Какова сценическая судьба бориса годунова какие существуют редакции оперы кратко

Обновлено: 07.07.2024

На сцене — отголосок событий, происходящих за пределами сцены. Нам дано увидеть, воспринять события глазами действующих лиц.

Подобный метод характерен для построения народных сцен во всей трагедии. Поэт не требует, чтоб на сцене воздвигали соборную колокольню, выводили толпы народа — все это заменяет одна реплика, переводящая ремарку в прямое действие. Волнение толпы на сцене — отголосок народного мятежа, бурно кипящего за ее пределами. Задача театра — передать его ритм.

Польское восстание 1831 года наложило отпечаток на восприятие трагедии. Николая I удовлетворяла трактовка русско-польских взаимоотношений, которую давал в своих пьесах Н. Кукольник.

7 Помощь голодающим. М., 1892, стр. 254, 257.

12 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 505.

13 А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. XIV, Гослитиздат, М., 1953. стр. 138—139.

14 В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, СПб., 1894, стр. 364.

16 An outline of russian literature by the Maurice Baring. London, 1915, pp. 67—68.

17 Б. В. Варнеке. История русского театра. СПб., 1914, стр. 362—363.

19 Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. СПб., 1911, стр. 90.

23 Д. Аверкиев. О драме. СПб., 1893, 44, 45 (вт. паг.).

24 В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, стр. 363—364. — Консультантами спектакля были, помимо В. Стасова, историк Н. Костомаров, худ. В. Прохоров.

25 Так случилось и в 1934 году, когда для постановки трагедии Пушкина в Ленинграде было изготовлено 1800 бутафорских предметов, о чем восторженно сообщалось в печати.

26 Н. Н. Страхов. Заметки о Пушкине. Киев, 1913, стр. 77.

30 Мастерство режиссера, стр. 3.

31 С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия, стр. 382.

32 С. Дурылин. Пушкин на сцене, стр. 71.

33 Д. Благой. Мастерство Пушкина, стр. 119—120.

34 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 534.

35 К. В. Базилевич. Борис Годунов в изображении Пушкина. В кн.: Исторические записки. т. I. Изд. АН СССР, М., 1937, стр. 38.

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Первая редакция (1869)

Вторая редакция (1872)
ПРОЛОГ
Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.
Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ I
Картина 1. двор Новодевичьева монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.
Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ I
Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.
Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ II
Картина 3. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.
Картина 4. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ II
(На картины не делится)
Ряд сцен в царском тереме в Кремле.

ДЕЙСТВИЕ III
Картина 5. Царский терем в Кремле; Борис с детьми; боярин Шуйский рассказывает о Самозванце; Борис испытывает муки и угрызения совести.

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)
Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.
Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.

ДЕЙСТВИЕ IV
Картина 6. Площадь у собора Василия Блаженного; Юродивый называет Бориса царем Иродом.
Картина 7. Заседание Боярской думы; смерть Бориса.

ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.
Картина 2. Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным — частично — из первой редакции).

Переработана сцена в келье-добавлен закулисный хор

Создана сцена под Кромами

Купирован рассказ Пимена об угличском убийстве

В начале картины в Грановитой палате изъято чтение манифеста.

Изъят монолог Щелкалова

Изъято обвинение боярами Шуйского в крамоле

Стремление к подробной передаче хода действия и к рельефному выделению деталей

Выделяются лишь особо важные моменты и на их подачу направлен уже весь ход музыкального развития

Укрупнено тематическое развитие в вокальных партиях

Возникла новая стилистическая черта, присущая именно второй редакции - широкое мелодическое развертывание

Перед галлюцинациями Борисов речитатив сопровождается оркестром. В сцене с курантами оркестровый переход к заключительным фразам Бориса строится на нисходящем хроматическом движении аккордов

Перед галлюцинациями Борисов речитатив сопровождается боем часов с курантами. Переработано окончание сцены с курантами- звучит нисходящая секвенция на лейттеме галлюцинаций

Роль Митюхи расширяется

Возвращается сцена у фонтана

Изъята сцена у собора Василия Б лаженного

Введена песня Шинкарки

Чаще играется вторая редакция.

Ни первая, ни вторая редакция не были приняты дирекцией императорских театров.

Если ставить первую редакцию, то надо отказываться от эффектного польского акта. Во второй отсутствует другая эффектная сцена — у собора Василия Блаженного. Просто объединить две редакции нельзя, поскольку, часть сцены у собора перекочевала в сцену под Кромами — финал второй редакции.

Думается, что и большая сценическая распространенность, и сюжетно-образная мотивированность каждого момента сцены, и театральная приподнятость и патетика контрастов – все это диктовалось новым драматургическим контекстов оперы: польские сцены и сцена под Кромами ввели и усилили сюжетную распространенность, расширили контрастно-образные полюсы, внесли романтическую аффектацию (сцена у фонтана).

Этот монолог в первой редакции написан Мусоргским на несколько сокращенный пушкинский текст. Сравнение двух редакций приводит к, казалось бы, парадоксальному выводу: лучшей – более сильной эмоционально, тонкой подаче каждого психологического нюанса, яркой в выражении чувств – оказывается вторая редакция Мусоргского, значительно меняющая исходный пушкинский текст.

Драматургический принцип Мусоргского: его стремление сочетать свободную декламацию с цельностью музыкального развития, которая достигается многократным проведением нескольких тем.

Возможно, соображения композиционного порядка сочетались здесь с образно-смысловыми: многократно возникающие темы – словно мысли, тесным кольцом, сжимающие душу Бориса. И нельзя не признать, что острота выразительности стирается при частом воспроизведении музыкального образа на столь малом временном пространстве. Патетические кульминации речи не могу быть частыми, и не могут быть сходными, иначе исчезнет высота патетики и драматическая сила.

Больше аналитически, чем на слух, обнаруживается родство этих двух мелодий, спокойно-скорбной и мятущейся. В первом случае – декламационность, сдерживающая эмоциональную силу, во втором – свободная распевность, широко развитая мелодия; в первом случае – глухой, настороженный рокот басов, во втором экстатически светлые звучания оркестра в верхнем регистре; в первом случае – гармонически устойчивые окончания фраз, во втором – щемящие диссонансы.

Монолог в первой редакции не знает такого напряжения и таких контрастов эмоций. Лаконизм его приводит к эмоциональной однотонности.

Лаконизм пушкинской драмы предполагает иное: огромный объем психологического, эмоционального содержания, сжатый в немногих словах. Вот почему изменение монолога от первой редакции ко второй приближает оперного Бориса к пушкинскому, вопреки резкому удалению от текста трагедии.

“Смешно, друзья, когда талант
Имеет двойку за диктант!”
Э. Н. Успенский, Неудачник

Излагаю факты кратко, поскольку они и так хорошо известны.

Однако в качестве официальной причины чиновники назвали отсутствие большой женской роли — что это за императорские театры без девочек?!

Благодаря этому у нас имеется две версии польского акта — для меццо и для драматического сопрано, — незначительно отличающиеся друг от друга. А Марину теперь могут петь и меццо-сопрано, и сопрано — ко всеобщему удовольствию.

Постановщикам этой оперы всегда будет суждено стоять перед сложным выбором. Если ставить первую редакцию, то надо отказываться от эффектного польского акта — жалко! Во второй отсутствует другая эффектная сцена — у собора Василия Блаженного. Тоже жалко. Просто объединить две редакции нельзя, поскольку, как я уже говорил, часть сцены у собора перекочевала в сцену под Кромами — финал второй редакции. Да и слишком длинным получится такой объединённый спектакль. Каждая из редакций сама по себе довольно объёмистая.

Лжеборис?

Нередко можно услышать (а иной раз и прочитать!) в её адрес самые настоящие обвинения. У непосвящённого запросто может возникнуть впечатление, будто злой и коварный Римский-Корсаков, придя, подобно старухе Шапокляк, к выводу, что хорошими делами прославиться нельзя, решил, находясь в самом расцвете творческих сил, потратить своё время на то, чтобы искромсать и изуродовать гениальный шедевр своего друга Мусоргского, воспользовавшись преждевременной кончиной последнего.

Но правды-то не утаишь — и, несмотря на все происки этого противного бородатого старикашки, настоящий Мусоргский с триумфом возвращается на сцену.

Такая точка зрения представляется мне настолько несправедливой и даже непорядочной, что единственным извинением ей может послужить разве что её зашкаливающий идиотизм.

Н. А. Римский-Корсаков

Римский-Корсаков отредактировал только вторую авторскую редакцию — вначале с сокращениями, а через несколько лет полностью. Он действительно сгладил многие шероховатости и, как казалось современникам, несуразности музыкального текста, полностью переоркестровал оперу, увеличив оркестр до вагнеровских размеров, а также переставил некоторые сцены местами.

Подозреваю, что тогдашним слушателям мотивы Римского-Корсакова были очевиднее, чем теперешним. Известно, что Мусоргский был любимым композитором Шаляпина, а царь Борис — его коронной партией. С этой оперой Шаляпин выступал по всему свету, нередко не только как исполнитель, но и как постановщик спектакля. Но ему и в голову не приходило ни обратиться к какой-то из авторских редакций оперы, ни бросать в адрес Римского-Корсакова обвинения в надругательстве над наследием умершего друга.

Федор Шаляпин в роли Бориса Годунова

Также широко известно, что Мусоргский был любимым композитором Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич оказался одним из тех, кто не принял исправлений, сделанных Римским-Корсаковым. По его мнению, Римский-Корсаков понял намерения автора неправильно, и потому Шостакович… сделал собственную редакцию и оркестровку, также выражая сожаление, что Мусоргскому не хватило мастерства достойным образом воплотить в жизнь свои идеи самому.

Получается парадоксальная и абсолютно уникальная ситуация. Чем трепетнее и благоговейнее мы относимся к тому, что написал композитор, тем сильнее мы удаляемся от него идейно. Других таких примеров я, если честно, не знаю.

О том же, насколько сильно музыка всех этих редакций различается, говорить очень сложно. Нет, конечно же, все различия партитур тщательно изучены, не одна диссертация на этом защищена, каждая клякса запротоколирована — можете не сомневаться. И я не говорю, что это плохо.

Анализ партитуры — вещь необходимая, а иногда и достаточная. Например, при подготовке оперного спектакля лучше только этим анализом и ограничиваться, чтобы не замутнять собственное восприятие ничьими трактовками. Но разница между партитурой и музыкой примерно такая же, как между книгой о вкусной и здоровой пище и вкусной и здоровой пищей — то есть колоссальная.

И вот объективно судить о том, насколько эти партитурные различия влияют на реальное восприятие произведения слушателями, практически невозможно.

Экспериментальное музыковедение

Более того, поскольку опера — это всё-таки музыкально-сценическое произведение, то для того, чтобы получить адекватные результаты, она должна быть не просто исполнена, а полноценно поставлена — одним и тем же режиссёром и в одних и тех же декорациях для всех сравниваемых редакций.

И. Репин. Портерет М. П. Мусоргского

Потом эти несколько идентичных спектаклей, различающихся только по одному параметру — выбранной редакции — следовало бы показать нескольким тысячам добровольцев, тоже ранее не знакомых с произведением.

Более того, пришлось бы разбить выборку добровольцев на группы, которые знакомились бы с редакциями в разной последовательности, ведь, согласитесь, один и тот же спектакль в первый и во второй раз может производить совершенно разное впечатление.

А впечатления слушателей надо было бы каким-то образом фиксировать. Либо с помощью датчиков, регистрирующих частоту пульса, частоту дыхания, кровяное давление и т. п., либо с помощью специально составленных вопросников, а лучше и так, и так.

Затем весь полученный массив данных надо было бы подвергнуть статистическому анализу, причём как для всей совокупности слушателей, так и для различных подвыборок, выделяемых по таким признакам, как пол, возраст, уровень образования и т. д.

А потом всё это следовало бы многократно повторить, причём каждый раз с новым составом исполнителей. А то вдруг дирижёру или режиссёру, участвовавшему в первой серии опытов, просто в силу каких-то особенностей темперамента редакция Шостаковича, скажем, удаётся лучше, чем редакция Римского-Корсакова.

Это, безусловно, было бы очень интересное — и истинно научное — исследование, достойное быть опубликованным в Nature или Science. Вот только, как вы, наверно, догадываетесь, технически такие опыты неосуществимы, и потому музыковедению всегда суждено оставаться чисто описательной наукой, наподобие средневековой ботаники. А нам остаётся лишь спекулировать и фантазировать.

Лично я думаю, что такой эксперимент обнаружил бы, что по впечатлению, производимому на публику, достоверно отличается от всех прочих только первая авторская редакция. Но доказательств у меня, разумеется, нет.

2. работа над оперой
- началась в конце 1868
2.1 год спустя
- первоначальная партитура была полностью готова
2.2 первая редакция
- подвергалась значительному расширению и переработке
- были добавлены польские сцены"
- наиболее существенные изменения коснулись "действия в тереме"
- была полностью изъята сцена у "Василия Блаженного"
- была введена заключительная картина народного восстания ("сцена под Кромами")
а) отсутствует у Пушкина
б) переносит акцент с "драмы совести" на народную трагедию
2.3 вторая редакция
- была закончена в 1871

3. жанр оперы
- блестящий образец музыкально-драматического реализма
3.1 в опере
-преодолены
а) условно-романтическая театральная живопись "Саламбо"
б) мелочный, скрупулезный натурализм "Женитьбы"

4. текст Пушкина
- подвергся ряду существенных изменений
4.1 опыт "Женитьбы"
- доказал невозможность механического подчинения законам словесной драмы
4.2 отсюда
- стремление к компактности драматургической структуры
4.3 не все линии трагедии Пушкина развиты М.
- отбрасывает почти все, что связано с дворцовой интригой
- опускает роли большинства ее участников
- образ Самозванца не имеет такого значения, какое - у Пушкина
- по сути, в опере два основных действующих лица - Борис и народ
4.4 образ Бориса
- имеет иную трактовку
- М. подчеркивает состояние его души, жаждущей покаяния, реализацию которого блокирует страх, не дающий ничего кроме содрогания при воспоминании о содеянном
- поэтому появляясь впервые в сцене венчания на царство (пролог, 2 картина), Борис произносит слова, которых нет у Пушкина: "Скорбит душа!"
- это и есть отправная точка

5. структура
- 4 части из 7 картин с прологом
5.1 вторая часть "В тереме"
- не делится на сцены
5.2 отказ от увертюры
- опера открывается маленьким орк. вступлением на теме, кот. больше не повторится (в 1-й ред. она повторяется в конце первой картины)
- функцию увертюры на себя берет 1 картина пролога
5.3 части
ПРОЛОГ
Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.
Картина 2.Московский Кремль; венчание Бориса на царство.
ДЕЙСТВИЕ I
Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.
Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.
ДЕЙСТВИЕ II
(На картины не делится)
Ряд сцен в царском тереме в Кремле.
ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)
Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.
Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.
ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.
Картина 2.Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным — частично — из первой редакции).

6. драматургия
- очень сложная
6.1 несколько аспектов
- "драма совести" Бориса - центральный
- историческая драма: трагедия Бориса - народ - Самозванец
- мистериальный: связан с образом Царевича
6.2 образ Царевич
- играет большое значение в драматургии
6.3 по сути
- в опере есть только один "настоящий" лейтмотив
- лейтмотив Царевича, кот. проходит через всю оперу
- при этом самого Царевича в опере нет (!)

7. интонационность
- в основе своей имеет народную линию
7.1 интонационное зерно
- народный плач
7.2 церковная интонационность
- также широко применяется
а) тема в начале оперы
б) пение калик перехожих: "Слава Тебе, Творцу Всевышнему": стилизация духовного стиха
- связана с погребальным циклом
- принципиально не цитировал церковные песнопения, но стилизовал
- искл.
а) "Со святыми упокой" - в начале "Полководца" из цикла "Песни и пляски смерти" (первый, кто исп. эту цитату)
б) "Елицы во Христа креститеся" - в "Богатырских воротах" из цикла "Картинки с выставки"
7.3 интонационность простонародной бытовой речи
- в сцене у Новодевичьего монастыря (1 картина, пролог)

8. Ницше
- трактат "Рождение трагедии из духа музыки" (1872)
8.1 борьба двух начал
- аполлоническое - олицетворение гармонии
- дионисийское - олицетворение деструкции
8.2 Глинка не читал трактат, кода писал оперу
- но драматургическую канву выстраивает на противопоставлении этих двух начал
а) приступы Бориса и его покаяние
б) гармония Пимена и хаос Варлаама.

9. символизм
- к примеру, часто используется звучание колокола
9.1 колокол
- как идея скорбного пути
9.2 шаг (хождение)
- как символическое значение смутного времени ("Хождение по мукам" А. Толстого)
- ритм шага часто исп.

10. трактовка образа царя
- у М. иная
10.1 до М.
- царь есть главное действующее лицо
10.2 у М.
- главное действующее лицо это народ
10.3 между тем
- М. выделяет образ Бориса среди прочих, наделяя его особенными интонациями
10.4 тему покаяния
- М. проводит через всю оперу
- нигде царь Борис не меняет своего языка
- кроме сцены с Юродивым, где Борис повторяет интонации Юродивого, отказываясь от своего языка (!)
- Борис смиряется перед Богом в лице Юродивого
- это есть начало его покаяния

Читайте также: