Театр и зритель в предлагаемых обстоятельствах доклад

Обновлено: 08.07.2024

Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель — понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купе­ческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффек­том. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Какое же поведение и какова реакция зрительного зала во время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Без современных зрителей не может быть современного те­атра. Современный зритель непременный и обязательный уча­стник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утрен­ней репетиции, замысла будущего спектакля.

Хочется верить, что зритель получает удовольствие от со­участия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зри­теля в актерский процесс должна быть очень высокой.

Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могут способствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительные усилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель - это профессия.

…а этого вполне достаточно. Кино - это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потому фильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель.

Скептик: Или не дает.

Очкарик: Вот именно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать: бороться за качество или бороться за зрителя.

Неформал.Получается, что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкий уровень его культуры?

Очкарик:

Но, между прочим, на элитарные фильмы ходить престижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом на фильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроет вообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.

…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшно живуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, не обижайтесь, - низкий культурный уровень зрителя.

Скептик:Но согласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмы только ради постельных сцен.

Очкарик:Значит, для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя. Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут быть порнографией. А некоторыми даже "Олимпия" Эдуарда Мане воспринимается так же.

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся ду­мами об искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

В 2019 году Союз театральных деятелей и Государственный институт искусствознания впервые в нашей истории провели всероссийский социологический опрос театральной публики, по итогам которого совместно с Институтом экономики РАН был подготовлен подробный доклад. Журнал Театр. попросил одного из авторов исследования выделить и прокомментировать его основные тезисы.

Большая часть аудитории считает, что театральный репертуар вполне соответствует зрительским предпочтениям (79,4 %), удовлетворены числом новых постановок (70,6 %) и отдают предпочтения традиционным спектаклям (50,7 %).

31 % респондентов предпочитают новаторские постановки, а 46,7 % обозначают свою потребность в новых театрах.

В отношении традиционных и новаторских постановок также нетрудно заметить простую закономерность — с повышением возраста респондентов доля зрителей, предпочитающих традиционные постановки, увеличивается. Следует особо выделить молодую публику — в возрасте до 19 лет, от 19 до 24 лет и от 25 до 34 лет. Только в этих возрастных группах доля респондентов, предпочитающих традиционные постановки, составляет меньшую часть театральной аудитории.

Вывод 1. При доминировании консервативного отношения к театральному искусству предпочтения публики различаются в зависимости от возраста респондентов. За театральные новациии (собственно новаторские постановки и демонстрацию спектаклей в кинотеатрах) высказалась в основном молодежная аудитория.


Рис. 1. Сеть театров системы Министерства культуры РФ.

Такое же позитивное явление, соответствующее мировому тренду, — появление театральных площадок с малой вместимостью (малые сцены театров, другие сценические пространства), обеспечивающие дестандартизацию творческой деятельности. Эти достижения постсоветской истории обусловлены во многом традиционно высоким спросом на искусство театра жителей всех российских регионов.

В сложившейся ситуации важно выяснить, есть ли у зрителей потребность в новых театрах и, учитывая территориальное распределение театральной сети, понять, какова потребность в гастрольных спектаклях. Расчеты показывают, что 46,7 % респондентов, то есть почти половина зрителей, обозначили свою потребность в новых театрах и 65,1 % — в гастрольных спектаклях: публика связывает их с возможностью увидеть лучшие образцы спектаклей ведущих театров страны.

Можно привести много подобных примеров в Москве, Санкт-Петербурге, в других городах и регионах страны. Речь идет о тенденции расширения функций театра, его превращения в культурные центры, которая нашла отклик в потребностях зрителей театра (Рис. 2).


Рис. 2. Потребность в дополнительных функциях театра (% к числу ответивших на соответствующие вопросы анкеты).

Говоря о дополнительных каналах приобщения к искусству театра, отмечу, что здесь доминируют просмотры спектаклей в Интернете — почти половина (47,9 %) ответивших на соответствующие вопросы анкеты предпочитают интернет-трансляции. Второе место занимает телевидение (29,9 %), которое еще не так давно было на первой позиции.

По сути, речь идет об определении композитного фактора, для которого, во‑первых, необходимо сформировать имманентный ему список показателей, отражающих различные стороны творческой деятельности театра. Во-вторых, надо определить систему весов для агрегирования показателей, характеризующих этот фактор. В-третьих, суммируя зрительские оценки, необходимо измерить этот фактор для каждого респондента в отдельности и в целом для всей совокупности зрителей театров.

Не нагружая читателей сложными математическими выкладками и компьютерными вычислениями, приведу лишь результаты этих измерений, которые представлены в таблице 1 и на рисунке 3.


Рис. 3. Распределение респондентов по трем группам оценок творческого потенциала театров (% к числу опрошенных).

Таблица 1. Вклад отдельных зрительских оценок в композитный фактор, характеризующий творческий потенциал театров

Показатели социологического опроса зрителей театра Вес показателя (%)
Наличие в театре актеров-звезд 24,4 %
Наличие в театре известных режиссеров 23,4 %
Наличие в театре репертуара, соответствующего зрительским вкусам 23,0 %
Наличие в репертуаре театра достаточного числа новых постановок 20,5 %
Наличие достаточного числа театров 6,5 %
Наличие гастрольных спектаклей 2,3 %

В полученных данных нет ничего неожиданного. И прежние социологические исследования фиксировали особую значимость для зрителей популярных актеров и режиссеров, а также их пристальное внимание к репертуару. Принципиально новым в исследовании является само измерение творческого потенциала, вклю­чающего различные аспекты театральной жизни. На приведенном выше рисунке представлено распределение всей совокупности респондентов на три группы, исходя из их оценок совокупного театрального потенциала (Рис. 3).

Расчеты свидетельствуют, что подавляющая часть опрошенных зрителей (84,1 %) оценивают работу российских театров весьма положительно: 40 % оценили их творческий потенциал по высшему разряду, 44,1 % дали среднюю оценку и лишь чуть более 15 % указали на низкую оценку театрального потенциала. Речь идет именно о потенциале театров, об оценке их возможностей создавать спектакли и предоставлять соответствующие услуги населению малых и больших городов страны.

Вывод 4. Реализация творческого потенциала при наличии традиционно высокого зрительского спроса зависит не только и даже не столько от самих театров, сколько от того места, которое они занимают в системе общественных ценностей, от экономических условий и бюджетного финансирования их деятельности.

Почему же театральный потенциал может реализоваться не полностью и что препятствует этому? У нас не было задачи выяснить все объективные причины, но, опираясь на оценки публики и данные официальной статистики, можно попытаться понять, что нужно сделать, чтобы сблизить реальные возможности зрителей с их потребностями. При этом надо не забывать, что театры, учредителем которых являются государство или муниципальные образова­ния, выполняют особую миссию, зафиксированную в их уставных документах. Создавая эти организации и формулируя в соответствии с культурной политикой государства их основные цели и задачи, учредитель принимает на себя бюджетные обязательства по компенсации объективно возникающего дефицита дохода театров.


Рис. 4. Отношение бюджетной субсидии к общей величине расходов, %.

Иначе говоря, начиная с 2005 года наблюдается рост доходов театров от основной деятельности. Причем, если в период до 2011 года включительно доля расходов, которую компенсировали собственные доходы театров, незначительно колебалась — в пределах 1 %, то начиная с 2012‑го она стала возрастать, достигнув в 2017 году отметки 26,6 %, при небольшом ее снижении в 2018‑м — 25,1 %. Что же произошло в десятилетие с 2010 по 2019 годы? Какие изменения в этот период можно обнаружить в динамике таких важных экономических характеристик, как заработная плата работников театров, объем бюджетных субсидий, уровень цен на билеты в театры и их посещаемость?

Оплата труда всегда была одной из самых трудных тем политики государства в сфере культуры. Противоречие между публичностью деятелей культуры и уровнем оплаты их труда, между государственной риторикой о важнейшей роли культуры в жизни общества и тем фактом, что работники этой сферы в своем большинстве относятся к низкодоходным профессиональным группам, — это традиционные экономические условия функционирования всей сферы культуры.


Рис. 5. Динамика отношения средней заработной платы в театрах к средней по экономике России (%), вызвавшая общий рост расходов.

Почему правительственные меры, в том числе направленные на повышение жизненного уровня работников театра, оказались не выполненными? Рискну предположить, что причиной было некачественное исполнение указов, не обеспеченное соответствующими финансовыми ресурсами: при расширении сети театров на 7 % и увеличении их совокупных расходов на 40 %, большая часть которых была направлена на рост оплаты труда, прирост субсидии составил менее 30 %.

Проще говоря, речь идет о перекладывании ответственности учредителя за рост заработной платы на плечи самих театров. На приведенном выше рисунке представлена динамика недофинансирования театров по отношению к расчетной величине бюджетной субсидии (Рис. 6) [2].


Рис 6. Недофинансирование государственных и муниципальных театров РФ (% к расчетной величине бюджетной субсидии).

Нетрудно заметить, что наиболее быстрый рост недофинансирования театров наблюдался в период с 2013 по 2015 годы, когда объем реальной субсидии (в постоянных ценах базового года) снижался от 20,8 млрд руб. в 2013 году и 20,6 млрд руб. в 2014‑м до 18,7 млрд руб. в 2015 году. Ситуация усугубляется тем, что исполнение майских указов 2012 года в части повышения оплаты труда осуществлялось часто не посредством дополнительного бюджетного финансирования, а за счет сокращения численности занятых.

В результате буквально за несколько лет численность работников российских театров сократилась. И это не оптимизация, а прямой путь к деградации театральной деятельности.

Вывод 5. Майские 2012 года указы президента РФ, установившие дорожную карту роста оплаты труда, сыграли неоднозначную роль в театральной жизни. Их неадекватное исполнение, не обеспеченное соответствующим увеличением субсидий театрам, привело к печальным последствиям. Во-первых, недофинансирование вынудило театры сокращать число работников, во‑вторых, оно вынудило повышать цены на билеты, рискуя потерять часть зрителей с низкими и средними доходами.

В соответствии с действующим законодательством цены на билеты, как известно, театры устанавливают самостоятельно. Но родовые особенности их деятельности лишь в ограниченной мере позволяют опираться в ценовой политике на рыночный спрос. Приоритетным остается сохранение и увеличение аудитории и рост посещаемости спектаклей. И любое повышение цен, тем более обгоняющее общую инфляцию, увеличивает риски отказа зрителей от посещения театра по самой простой причине нехватки денежных средств.

Вывод 6. Практика свидетельствует, что большинство театров находится под давлением своих учредителей и сложившейся экономической ситуации. Недостаток бюджетного финансирования в комбинации с необходимостью роста затрат на оплату труда толкает театры на сокращение других видов расходов, включая затраты на новые постановки, а также на повышение доходов за счет коммерциализации своей деятельности, связанной с ростом цен на билеты.

Некоторые театры пошли по пути сокращения численности занятых, в том числе переводя ряд работников на половину ставки при сохранении их прежней зарплаты, другие — на увеличение числа спектаклей, но почти все театры стали поднимать цены на билеты, допуская их сверхинфляционный рост (Рис. 7).


Рис. 7. Сверхинфляционный рост цен на театральные билеты (2009=1).

За прошедшее десятилетие средние цены на билеты в театры выросли в 2,6 раза, а индекс средних потребительских цен в экономике — ИПЦ (инфляция) — в этот же период вырос в 1,85 раза. Причем отношение индекса цен на билеты к ИПЦ — коэффициент сверхинфляционного роста цен на билеты в театры — из года в год увеличивался: от 0,99 в 2010 году до 1,16 в 2012‑м, 1,22 — в 2014‑м, 1,28 — в 2016‑м и 1,4 — в 2018‑м.

Сравнительный анализ динамики цен демонстрирует общую закономерность: чем выше уровень недофинансирования театров, тем больше они поднимают цены на билеты. В этой ситуации важно выяснить, какое влияние на посещаемость оказывает рост цен на билеты, в какой мере коммерциализация театральной деятельности превращает риски потери части зрительской аудитории в реальный фактор снижения посещаемости? Рассмотрим следующий график (Рис. 8).


Рис. 8. Динамика числа посещений театров России в 1990 — 2018 гг. (в расчете на 1000 жителей).

Приведенные данные указывают, что даже тридцать лет спустя театры не сумели восстановить уровень их посещаемости, сложившийся к 1990 году. Обвал, который произошел в конце ХХ столетия, и продолжавшееся снижение посещаемости театров вплоть до 2005 года, когда был установлен абсолютный минимум — 191 посещение на 1000 жителей, имеют много объяснений. Некоторые из них справедливо связывают их с обстоятельствами трансформации политической и экономической систем, с экономическими трудностями, возникшими в эти годы падения экономики. Вместе с тем было бы неправильным списывать снижение посещаемости театров только на объективные причины.

Во многом такая динамика была обусловлена перемещением театра в область не самых важных интересов государства, проводимой бюджетной политикой, сопровождавшейся давлением финансового ведомства с целью снижения государственных расходов, и замещения части бюджетных субсидий увеличением внебюджетных доходов театров. Но, даже с учетом всех обстоятельств и сиюминутных задач Минфина, такая политика противоречит содержанию бюджетного финансирования театрального искусства.

Возникает естественный вопрос: для чего вообще учредитель финансирует театры? Экономическая теория уже давно располагает на этот счет актуальным знанием: расходы на культуру — это инвестиции в человеческий капитал, без которых государство развиваться не может.

Вывод 7. Речь идет об отложенных во времени результатах инвестиций в искусство, обеспечивающих экономический рост и богатство государства. Поэтому коммерциализация театральной деятельности, сопровождаемая сверхинфляционным ростом цен на билеты и риском снижения потребления театральных благ, вместе с иллюзией учредителей, что в театре можно зарабатывать, — это стратегическая ошибка как с точки зрения экономики, так и культурной политики.

Больше всего респондентов указало на недоступность или ограниченную ценовую доступность музыкальных театров: театров оперы и балета — 42,4 %, музыкальной комедии — 28 %. Об ограниченной ценовой доступности драматических и детских театров заявили соответственно 24,3 % и 23,7 % респондентов (Рис. 9).


Рис. 9. Доля респондентов, указавших на ограниченную ценовую доступность театров различных видов (% к числу ответивших).

К числу страдающих от высоких цен на билеты в театры принадлежат студенты и аспиранты, пенсионеры, школьники — соответственно 49,1 %, 34,3 % и 32,2 % опрошенных респондентов указали на недоступность или ограниченную ценовую доступность театра при их уровне дохода (Рис. 10).


Рис. 10. Доля респондентов (по роду занятий), указавших на ограниченную ценовую доступность театра (% к числу ответивших).

Примерно такая же картина наблюдается при рассмотрении возрастной структуры театральной публики. Доля зрителей студенческого возраста (от 19 до 24 лет), указавших на ценовые барьеры, ограничивающие доступность театра, составляет 44 %, в школьном возрасте (до 19 лет) — 35,1 % и в пенсионном возрасте — 26 % (группа от 60 до 70 лет) и 34,9 % (старше 70 лет).

В целом результаты социологического исследования показали, что если бы цены на билеты были ниже, то респонденты бы чаще посещали театры. Так, количество зрителей, посещающих театры 3 — 5 раз за сезон, могло бы в этом случае вырасти на 46 %, а посещающих театры 6 и более раз — на 22 %.

Вывод 8. Если творческий потенциал российских театров обеспечивает весьма значительный ресурс для удовлетворения потребностей зрителей в театральном искусстве и роста посещаемости, то фактор ограниченной ценовой доступности действует в противоположном направлении, являясь реальным барьером посещения театра для многих зрителей и прежде всего для студентов и пенсионеров.

Вслед за оценками зрителей, полученными в этом социологическом исследовании, можно с уверенностью сказать, что с творческими возможностями театров дело обстоит явно неплохо [3]. Даже в таком актуальном во все времена вопросе, как соотношение традиции и новаторства, театры находят свою линию компромисса. Но есть явная несбалансированность между творческим потенциалом театров и возможностями его реализации, между традиционно высоким зрительским спросом и экономическими условиями его удовлетворения. Для нашей страны, где театр исторически занимал одно из центральных мест в системе общественных ценностей, абсолютно ненормальна ситуация, когда почти треть зрителей из‑за высоких цен на билеты испытывает трудности в посещении театров.

Что‑то явно не так сложилось в отношениях между учредителями и театрами, которые они создали или получили в наследство. Возникает ощущение, что учредители забывают, с какой целью создавались государственные и муниципальные театры, забывают об их миссии, которую они подтверждают, подписывая соответствующие уставы.

Игра на повышение цен всегда чревата трудно восстанавливаемыми потерями, с которыми страна уже сталкивалась в период 1990 — 2005 годов, когда посещаемость театров упала почти вдвое.

Наступил момент, когда создание обоснованной методики бюджетного финансирования театров, учредителями которых являются государство и муниципальные образования, превратилось в критически важную практическую задачу. И решение этого вопроса целесообразно поручить специалистам СТД РФ совместно с научными организациями и заинтересованными министерствами.

Пускай отныне будет всем известно,

Что может женщина веселой быть и честной.

Верны мужьям виндзорские насмешницы,

А в маске благочестья ходят грешницы.

Я взял текст комедии в переводе С. Маршака и М. Морозова, причем пришлось пьесу значительно сократить и композиционно несколько перестроить, что представляется мне не только допустимым, но и необходимым, если идет на пользу спектаклю. Ведь даже для великолепно знающих Шекспира англичан многое сегодня устарело, непонятно. Многое в пьесе обращено Шекспиром к его современникам и затрудняет восприятие пьесы в наши дни. Задача заключалась не в том, чтобы реставрировать шекспировский текст и сделать его предметом изучения специалистов. Меня увлекла идея превратить Шекспира в нашего современника, выявить в нем те черты, которые делают его интересным для нас, сделать его нашим другом и собеседником, взять из пьесы то, что дойдет до зрителя, будет ему близко. Шекспировский текст мы дополнили вставками, идущими от лица театра, как бы своеобразным сценическим комментарием.

В свое время наш театр задумал осуществить этот спектакль к VI Международному фестивалю молодежи и студентов. Нам казалось, что тема честного веселья, жизнеутверждения — это и тема фестиваля, который рождает в людях взаимопонимание, взаимодоверие, то, чем прекрасна жизнь.

К нашему общему огорчению, спектакль не удалось осуществить к намеченному сроку. Он появился немного позднее, несколько неожиданно и не вызвал непосредственного, немедленного резонанса. Но во время поездок театра в Киев и другие города Союза, а также за рубеж — в Румынию, он получил полное признание.

Кавалькады и поездки по городу не были осуществлены, так же как не было и фанфар. Но в вестибюле зрителей встречал зазывала. Он стоял на ярко освещенном помосте, на фоне размалеванного желтого занавеса и в рупор приглашал пришедших скорее раздеться и поспешить в зал.

На лестницах и в фойе актрисы — участницы спектакля, в костюмах, приглашали публику занять свои места. Все это подготовляло зрителей к своеобразному комедийному спектаклю. Войдя в зал, они видели открытую, почти пустую сцену, на которой стоял помост с лестницей и антресолями из старого закопченного дерева на точеных колонках. Сцена замыкалась золотистым горизонтом. Эту основную игровую площадку мы сочинили вместе с замечательным театральным художником Н. А. Шифриным.

На слабо освещенной площадке происходило какое-то движение, пробегали рабочие сцены в театральной прозодежде песочно-золотистого цвета и в полумасках. Это подсобные персонажи, которые по ходу спектакля обслуживали его, переставляли и меняли детали декорации.

Вот на сцену выходят двоен, как бы не замечая зрителей, располагаются на помосте. Это Робин и Симпль. Впрочем, зрители еще не знают их. Они просто видят, что какие-то персонажи нехотя, лениво играют в кости.

старой английской цветной гравюры. Это вводит в атмосферу шекспировской эпохи и в то же время это не имитация или реставрация, а современное, свободное, смелое решение.

Я не собираюсь пересказывать весь спектакль, но хочу остановиться на некоторых его моментах.

В течение второго акта в фойе подготовлялась ярмарка. Там устанавливалось несколько ярких помостов, на стенах развешивались большие красочные стяги. Все фойе было переплетено гирляндами цветных флажков.

За два акта зритель уже несколько сжился со своеобразным строем спектакля, с тем, что его все время будоражат, приглашают быть активным и непосредственным участником представления, взывают к его чувству юмора, пробуждая в нем жизнерадостное самочувствие.

Началась упорная, трудоемкая, увлекательная работа. Постепенно в нашу работу втянулся автор, который открыто пошел навстречу театру, и не просто доработал, но в целом ряде моментов переделал пьесу. Сейчас она значительно отличается даже от того варианта, который был сыгран на премьере, потому что режиссерские перестановки и перестройки отдельных сцеп продолжались и дальше.

В течение репетиций определилось общее режиссерское и актерское решение, а также основная конструкция спектакля. Появились новые персонажи. Судьба основных действующих

лиц значительно изменилась, возникли новые сцены, причем сплошь и рядом они возникали по воле и инициативе самих исполнителей.

Когда Вирта впервые пришел к нам в театр с замыслом еще ненаписанной пьесы и рассказал, как он хочет создать пьесу на основе романа, мы с ним договорились о том, чтобы ввести в спектакль Автора. Этим приемом сейчас широко пользуются советские театры, но в то время он встретил много противников.

Для нашего спектакля это было необходимо, и вот почему.

Бывая на многих спектаклях, посвященных советской деревне, и наблюдая реакцию зрителей, я понял, что эти спектакли часто воспринимаются как экзотика, как нечто, не имеющее прямого отношения к самим зрителям.

Когда я вводил в спектакль Автора, который играет роль посредника между сценой и зрительным залом (причем эта роль была поручена Р. Я. Плятту, человеку городскому, близкому по строю мыслей тому зрителю, который сидит в театре в Москве), я хотел подчеркнуть, что жизнь советского крестьянина кровно связана с жизнью советской интеллигенции, что это нечто общее, единое, целое. Я убежден, что те, кто возражали против Автора, недооценивали его значение. Плятт не мешал зрителям, а помогал лучше понять события и характеры пьесы И он отлично воспринимался ими.

Третий спектакль, в котором мы хотели продолжить те же постановочные приемы, то есть приблизить сцену к зрительному

Не удалась в этом спектакле музыкальная сторона. Первоначально было задумано, что музыка должна стать равноправ-

ным средством воздействия на зрителя. Мне мыслилось так: вот возникает достоверный, реальный образ данной среды — предположим цех завода, — он сопровождается столь же достоверными, реальными и характерными шумами. Этой короткой и очень яркой реалистической прелюдией, звуками и образами зритель вводится в обстановку событий. Затем изображение бледнеет, может быть, совсем исчезает, сквозь шумы начинает просачиваться музыка, звучащая, как музыкальная характеристика событий. Переключение достоверных шумов на музыку, так же как переключение внимания с общей картины на человека, на мизансцену, на отдельные конкретные детали довести до конца не удалось главным образом потому, что не удалось найти композитора, который захотел бы осуществить этот замысел.

Несмотря на некоторые недочеты в трех спектаклях, о которых здесь шла речь, я еще раз убедился в том, что взаимодействие сцепы и зрительного зала достижимо при постановке драматургических произведений как современных, так и классических. Непосредственное вовлечение зрителя в спектакль в качестве его полноцепного соучастника, сотворца является сегодня одной из наиболее дорогих задач нашего театрального искусства призванного быть максимально действенным.

Тема вечная и очень важная. Вечная потому, что каждая эпоха рождает тут свои проблемы. Важная потому, что надо научить зрителя воспринимать искусство, а в этой области сделано пока очень мало.

Конечно, все сказанное происходит в тот вечер, когда мы — театр — на высоте: когда пьеса сильна, спектакль мощен и нам есть что поведать зрителю. Хотим мы быть такими всегда, и не вина наша, а беда, если не всегда это удается! Но как бы то ни было, без вас мы не существуем: нельзя у себя в комнате сыграть спектакль. Если ежевечерне по ту сторону рампы не сопереживают нам тысяча с лишним человек (это самая хорошая цифра для драматического театра), наше искусство просто не состоялось.

Вот почему такие неоспоримые положения, как то, что художник творит для народа, что народ — высший судья искусства, нашим цехом воспринимались не как отвлеченные формулы, а самым конкретным, насущным образом.

Огромна ваша роль в окончательном формировании спектакля — ведь с вашим приходом в зрительный зал начинается новый, главнейший этап в жизни спектакля — его дозревание, так сказать, на зрителе; он корректируется с учетом тех видимых и невидимых сигналов, токов, что идут от вас на сцену. Ведь не только смех и аплодисменты — зрительская реакция. А тишина? Да одной тишины можно насчитать несколько вариантов, ибо есть тишина зрительской заинтересованности. Увы, есть тишина от скуки. И, наконец, та волшебная тишина высшего порядка, которая возникает в зрительном зале в ответ на совершающееся на сцене чудо. В момент актерского преображения, потрясения, ради нескольких минут которого идет иногда трехчасовой спектакль. И это тоже магия театра!

Вас, зрителей, надо уважать — во имя этой бесспорной истины сложилась, к примеру, традиция выхода на поклоны, когда мы по окончании спектакля кланяемся вам, благодаря за приход ваш и прощаясь с вами.

Зритель всегда прав

Нужен зритель!

Глава 24. ЗРИТЕЛЬ ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ

Глава 24. ЗРИТЕЛЬ ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ Бакинский гостинец — айвовое варенье — и впрямь оказался божественным лакомством. Так уж издавна повелось на российских землях: либо чрезмерно водки, либо бесконечное чаепитие с купеческим размахом — варенье и пряники в накладку с

Зритель на заднем ряду

57. Лорен и советский зритель

57. Лорен и советский зритель Несмотря на политические препоны, итальянские и американские картины, пусть и в ограниченном количестве, но всё же попадали в советский кинопрокат. И не в силах советских властей было дискредитировать в глазах нашего зрителя мастеров

О том, чего не знает зритель

IIX. Я, мои звери и наш зритель

IIX. Я, мои звери и наш зритель Очнувшись однажды в больничной палате, я услышал такой разговор:— Как это ты угодил суда? — спрашивает, наверно, сторожил новичка.— Да был, понимаешь, вчера с приятелями в цирке, там выступал с тиграми укротитель Александров. И вдруг один

Часть II Актер. Роль. Зритель

Часть II Актер. Роль. Зритель Театральная труппа Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” [2] С

Лермонтов – театральный зритель

Подготовленный зритель

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,

Читайте также: