доступна ещё в библиотеке. Запишись сразу в несколько библиотек и получай книги намного быстрее.
Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли
По вашей ссылке друзья получат скидку 10% на эту книгу, а вы будете получать 10% от стоимости их покупок на свой счет ЛитРес. Подробнее
- Объем: 690 стр. 82 иллюстрации
- Жанр:м узыка
- Теги:в окальное искусство, м етодики обучения, с ценическое искусствоРедактировать
© Морозов В. П. – автор-составитель, 2012
Вместо предисловия – из отзывов рецензентов
Фундаментальный коллективный труд исследователей, представителей науки о голосе, с одной стороны, и выдающихся педагогов и певцов, с другой – ценнейший вклад в теорию и практику отечественного вокального и драматического исполнительства.
В статьях теоретиков и практиков красной нитью через все разделы проходит мысль: мастерство бельканто зиждется на умении управлять резонаторами и резонаторных ощущениях. И это не искусственно сконструированная модель, а обобщение многовекового международного опыта мастеров искусства пения и речи.
Она может быть полезна и в консерваторских теоретических курсах, и в практической педагогике, ее с интересом и пользой прочтут профессионалы и любители вокального искусства.
Одна из самых трудных проблем вокальной педагогики – это научить певца петь без опасного для голоса перенапряжения гортани и голосовых связок.
Грамотным педагогам известно, что необходимой силы голоса и полётности нужно достигать не за счет нажима на гортань, а за счет резонанса звука в ротоглоточном и грудном резонаторах. Это и называется резонансной техникой пения.
Рецензируемая книга представляет несомненный учебно-методический интерес, так как содержит мнения разных педагогов, певцов и хормейстеров о развитии резонансной техники.
Интерес книги и в том, что в ней публикуются методики педагогов не только академического жанра, но и эстрадного, а также хорового и народного пения. Дополнительный раздел составляют методики педагогов по развитию резонансной техники сценической речи.
Наибольший объем в книге занимают высказывания о технике пения певцов академического жанра и ряд методик вокальных педагогов и хормейстеров Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Иркутска, Воронежа, Харькова.
Книга, несомненно, вызовет интерес у всех, кого интересуют методы совершенствования певческого, а также речевого голоса.
Зав. кафедрой сольного пения и декан вокального факультета Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, сопредседатель Совета по вокальному искусству Министерства культуры РФ, народный артист России, профессор П. И. Скусниченко
Данное издание включает в себя широкий спектр проблем, связанных с постановкой вокального и речевого голоса, дает чрезвычайно ценные рекомендации, основанные на данных современной науки и богатейшем опыте авторов издания.
Я позволила себе дополнить некоторые данные о театральных педагогах.
В заключение скажу, что рецензируемую книгу, безусловно, можно рекомендовать в качестве учебно-методического руководства для вокалистов, хормейстеров, актеров.
От автора-составителя
У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…
Дженнаро Барра, итал. вок. педагог театра Ла Скала
Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными.
Кристин Линклэйтер, амер. педагог по сценической речи
Однажды две знаменитейшие примадонны оперной сцены – Мария Каллас и Джоан Сазерленд – как-то случайно впервые встретились на улице города. После обычных приветствий они стали жадно расспрашивать друг друга об особенностях вокальной техники, демонстрируя высокие ноты, показывая, что происходит с дыханием, конечно же, с резонансом и т. п., не обращая внимания на собравшихся вокруг и с удивлением наблюдавших их случайных прохожих.
Авторский состав монографии весьма широк. В основном, это народные и заслуженные артисты СССР и России, чьи голоса звучат или звучали на самых престижных сценах нашей страны и зарубежья.
Это профессора и доценты, доктора и кандидаты наук, опытные педагоги, работающие в ведущих музыкальных и драматических вузах России и других стран.
Это педагоги не только Москвы, но и Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.
Это зарубежные выдающиеся певцы и педагоги сценической речи.
Количество певцов и педагогов, сознательно и эффективно использующих резонансную технику, разумеется, не ограничено приведенными в книге именами. Их намного больше, и число их постоянно растет по причине огромных преимуществ, которые дает резонансная техника певческому и речевому голосу. В Интернете уже можно найти публикации об учебных центрах (школах) резонансного пения (а также и речи!) как у нас в стране, так и за рубежом. Причина этому – высокая эффективность резонансной техники в совершенствовании певческого и речевого голоса.
Какие же свойства резонансной техники представляют общий интерес для всех вышеназванных специалистов и в чём специфика применения резонансной техники в разных жанрах сценического искусства?
Напомним, что резонансной техникой голосообразования называется техника с эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата с целью достижения необходимой громкости (силы), легкости, полётности голоса и защиты гортани от перегрузок.
Основную сущность резонансной техники высказала талантливейшая ученица Камилло Эверарди – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая:
Известно, что методики обучения сольному, хоровому пению и сценической речи существенно различаются. Специфика, например, сольного пения состоит в том, что голос солиста должен выделяться на фоне хора (так же как и на фоне оркестра).
Проблема, на самом деле, не простая, но вместе с тем – решаемая в методиках мастеров. Они находят точки полезного соприкосновения певческой и речевой методик. К этому вынуждает и то обстоятельство, что в пении нередки речитативы, когда речевой голос певца должен звучать так же резонансно и полётно, как в пении, а актер в спектакле нередко должен что-либо неплохо спеть.
Таким образом, занятие пением (на основе резонансной техники, разумеется!) отнюдь не вредит, а, наоборот, улучшает интонационно-тембровые качества речевого голоса.
В книгах выдающихся мастеров сценической речи Сисели Берри и Кристин Линклэйтер можно найти неоднократные подтверждения полезности занятий пением для развития голоса актера.
Солидарны с этим мнением выдающегося английского педагога и наши отечественные педагоги сценической речи (К. В. Куракина, Ю. А. Васильев, М. П. Оссовская, Н. Л. Прокопова и другие, см. их статьи в этой книге).
Теперь об особенностях резонансной техники, которыми в равной степени дорожат и успешно пользуются мастера как сольного и хорового пения, так и актерской речи.
В-третьих, неперегруженное резонирующее дыхание. В отличие от традиционного представления о фонационном дыхании как потоке воздуха, обеспечивающего колебательную функцию голосовых связок, дыхательный аппарат, точнее дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ, выполняет и вторую весьма важную роль множественного резонатора певческих или речевых гласных. Совмещение этих двух ролей дыхательного аппарата и составляет одну из важнейших задач певца и актера.
Статьи вокальных педагогов и хормейстеров (или о них) приводятся по текстам их докладов на научно-практических конференциях Совета по вокальному искусству при МК РФ (председатель Совета – нар. арт. СССР, профессор И. П. Богачева), одобренных к публикации Советом и изданных в ежегодных сборниках трудов данных конференций под редакцией профессора М. С. Агина.
Труды педагогов сценической речи приводятся по их опубликованным статьям или книгам, изданным ГИТИС по инициативе кафедры сценической речи (зав. кафедрой профессор И. Ю. Промптова), Санкт-Петербургской академией театрального искусства, а также вузами других городов – Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.
Статьи приводятся практически в авторской редакции. М. С. Агин как редактор книги внес лишь самые необходимые редакторские правки с целью сохранения авторского стиля и специфики каждой из статей монографии.
Считаю долгом выразить благодарность рецензентам монографии: доктору искусствоведения, народному артисту России, профессору Сергею Борисовичу Яковенко; заведующему кафедрой сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народному артисту России, профессору Петру Ильичу Скусниченко; заведующей кафедрой сценической речи Государственного университета театрального искусства (ГИТИС), засл. деятелю искусств РФ, профессору Ирине Юрьевне Промптовой; а также зав. кафедрой истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, кандидату искусствоведения, засл. деятелю искусств РФ, профессору Наталье Николаевне Гиляровой; доктору искусствоведения, члену редакционно-издательского совета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Наталье Олеговне Власовой; редактору книги, заведующему кафедрой сольного пения Академии музыки им. Гнесиных, заслуженному деятелю искусств, кандидату педагогических наук, профессору Михаилу Суреновичу Агину, которые при дефиците своего рабочего времени нашли возможным ознакомиться с книгой и высказать немало полезных советов, замечаний и пожеланий.
Благодарю также всех соавторов книги, приславших электронные версии своих статей и давших согласие на их опубликование в данной коллективной монографии.
Раздел I
Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования
Путем всевозможных поисков опыт создал искусство, и путь к нему указывают примеры.
Мишель Монтень
Наука не может заменить искусство, но может многое разъяснить и о многом предупредить…
Академик Л. А. Орбели
В. П. Морозов, С. Б. Яковенко. Об основах резонансной техники в вопросах и ответах [1]
Опыт и исследования показывают, однако, что активность резонаторов у разных певцов при разных техниках пения существенно различается.
Таким образом, резонансная техника – это пение, прежде всего, с высокой активностью, озвученностью и сонастроенностью всех резонаторов голосового аппарата – ротоглоточного, грудного, носового.
– А какова при этом роль дыхания и гортани?
– Роль, разумеется, огромная! Ведь резонаторы – молчаливые создания и заговорят или запоют, когда гортань даст им звук, а сама гортань звучать без дыхания не может. Это общеизвестно. Но столь же известно, что гортань и дыхательный аппарат – это тоже резонаторы!
Например, гортань. Еще в 1941 году японские исследователи Чиба и Каджияма (1941), а впоследствии и шведский ученый Г. Фант (Fant, 1960; Фант, 1964) показали, что полость гортани (ок. 4 см 3 ) является резонатором для речевых гласных, т. е. усилителем высоких звуковых частот ок. 3000–5000 Гц. Позднее Л. Б. Дмитриевым (1968), а также сотрудником известного исследователя речи Гуннара Фанта – И. Сундбергом (1974) было показано под рентгеном, что у хороших певцов резонанс гортани усиливается за счет сужения входа в гортань, в результате чего усиливаются высокие обертоны голоса и образуется высокая певческая форманта (ок. 2500–3000 Гц), придающая голосу звонкость и полётность.
– Что же нового о работе гортани мы узнаем благодаря резонансной теории?
Важный практический вывод из этих исследований – это необходимость для певца свободной и широкой глотки, так как сужение ее в нижней части сожмет окологортанные грушевидные пазухи-резонаторы и выключит их из участия в образовании высокой певческой форманты.
– Важно, что эти высказывания мастеров находят теперь научное обоснование. Вы упомянули, что высокая певческая форманта придает голосу полётность. Чем это можно объяснить?
– Полётность голоса всегда казалась загадочным его свойством. В небольшом помещении голос певца может поразить вас силой, но со сцены не звучит. А у другого певца голос вблизи кажется как будто небольшим, но он хорошо слышен в большом зале, как будто летит, распространяется, не теряя силы.
Эту загадку мы начали разгадывать еще в 60-х годах в Лаборатории певческого голоса Ленинградской консерватории (Морозов, Барсов, 1965). Оказалось, полётные голоса имеют достаточно большой уровень высокой певческой форманты (30–50 %), а неполётные – низкий (10–15 %). Выяснилось также, что высокая певческая форманта располагается в спектре голоса в области наибольшей чувствительности нашего слуха, ок. 2000–3000 Гц, чем и объясняется хорошая слышимость полётных голосов.
Наши опыты по удалению (отфильтровыванию) высокой певческой форманты из голоса певца (с помощью электроакустических фильтров) показали, что голос без форманты теряет полётность. В последнее время выяснилось, однако, что и низкая певческая форманта, расположенная в низкочастотной области спектра (400–600 Гц), также вносит существенный вклад в улучшение полётности, она усиливает эффект высокой форманты.
Поскольку же высокая и низкая певческие форманты являются результатом резонанса различных участков голосового тракта певца, то становится понятным, что полётность голосу придает резонансная техника пения.
По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).
– Я знаю Ваши опыты с удалением высокой певческой форманты из голоса Шаляпина, Карузо, Лисициана… Впечатление такое, что голос полностью теряет звонкость, как со старых, заигранных пластинок…
Но обратимся к дыханию, в чем его роль в резонансной технике?
Все части голосового тракта: бронхи, трахея, полость гортани, ротоглоточная и носовая полости – являются резонаторами, все они в большей или меньшей степени резонируют во время пения или речи. Причем каждая из этих частей голосового тракта резонирует со своей резонансной частотой в зависимости от своих размеров и формы, начиная от высокой певческой форманты, образующейся в полости гортани, до низкой певческой форманты, образующейся, согласно исследованиям, одновременно в двух резонаторах (т. е. имеющей двурезонансное происхождение) – в трахеобронхеальном и ротоглоточном.
– Значит, важно, чтобы дыхание было не просто выдохом, а резонирующим выдохом?
– Совершенно верно! Резонанс при оптимальной сонастройке всех резонаторов – не будем забывать это важное условие (!) – объединяет все части голосового аппарата – дыхание, гортань, резонаторы – в единую гармонически взаимосвязанную систему. При этом дыхание становится уже не просто потоком воздуха, а резонирующим потоком, резонирующим выдохом!
– Значит, резонансная техника стоит того, чтобы за нее бороться?
– Опыт мастеров и исследования говорят, что стоит! Ведь резонанс, как известно из акустики, – это усиление звука. Поэтому резонаторы голосового аппарата способны значительно усилить голос, придать ему громкость, легкость, приятный тембр – это энергетическая и эстетическая функции резонаторов, согласно резонансной теории. Но мало этого: резонаторы способны придать голосу полётность, т. е. свойство хорошо слышаться в большом зале, о чем мы уже говорили, а это поистине драгоценное свойство как для певца, так и для актера.
– А микрофон.
– Микрофон в академическом пении, как Вы знаете, не приветствуется. Это традиция. Да певцу с надежной резонансной техникой микрофон и не нужен. Его голос озвучит любой концертный зал, даже с плохой акустикой и даже под открытым небом, как, например, в театре Арена ди Верона.
Читайте также: