Методический доклад по фортепиано ансамбль

Обновлено: 02.07.2024

Автор: Лободина Елена Ивановна
Должность: преподаватель фортепиано
Учебное заведение: МОУДО ДШИ "Гармония"
Населённый пункт: Московская область, г.о. Власиха
Наименование материала: методическая разработка
Тема: Значение и методы работы ансамблевого музицирования в классе специального фортепиано.
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

методического занятия
преподавателя по классу фортепиано

Лободиной Елены Ивановны

Тема доклада-методического занятия:

Значение и методы работы ансамблевого

музицирования в классе специального

Воспитательные:
1. Формирование музыкально-эстетического вкуса на высоко- художественных образцах мировой художественной классики. 2. Воспитание чувства партнёра. 3. Воспитание сценической культуры, повышение профессионального уровня обучающихся.
Развивающие:
4. Раскрыть роль ансамблевой игры в развитии творческих способностей детей, совершенствование их слуховых, ритмических и образных представлений. 5. Обогащение кругозора юных исполнителей. 6. Развитие умения воспринимать музыку осознанно.
Образовательные:
7. Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.
Реализуемые педагогические технологии:
- педагогического общения; - коллективной творческой деятельности; - личностно-ориентированного обучения; - развивающего обучения.

План.
1.Вступление. 2. Характерные особенности ансамблевого музицирования как вида творчества, методические рекомендации. 2.1. Ансамбль как понятие, его функции и несомненные плюсы. 2.2. Основополагающие принципы и этапы в работе. 2.3. Составляющие успешного ансамблевого исполнения. 2.4. О репертуаре для фортепианных ансамблей. 3. Заключение. 4. Список литературы.

2. Характерные особенности ансамблевого

музицирования как вида творчества, методические

рекомендации.

2.1. Ансамбль как понятие, его функции

На заключительном этапе работы
над произведением будет уже неуместным применение формы индивидуального урока. Основной формой занятий здесь является репетиция всего ансамбля. Проведение репетиции всегда связано с многократным повторением отдельных мест произведения, однако не должно быть ни одного механического повторения без ясно поставленной цели. Ансамблисты должны всегда знать, для чего повторяется та или иная часть произведения, чего хочет добиться этим педагог. Ясно поставленная цель каждого повторения делает работу обучающихся осмысленной. Одной из задач педагога при проведении репетиции является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов. Поэтому очень важен темп репетиции: на репетиции всегда должна звучать музыка, прерываясь лишь для ясных и чётко сформулированных замечаний педагога определённым исполнителям. Говоря о заключительном этапе работы ансамбля над художественным произведением, нельзя не сказать об использовании технических средств, и, прежде всего магнитофона. Прослушивание участниками ансамбля своего исполнения как бы со стороны помогает обнаружить скрытые ошибки, неудачное исполнение отдельных мест, способствует более цельному охвату слухом каждого исполнителя звучания всего ансамбля. Запись должна быть многократной. В течение всего процесса работы над художественным произведением ансамбль должен предполагать, что она будет вынесена за стены класса и завершится публичным выступлением. При всей тщательности подготовки ансамбля, концерт всегда приносит учащимся нечто новое, неожиданное. Непривычная обстановка эстрады, зала, скопление публики и то, что исполнители становятся центром всеобщего внимания, настолько действуют на членов коллектива, что исполнение ансамбля становится в этих условиях качественно отличным от игры в обычной, классной обстановке.
После концерта, на ближайшей встрече с ансамблем, педагог должен обсудить итоги выступления, обратив их внимание на допущенные ошибки. Таким образом, концертное выступление неразрывно связанно с классной работой. Оно, с одной стороны, завершает работу над частью репертуара, а с другой - даёт новый материал для дальнейшей учебно-воспитательной работы ансамблем. Более подробно остановимся на основных составляющих успешного ансамблевого музицирования.
2.3. Составляющие успешного ансамблевого исполнения.

2.4. О репертуаре для фортепианных ансамблей.
В репертуар необходимо включать произведения, доступные по степени технической и образной сложности, высокохудожественные по содержанию, разнообразные по стилю, жанрам, форме и фактуре. Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте, для исполнения в эскизе. Репертуар необходимо выстраивать на основе академической музыки как отечественных, так и зарубежных композиторов. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство. Партнеров необходимо менять местами в ансамбле, чередовать исполнение 1 и 2 партии между об учающимися. Помимо ансамблей для фортепиано в 4 руки (с которых удобнее всего начинать), желательно познакомить учеников с ансамблями для двух фортепиано в 4 руки, а также в 8 рук.

Заключение.
Таким образом, можно сделать вывод, что роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велика. Инструменталист, никогда не игравший в ансамбле, многим обделён, ибо польза от этого рода занятий очевидна, кроме того, доставляет удовольствие и радость. Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, полифонического слышания, двигательно-моторных навыков, быстрее происходит освоение нотной грамоты и развитие понимания строения музыкальных форм; повышается мотивация к занятиям музыкой, вырабатывается ответственность и сознательное отношение к делу; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения. Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил. Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

Список литературы.
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978. 2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1980. 3. Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля. – М.: Музыка, 1987. 4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство. Выпуск 8. – М.: Музыка, 1978. 5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд. 4. – М.: Музыка, 1982. 6. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле. – М.: Сов. композитор, 1979. 7. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. – М.: Музыка, 1988. 8. Тимакин Е. Воспитание пианиста. –М.: Сов. композитор, 1989.
На докладе-методическом занятии присутствовали:

Заместитель директора по УВР Пашнина М.Н. Заместитель директора по ВР Григорян Н.К. Преподаватели: Шевчук Н.И. Шостак Я.В. Черкашина О.П. Смирнова Л.Д. Королёва Т.В.

Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического,внутреннего).
Касаясь немного истории фортепианного ансамбля нужно отметить, что этот жанр начал стремительно развиваться во второй половине ХVIII века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски.К началу ХIХ века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы ХIХ и ХХ столетия.

Оценить 1964 0

ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

Методический доклад на тему:

Подготовила: Лычёва Т.В.

Преподаватель 1 категории

С У Д А К 2012 год

История возникновения фортепианного ансамбля и его рольв фортепианном искусстве.

Касаясь немного истории фортепианного ансамбля нужно отметить, что этот жанр начал стремительно развиваться во второй половине ХVIII века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски.К началу ХIХ века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы ХIХ и ХХ столетия.

Существует два вида фортепианного ансамбля - на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. Два инструмента дают исполнителям большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и прочее. Возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей и двух инструментов еще более расширяются.

Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему единству и их сопереживанию. Именно благодаря ансамблю, учебный и концертный репертуар пополняется яркими, интересными произведениями, созданными композиторами разных эпох.

Каждому педагогу известна любовь детей к игре в четыре руки. Учащиеся проявляют большой интерес к этому виду музыцирования, который является важным компонентом учебного процесса, и приносит им огромное удовольствие.

Играя в ансамбле, учащийся впервые сталкивается с такими понятиями, как синхронность, тождественный штрих, динамическое равновесие. Знакомится с такими понятиями, как ауфтакт и внутредолевая пульсация. Владения этими навыками необходимо ансамблисту для точного совместного начала игры, для вступления между разделами произведения, а также для достижения синхронности исполнения в медленных темпах и на паузах.

Сначала ученик может просто спеть мелодию под аккомпанемент преподавателя. Здесь важен и воспитательный момент: дети участвуют в творческом процессе вместе с педагогом.

По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры. Учащиеся , играя в ансамбле, должны осваивать более сложный ритм, учится выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую, правильно педализировать и т.д.

Итак, ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность- это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы, необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста.

Какие же задачи, умения и навыки включает в себя ансамблевая игра на уроках фортепиано? Какие способы и методы существуют при работе над слаженностью в фортепианном дуэте?

Вопрос педализации не менее важен в ансамблевой игре. Часто учащиеся не знают этого. Надо объяснить, что педализирует исполнитель второй партии, т.к. она обычно служит фундаментом мелодии. При этом нужно очень внимательно слушать, что происходит в мелодии. Педальный эффект должен быть очень четко разработан, так как из-за неумелого применения педали фактура басовой партии, часто достаточно плотная, может приобрести ещё большую тяжеловатость. Если учащийся исполняет вторую партию, ему полезно предложить ничего не играть, а только педализировать во время исполнения педагогом или другим учащимся первой партии. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого внимания и навыка.

Также важным качеством ансамблевой игры является синхронность исполнения, т.е. единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Казалось, самая простая вещь – начать играть вместе. Но точно одновременно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Преподаватель должен объяснить учащемуся, что дляодновременное вступление ансамблистов может быть применен незаметный жест одного из ансамблистов, так называемый дирижерский замах или ауфтакт. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Это сделает начало исполнения естественным и органичным. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый.

Сразу нужно сказать о паузах, которые имеют огромное выразительное значение. И недооценка его – распространенный недостаток у учащихся. Паузы - это дыхание в музыке, которое бывает коротким и более длинным, но обязательно длится определенное время. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить момент вступления - это проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестанет быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством. С первых тактов исполнения в ансамбле, требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука.

В работе над ансамблем важное место занимают вопросы, связанные с ритмом. Формирование чувства ритма – важнейшая задача педагога. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ансамбль требует от учащихся уверенного безупречного ритма, который обладает особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом естественным и органичным. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене длительностей, при изменении темпа. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности или в стремительных пассажах.

Играя с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формировать у ученика верноетемпоощущение. Необходимо добиваться точности и четкости ритмического рисунка.

Следует сказать о динамике исполнения. Динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть ни как не уже, а шире, чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, создать более полное насыщенное звучание инструмента.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения симфонической музыки. В учебном процессе могут быть использованы оба вида. Оркестровые произведения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте. Оригинальные дуэтные пьесы требуют тщательной и завершенной шлифовки исполнения.

Таким образом, роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велика. Она учит всему: ритму, быстрому освоению нотной грамоты, пониманию строения музыкальной формы, сознательному отношению к делу, ответственности. Это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подать и вовремя уступить. Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано /А.Д. Алексеев - М.:Музыка,

2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз – М.: Музыка, 1982. – 299с

3. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт: История жанра / Е.Г. Сорокина. – М.: Музыка,

4. Готлиб А.Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / А.Д. Готлиб // Вопросы фортепианной педагогики [под общей редакцией В. Натансона.] – Вып.3. – М.: Музыка,1971. –С. 91-98.

Содержимое публикации

Сложности развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано

В современном музыкальном исполнительстве нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта проблема волнует учащихся и маститых артистов, передовых мыслящих педагогов и крупных учёных.

Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.

Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.

С течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало себе право на существование. Музыканты-исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть якобы совершенно необходима для творческой свободы.

В то время, как музыканты и методисты скрещивали свои копья на страницах музыкальных журналов, психологи продолжали ставить эксперименты по исследованию различных функций музыкальной памяти, а неврологи изучали её патологию. В первой четверти ХХ века в психологической и медицинской литературе появился ряд интересных статей и исследований о воспроизведении и запоминании музыки, о памяти на абсолютную высоту звуков (абсолютный слух), о соотношении музыкальной памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных представлениях.

Исполнение музыкального произведения, так же как и речь – приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть.

Результатом всякого обучения является формирование, привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы — всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придётся работать на той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.

Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

В музыке, так же как и в речи, звуки различаются по силе ударения, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. Глядя в ноты, один исполнитель может представить себе высоту, но не длительность, другой – длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представляет себе их высоту, длительность и качество звучания.

Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатления - тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы - очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда невозможно; для того чтобы удержать её в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом всё большее внимание деталям.

В том случае, когда ученик с трудом вспоминает мелодию, следует развивать не только память на высоту, путём сольфеджирования и с помощью движения рук, но и отдельно ритмическую память, как таковую. Таким раздельным способом легче овладеть трудностями, и когда ученик сможет легко вспоминать порознь высоту и ритмический рисунок – он подготовлен к решению задачи двойной трудности – запоминанию высоты и ритма в их соотношении. Для тренировки точности зрительной памяти необходимы музыкальные диктанты, в результате которых ни один учащийся уже не допустит ошибки в случайном знаке возле ноты, тогда как ученик, прекрасно читающий с листа, может совершить такую ошибку, поскольку он не позаботился о внимательном изучении нотного текста.

На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?

Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.

Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:

Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.

Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.

Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.

Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:

предварительный обзор музыкального развития от начала до конца произведения;

детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени работать над пьесой целиком;

специальная работа над трудными местами.

Несколько иным методом учил Л. Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:

умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;

умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;

умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961

3. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

4. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

Читайте также: