Фортепианные сонаты гайдна доклад
Обновлено: 20.05.2024
Муниципальное автономное учреждение
дополнительного образования
городского округа город Стерлитамак Республики
Башкортостан
Составила: Степанова Наталья Васильевна
2. К вопросу о редакциях сонат Й. Гайдна……………………………….
3.2. Трели и неперечеркнутые морденты (пральтриллер)…….
3.6. Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты……………………….
Библиографический список литературы…………………………….
восточной части Нижней Австрии). Его отец, Матиас Гайдн, был каретным
мастером, мать, Мария Коллер, служила кухаркой в семье графа Харраха,
владельца поместья в Рорау. Йозеф был вторым ребенком у своих родителей и
старшим их сыном.
Творческий путь Гайдна оказался на редкость долгим. При Гайдне
оперную реформу Глюк, он общался с Моцартом, которого считал первым
композитором мира (в свою очередь, Моцарт посвятил Гайдну 6 квартетов).
который в молодости брал у него уроки. Гайдн умер незадолго до того, как
юный Шуберт начал сочинять свои песни. Даже на склоне лет композитор
был на редкость свежим и бодрым человеком, полным творческих сил и
рациональной основе его творчества;
связи с фольклором (один из главных лозунгов немецкого Просвещения).
Творчество Гайдна – своеобразная антология фольклора разных народов
(австрийского, немецкого, венгерского, славянского, французского);
оптимистическом строе произведений.
В одном из своих писем Гайдн писал: «Часто, когда я боролся со
всевозможными препятствиями, которые возникали на пути моего труда,
когда сила духа и тела покидало меня и мне бывало трудно не сойти со стези,
на кою я ступил, тогда сокровенное чувство нашёптывало мне: «На земле так
мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе,
обременённый делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и
довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность,
овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишённым, конечно,
лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна – лишь преходящие
эпизоды, лёгкие облака на ясном небе. Если же иногда изредка мелькают
предвосхищения мрачного романтического колорита последующей эпохи, то
происхождение их вероятно, надо искать в сфере театральной, в эффектах и
контрастах полународной мелодрамы или в марионеточных играх, ибо Гайдн
не был чужд театру и, судя по некоторым новым данным, оставил ряд
1. Становление стиля.
Стиль Гайдна органически связан с почвой, на которой он вырос, - с
Веной, великой австрийской столицей, которая была для Старого Света таким
итальянская, южно-германская и др. традиции сплавлялись здесь в единый
стиль. Венский композитор XVIII века имел в своём распоряжении несколько
полифоническому письму; второй – оперный: в нём итальянская манера
представленной жанром кассаций, часто для двух валторн и струнных или
для духового ансамбля. Попав в этот пёстрый мир, Гайдн создал собственный
стиль, при том единый для всех жанров, будь то месса или кантата, уличная
серенада или клавирная соната, квартет или симфония.
Свои фортепианные сонаты Гайдн сочинял на протяжении всей жизни
– в ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжал
линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й. Гайдну
Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в Сонате D dur №19) современники
усматривали черты, близкие стилю К.Ф.Э. Баха (гамбургского Баха). Многое
воспринял Й. Гайдн у В.А. Моцарта – особенно в отношении обогащении
мелодии и совершенства формы (например, Соната cis moll №36, Es dur № 49,
Y dur № 40). В техническом отношении фортепианная музыка Й. Гайдна
проще Моцартовской в ней почти отсутствует виртуозно-сольный элемент,
материал для учащихся – пианистов самой разной степени подготовленности.
Как правило, работа над сонатами Й. Гайдна начинается в старших классах
ДМШ. Классические клавирные сонаты знакомят учащихся с особенностями
классической формы, ритмическую устойчивость. Малейшая небрежность,
неточность в произношении, невнимание к штрихам, деталям, фразировке
решение этих задач (касающихся общих стилистических закономерностей)
окажется неосуществимым без выполнения важного условия – понимания
индивидуальных стилистических черт композитора. Даже в пределах одной
эпохи исполнителю по-разному следует относиться к темповым указаниям
«наиболее характерны для того или иного композитора, без которых стиль
динамику (скорее намёки на динамику, нежели подробные динамические
украшения), различные по смыслу sforzanolo, ясную точную орнаментику.
классиков с квартетно-оркестровым письмом). В сонатах воспроизводится
лексика. Для правильной артикуляции и фразировки требуется разбивать
инструментов, его интерпретация, будет содержательной и яркой.
В старших классах следует расширить представление о роли педали
звучности ясный и прозрачный. Поэтому следует внимательным образом
относится к педализации. Педаль в целом не глубокая – звучность не должна
быть чрезмерно гулкой. Она должна быть, в основном, прямая (на трель, на
аккорд – тутти, на какой-то реверанс). На трель только на начало, на реверанс
– неглубокая (басовые звуки такой педалью не захватываются).
учащихся при исполнении классических сонат очень отчётливо ощущать
сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при
синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов
к сильной доле в этих случаях происходят как бы смещение тактовой черты и
пульсе. Решающее значение имеет ощущение ритмической пульсирующей
единицы в различных по характеру и фактуре разделах формы.
Относительно темпа различных пьес интересно отметить, что Allegro
немногие ранние сочинения предназначались Й. Гайдном для клавикорда
клавесине или стремление подражать на фортепиано клавесинной манере
задуманная композитором в расчёте на звуковые эффекты фортепиано. При
исполнении гайдновских фортепианных сочинений смена forte
исполнителю следует при этом брать за образец не контраст звучностей
всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп. Как отмечает
музыкальной ткани. На одной странице сонаты Гайдна больше событий, чем
у романтиков. Это театр. Для Гайдна длинные фразы нежелательны. У Гайдна
интонация более действенна, чем динамика.
2. К вопросу о редакциях сонат Й. Гайдна
произведений в повседневной работе исполнителя. Бесспорно и то, какое
сильное влияние оказывает так или иначе отредактированный нотный текст,
стилистическая ориентация редактора на осмысление музыки учащимся и
лишёнными редакторских указаний.
Рождение редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи,
было особенно характерно для периода со второй половины XIX века по
исследователи обращают внимание на тот факт, что в эпоху композиторов-
романтиков, когда господствовали широкие романтические волны развития и
называемые фразировочные лиги, короткие лиги-штрихи в произведениях
Гайдна (и других венских классиков), охватывающие два-три звука, казались
Другим средством затушёвывания мелких штрихов и создания более
широких мелодических линий в редакциях романтического толка является,
по мнению учёных, обильная педализация.
По словам А.М. Меркулова, первое академическое издание клавирных
издательстве Брайткопфа и Гертеля. Большое распространение получили в
практике редакции К.А. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в 4-х томах. 43
также Г. Цихлера (Брайткопф и Гертель 1932. в 4-х томах, 42 сонаты).
насчитывает 62 сонаты. Это издание основано на автографе и рукописных
копиях, но не на прижизненных печатных изданиях (в которых было много
неточностей разного рода). Оно сегодня занимает почётное место в ряду
других подобных уртекстовых изданий.
При чтении уртекстов недостаточно только видеть авторские ремарки.
Главное – правильно понять, что при этом имелось в виду. Таким образом,
точностью реагировать на авторские штрихи, указания темпа и динамики.
Вторая, не менее важная задача – определить, что происходит в тех местах,
где авторские ремарки отсутствуют. Для решения этих задач мало знать
Urtextы. Для реконструкции авторских намерений, а также для того, чтобы
выбрать для себя тот или иной вариант исполнения, необходимо привлечь к
классицизма, о традиционных методах записи музыкальных мыслей в ту
эпоху, и даже о психологии редакторов и авторов.
артикуляцию и динамику в тех местах, где она отступала от общепринятых
например, специальную проблему представляют разные варианты концов
лиг: просто лиги, лига с клинышком на последней ноте, лига с точкой на
последней ноте, лига, под которой не все ноты снабжены точками. Как
выяснилось, на каждый вариант существует совё правило.
указаний crescendo и decrescendo, то установлено, что
Гайдн их применял в своей музыке, но пользовался ими преимущественно
мелодии вверх или вниз. Уточняются и сведения касающиеся исполнения
3. Орнаментика
Об исполнении орнаментики в произведениях композиторов XVIII века
попытки вывести твёрдые, незыблемые правила, обязательные для всех видов
украшений. К счастью, мы обладаем возможностью услышать исполнение
различных мелизмов в живом звучании, именно так, как их исполнял Й.
в XVIII веке к излюбленным музыкальным игрушкам, для
которых сочиняли музыку и В.Моцарт, и Л. Бетховен. Изучая особенности
записей, можно сделать некоторые важные выводы; их значение тем более
велико, что они опираются не на более или менее достоверные гипотезы, а на
3.1. Форшлаги
Мартинсен, частично Ройзман) мелкие форшлаги-задержания (их называют
склонных воспроизводить текст буквально, видя маленькую нотку форшлага,
ощущения выразительности, заключенной в мелодическом задержании и его
разрешении. Художественная сторона исполнения опять страдает, хотя, быть
может, меньше, чем в первом случае. Выход видится, с одной стороны, в
повышении грамотности ученика, что делает его способным разобраться в
и н то н а ц и о н н о го
у ч а щ е го с я ,
с т а н о в и т с я
длительностями – одинаковыми или выбивающимися из ровного ряда – они
не записывались. В идеале исполнитель должен настолько чутко слышать
трепетные и одухотворенные смены диссонансов и консонансов в мелодии,
чтобы даже в формально ровных пассажах (особенно в небыстрых разделах)
увидеть и показать скрытые, не выписанные композитором вздохи-стоны
растягиваются, в музыке же героико-драматической – как бы укорачиваются,
Форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами, могут быть долгими
композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно
четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности
этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть
восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как, например, в
следующем месте из Arietta con Variazioni Es-dur (Hob.XVIII’3).
форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется
обычно кратко и безударно
Пограничным случаем являются октавные форшлаги в Сонате № 36 cis-
moll (такты 25 и 87), которые в экспозиции нотированы как форшлаги, а в
репризе выписаны шестнадцатыми.
Предполагается ли в обоих случаях
одинаковое исполнение, остается под вопросом.
Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад
– затактно и легко, как, например, в I части D-dur-ной Сонаты №37, такты 17
и, вероятно, в тактах 5 – 6:
Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу
между форшлагом и последующим основным тоном. Именно из-за того, что
это правило было для музыкантов XVIII века само собою разумеющимся, в
множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные
следует привязывать к разрешению, которое должно сниматься мягче, как,
например, в Сонате № 35 c-dur (часть II, такт 4).
3.2.Трели и неперечеркнутые морденты (пральтриллер)
Трели у Гайдна, как в большинстве трелей в XVIII веке, начинаются
обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей, пожалуй,
итальянец Порпора. Кванц дает в своем учебнике «Опыт наставления в игре
одновременно с первой нотой трели. В результате, как на чембало, так и на
молоточковом клавире получается определенность атаки в начале трели, что
хорошо звучит. В более медленных, напевных частях этот первоначальный
акцент будет, разумеется, более мягким. Следует настоятельно предостеречь
исполнителя от игры медленных трелей. Трели, как и почти все украшения
большинство
исполнялось
трели предшествует слигованная с ней вспомогательная нота либо форшлаг
сверху или снизу, то трель начинается с основного звука.
Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для
хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука,
как например, в f-moll-ных Вариациях, такты 82 и далее.
Трели Гайдна следует в большинстве случаев играть с нахшлагом,
независимо от того, нотирован он или нет. Иногда трели относятся не только
примерно на половине нотной длительности, как, например, во II части F-dur’
ной Сонаты № 23, такты 7 - 8:
Неперечеркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот
и, в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.
О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном, можно
неперечеркнутый мордент выписан мелкими или
крупными нотами, как,
например, в I части G-dur’ной Сонаты №39, такт 18:
И в f-moll’ных Вариациях, такт 129:
начинающееся со вспомогательного звука,
В выписанной форме у Гайдна вообще не встречается и, по-видимому,
многократно в своих сочинениях выписывали трехзвучный пральтриллер,
Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком-----.
Поэтому исполнителю опять-таки необходимо понять из контекста (как и при
знаке tr), следует ли этот универсальный знак исполнять как мордент, как
группетто или неперечеркнутый мордент. Однако, зная о том, что морденты,
в принципе, применялись только в восходящих последовательностях звуков
или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение
Вначале h-moll’ной Сонаты № 32 (Landon 47) Гайдн выписал
мордент нотами, а затем сразу дал сокращенное обозначение:
предостеречь от порочной практики начинать его с затакта.
3.4. Группетто
Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений:
форшлагом из трех маленьких нот. Хотя теоретически он и делает различие
между двумя первыми значками (∞ в принципе над нотой, ∞ - после ноты, см.
его письмо к Артариа от 10 декабря 1785 г.), на практике он был далеко
непоследователен. В своих рукописях он часто смешивал эти обозначения и к
мордент, а порою даже пральтриллер. Как будет показано ниже.
Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска
нотам, более значительным в ритмическом или мелодическом отношении.
Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то
на доле такта (сонаты № 29 и 48 – пример 37, 38), то перед ним (Вариации C-
dur пример 40). В примере из Фантазии исполнение, вероятно, предполагает
нечто среднее между обоими вариантами, однако необходимо, чтобы четкий
акцент падал на основной звук h, и чтобы украшение звучало затактно.
Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется
Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров,
части Сонаты № 48 С-dur, в тактах 13 и 18:
3.5. Арпеджио
Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна и Моцарта не аччаккатуру,
то есть примешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания,
разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно
редко и обозначается специально с помощью нот, как в I части cis-moll’ной
И в конце I части С-dur’ной Сонаты № 48. Одно абсолютно ясно для
допускает уже сама непоследовательность, состоящая в том, что арпеджио то
нотировалось, то нет. Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда
хотел гарантировать разложенное исполнение аккорда. Во многих случаях
арпеджирование предоставлено выбору исполнителя. Так, в I части своей Es-
dur’-ной Cонаты № 52 Гайдн нотировал одно-единственное арпеджио в левой
руке только в начале. Многочисленные арпеджио в первом издании наверняка
не аутентичны, но хорошо воспроизводят исполнительскую практику XVIII
века. Тем не менее их добавление редактором проблематично, ибо это создает
впечатление, будто они предписаны самим композитором, в то время как во
многих местах они вполне могут быть опущены. В фортепианной фактуре
Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах и формах. Его перу принадлежат: больше ста симфоний (точное число их неизвестно), огромное количество камерных ансамблей (квартеты, трио и другие), множество концертов для различных инструментов, произведения для клавира соло (рондо, вариации, сонаты), двадцать четыре оперы, много вокальных произведений (в том числе обработки шотландских и ирландских песен). Но главное значение Гайдна состоит в развитии инструментальной музыки (симфонической и камерной),
Настроения и образы музыки Гайдна. Наиболее характерными для его музыкальных произведений являются образы, связанные с жизнью и бытом австрийского крестьянства. Но крестьянская жизнь в музыке Гайдна дана несколько идиллически: картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, красивая природа составляют ее содержание. При всех невзгодах и страданиях народ никогда не утрачивал оптимистического отношения к жизни. И эту радость жизнеощущения выразил в своей музыке Гайдн. Поэтому произведения Гайдна отличаются характером бодрым и жизнерадостным, в них преобладают мажорные тональности, много света и жизненной энергии. Есть в музыке Гайдна и грустные, даже трагические настроения. Но они редки, и лишь по контрасту больше подчеркивают общий радостный тон, сияющую улыбку и здоровый народный юмор.
Сонатно-симфонический цикл у Гайдна. В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное классическое воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все четыре части произведения, соединяясь в единую художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное allegro) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная)—это часто сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности и связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII — XVIII веков; четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-быто-вое начало и особенно близка к народной песеино-танцевалышй музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдиовских произведений в целом (за некоторыми исключениями), танцевальностыо и песенностыо пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании, раскрытии идеи всего произведения.
Симфоническое творчество
Гайдн создавал свои симфонии с конца 50-х до середины 90-х годов. Первые его симфонии относятся к периоду становления европейского симфонизма, — и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей Первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.
Эволюция симфонического творчества.
"Лондонские" симфонии.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивиого вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразиый. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастиая и вариационная формы.
Финалы. В финалах симфонии Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и, в сущности, жаирово-таицсваль-ную по своему образному строю симфонию,
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.
Валторны и трубы, как правило, выполняет весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют па равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию из симфонии до мажор № 97, излагаемую всем оркестром.
Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?
Что такое гений и что такое талант их авторов?
Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?
Чем одарены композиторы?
Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?
Зачем рождаются композиторы?
Их гениальное искусство - только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом. И все же концертные залы и оперные театры наполнены людьми. Многие из них не понимают музыки так, как хотел бы написавший ее композитор. Но все же их манит непостижимая тайна музыки. Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.
Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры.
Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра.
Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель.
Немецкий композитор, пианист и дирижер.
Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор.
Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса.
Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет.
Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора.
Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы.
Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше 40 опер.
Американский пианист и композитор.
Русский композитор и пианист. Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.
Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.
Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры.
1779 год становится переломным в карьере Йозефа Гайдна — был пересмотрен его контракт: в то время как ранее все его композиции были собственностью семьи Эстерхази, то теперь ему было разрешено писать для других и продавать свои работы издателям. Вскоре с учётом этого обстоятельства, Гайдн переносит акцент в своей композиторской деятельности: меньше пишет опер и больше создаёт квартетов и симфоний.
Для прослушивания "Прощальной" симфонии №45 в полном объеме перейдите по ссылке .
Для прослушивания "Траурной" симфонии №44 в полном объеме перейдите по ссылке .
Зрелость гайдновского симфонического стиля вообще проявляется в возрастании образной контрастности, а также индивидуализации тематического материала.
В 1781 году во время пребывания в Вене Гайдн познакомился и подружился с Вольфгангом Амадеем Моцартом . Он давал уроки музыки Сигизмунду фон Нейкому, который в дальнейшем стал его близким другом.
В 1791 году Йозефу Гайдну присуждена степень почётного доктора Оксфордского университета.
Собор Святого Стефана, Вена
Вид на замок князей Эстерхази, Венгрия
Дом в Вене, в котором Гайдн провёл последние годы своей жизни, в настоящее время является музеем
Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов.
Также стабилизируется состав квартета , в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента — фортепиано.
Симфоническое творчество Гайдна
Для прослушивания симфонии №100 ("Военная") в полном объеме перейдите по ссылке .
Читайте также: