Американская актерская школа методы

Обновлено: 04.07.2024

Артем Лысков: На самом деле, большинство театральных школ построено на системе Станиславского, просто каждая добавляет что-то свое. В том числе, мой родной институт имени Щукина — это тоже не совсем классическая система. Евгений Вахтангов, основавший училище, был учеником Константина Сергеевича, но при обучении студентов привносил много личного. Так мы, работая над ролью, идем по пути от внешнего к внутреннему. Нам важно сначала создать внешнюю структуру образа — поэтому мы так много внимания уделяем наблюдениями за людьми, продумываем грим и одежду, — а уже потом наполняем ее внутренним содержанием. А в Щепкинском училище, например, путь к образу противоположен. Система, казалось бы, одна, а путь к обучению артистов во всех школах разный.

Ли Страсберг создал свою уникальную школу, основанную на системе Станиславского. Его обучение строится на основе тренингов, после прохождения которых начинается следующий этап. То есть, каждое занятие, которое продолжается четыре часа, делится на две части: тренинг и работа над сценами. После мы анализируем с педагогами все, что сыграли, обсуждаем ошибки и думаем, что в следующий раз можно сделать точнее. Важно отметить, что все занятия проходят в смешанных группах: рядом с новым студентом оказываются те, кто занимается уже давно. На этапе тренингов это совершенно неважно, поскольку мы не зависим от партнера, а когда переходим к сценам, то это позволяет делиться опытом.

Чему в Lee Strasberg уделяют особое внимание?

Как проходят занятия?

Применять на практике это удавалось?

Занятия по методу Ли Страсберга строятся на том, чтобы всколыхнуть эмоциональную память. Для этого тоже есть какие-то упражнения?

Что эти упражнения дают?

АЛ: Прежде всего, это дает тебе знание себя. Работа над ролью начинается задолго до того, как ты подходишь к камере на съемочной площадке или выходишь на сцену. То, что видят зрители — лишь верхушка айсберга. Благодаря тренингам ты можешь быстро включиться, знаешь, как управлять своей памятью. В России мы подходим к тому же немного другим путем. Согласитесь, нельзя слепить внешний образ героя, и оставить его пустым внутри. Актеры у нас неосознанно дают наполнение герою, хоть нас специально этому не учат.

Легко ли было переключиться на американскую систему?

Вы сказали, что метод подмен лучше применим к кино. Вам приходилось это использовать?

Какой уровень знания языка оптимален для обучения актерскому мастерству за рубежом?

АЛ: Если вы хотите с самого начала понимать все, то нужно очень хорошо владеть языком. В моем случае это была авантюра, так как я поехал, не зная английского. И моя практика показывает, что это тоже не помеха, главное — желание. Тогда не было специальных экзаменов на знание языка, и иностранным студентам было достаточно пройти собеседование по скайпу. Сейчас уже можно говорить об этом: тогда я пошел на хитрость, и за меня собеседовался мой друг, отлично говорящий на английском. Язык я выучил уже в Нью-Йорке. Чтобы подтянуть грамматику ходил на курсы, но на первом месте стоит общение с людьми: без него ни понимать, ни хорошо говорить ты не сможешь. Только спустя девять месяцев, с момента начала моей жизни в США, я почувствовал полную свободу в языке. Мог не только понимать, говорить и шутить, но и без проблем общался по телефону.

Какие экзамены вам пришлось сдавать для поступления?

АЛ: Одна из главных особенностей обучения в театральном вузе в Америке — там нет творческого отбора. Мы привыкли, что у нас конкурс по 300 человек на место, куда съезжаются абитуриенты со всей страны. Мы учим басни, стихи, рассказываем прозу. Поем и танцуем. В США главное — мотивация. И на самом деле это даже хорошо.

Первый и главный этап, чтобы поступить в институт — написать мотивационное письмо, в котором ты рассказываешь, почему хочешь там учиться.

Первый и главный этап, чтобы поступить в институт — написать мотивационное письмо, в котором ты рассказываешь, почему хочешь там учиться. Специальная комиссия рассматривает все заявки и, если ты им подходишь, то тебе домой приходит письмо, где написано, что ты принят. Я писал заявку сразу на грант, то есть на бесплатное обучение, прошел первый тур, и меня попросили прислать другие документы.

И что это были за документы?

АЛ: Поскольку решался вопрос о выделении средств на мое обучение, то все усложнялось. Им было важно понять, что я действительно вынесу многое из этой учебы, что мне это нужно не просто так, не ради праздного любопытства. Меня просили предоставить и рекомендации, и даже пресс-клиппинг (подборку прессы за несколько лет).

Обучение было платным или бесплатным? Предусмотрены ли стипендиальные программы для иностранных студентов в Lee Strasberg Theatre and Film Institute?

АЛ: Все обучение в США платное — это важно. Есть разная система покрытия этих расходов, но как ты принесешь деньги в институт — через грант или наличными — это второстепенно. И это накладывает ответственность при выборе профессии. Ввиду того, что я учился на двухгодичной программе для тех, у кого уже есть образование, стоимость была ниже — около 16 тысяч долларов в год. Для сравнения, в других институтах эта сумма может достигать 60 000 — 90 000$, если вы решите учиться на степень, например бакалавра.

Разрешалось ли ходить на кастинги во время обучения в LeeStrasberg Theatre and Film Institute? Приветствовалось ли это со стороны преподавателей и руководства института?

В российской киноиндустрии информация о проходящем кастинге как правило закрыта: ею владеют в основном только агенты или кастинг-директора. Насколько в этом плане открыта информация о кастингах в американской киносреде?

В России необходима база, где актеры будут выкладывать свои фотографии, шоурилы, обмениваться информацией и общаться друг с другом, с кастинг-директорами, агентами.

В мире есть столько подходов к актерскому ремеслу, сколько самих актеров. Конечно, все они должны развивать собственное понимание актерского мастерства, но с начала XX века несколько учителей начали прокладывать свои пути к обучению этому искусству. Помимо системы Станиславского (о которой вы, конечно, слышали), существует еще несколько не менее важных направлений. Вот восемь гуру, разработавшие техники, которыми до сих пор пользуются самые популярные актеры.

Константин Станиславский — один из величайших учителей актерского мастерства, его работа изменила облик профессии во всем мире и вдохновила целое поколение новых учителей. Московский Художественный театр имени Станиславского был основоположником натуралистического театрального движения в Советском Союзе и Европе. Подход Станиславского включает в себя духовный реализм, эмоциональную память, самоанализ и дисциплинированную практику. Лорд Лоуренс Оливье и сэр Джон Гилгуд были известными практиками системы Станиславского.

Метод Ли Страсберга был вдохновлен системой Станиславского и Московским Художественным театром. Его техника побуждает актеров усиливать связь с материалом, создавая эмоциональные переживания персонажей в их жизни. До своей смерти в 1982 году Страсберг обучил многих легендарных актеров XX века, среди них Джеймс Дин, Эллен Берстин, Аль Пачино, Алек Болдуин, Мэрилин Монро, Джули Харрис, Пол Ньюман и Дастин Хоффман. Его техникой также пользуются Анджелина Джоли, Скарлетт Йоханссон и Стив Бушеми.

Племянник Антона Чехова и выдающийся студент Станиславского, Михаил Чехов разработал свою актерскую технику после изгнания из России в конце 1920-х годов. Чехов занимался психофизическим подходом к актерскому мастерству, сосредоточившись на разуме, теле и осознанности чувств. Клинт Иствуд, Энтони Хопкинс, Хелен Хант и Джек Николсон — ученики техники Чехова.

Эта актерская техника, основанная на действии, была разработана драматургом Дэвидом Маметом и актером Уильямом Х. Мэйси и включает элементы системы Станиславского и Мейснера. Метод состоит из четырехступенчатого анализа сцены и строится на стремлении к действию; он учит актеров сосредоточиться на том, что буквально происходит в сцене. Техникой практической эстетики пользуются Фелисити Хаффман, Роуз Бирн, Джессика Альба и Кэмрин Мангейм.

Актерское мастерство. Американская школа

Редактор Юлия Быстрова

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректор М. Миловидова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Максим Кардопольцев, CINEMOTION

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Друзьям и коллегам: Роберту Белле, Перу Браге, Фрицу Эртлю, Виктории Харт, Тому Оппенгейму, Мари Оверли, Кэрол Розенфельд, Луису Шидеру, Анне Страсберг, Стивену Вангу, согласившимся рассказать о деле своей жизни в надежде, что книга увидит свет. Спасибо за самоотверженность, с которой вы посвящаете в тайны профессии будущие поколения актеров.

Theatre Communications Group и Терри Немету, издавшим эту книгу.

Джудит – той, которая меня вдохновляет.

Предисловие к русскому изданию

Так вышло, что я сперва начала играть, а учиться этому стала уже намного позже.

Когда мне было четыре года, моя бабушка, работавшая в Вильнюсском государственном оперном театре, определила меня на роль сына мадам Баттерфляй. Собственно, я в этом театре уже долгое время околачивалась, это фактически был мой детский сад, поскольку иногда меня попросту некуда было девать. И вот в какой-то момент мальчик, игравший сына мадам Баттерфляй, трагическим образом состарился, и на смену ему пришла я. В то же самое время в Вильнюс приезжала некая примадонна из Италии. Ее звали Вирджиния Зиани. Меня специально коротко постригли – там консул по сюжету поет про локоны из чистого золота, у меня точно такие и были. И я прекрасно помню первые свои аплодисменты в жизни, причем снискала я их не на сцене. После спектакля эта самая Вирджиния вручила мне огромного розового ваньку-встаньку и отдала все подаренные ей цветы, поскольку я, как выяснилось, оправдала ее надежды, точнее, опровергла ее опасения. Мои родственники потащили за мной эту охапку роз, и когда мы вышли из служебного входа, то наткнулись на толпу, ожидавшую примадонну. Завидев меня, они отчаянно зааплодировали. Может быть, я сумасшедшая, но все это отчетливо помню.

При этом я понятия не имела, что такое актерская школа и как всему этому учиться. Например, мне всегда казалось, что театр – это в первую очередь опера и балет, а если люди в театре просто разговаривают, это звучит ненатурально. Не очень понятно, почему я принимала одну условность, но отвергала другую.

Но потом мне повезло. Я попала на курс к литовскому режиссеру Йонасу Вейткусу, метод которого состоял в том, чтобы знакомить нас с самыми разными актерскими техниками – от Гротовского до Ли Страсберга. По этому принципу он и подбирал нам педагогов – например, он нашел нам учителя карате и йоги, что было вообще немыслимо по советским временам. Зачем это было нужно, тогда я толком не осознавала. Я только недавно узнала, что в конце жизни Станиславский стал изучать йогу и утверждал, что она необходима для актера. И теперь я понимаю, что стала актрисой именно благодаря тому, что меня учили разным подходам к игре. И эта книга для меня – как возвращение в блаженные ученические времена, поскольку она подчинена тому же самому принципу многообразия актерских техник.