Какое произведение послужило причиной творческого кризиса рахманинова кратко

Обновлено: 30.06.2024

C ТИЛЕВОЙ КРИЗИС РАХМАНИНОВА:

СУЩНОСТЬ И ПОСЛЕДСТВИЯ

Среди качеств рахманиновской музыки есть особый эффект, интуитивно многими ощущаемый, но пока не получивший названия и объяснения. Этот эффект стал проявляться после выхода композитора из творческого кризиса 1897-1901 годов и отчетливо дал о себе знать в Сюите №2 для двух фортепьяно — первом послекризисном сочинении. Речь идет о новом свойстве, которое приобрела музыка Рахманинова во втором периоде творчества, по существу, о новом стиле,

Периодизацию творчества следует ставить в зависимость не от возраста композитора (ранний период, средний, поздний) и не от места проживания (русский период, зарубежный). Смена периодов творчества происходит, как правило, в результате стилевых кризисов. Происходящая на всем протяжении истории музыки стилевая эволюция протекает не плавно, а толчкообразно. История музыки как бы пульсирует, а ударами пульса, толчками являются творческие кризисы, случающиеся в жизни каждого крупного композитора.

Под творческим кризисом надо понимать закономерный этап в жизни композитора, когда возникающие художественные замыслы не удается воплотить в материале при помощи имеющихся технических приемов, когда он хочет сделать одно, а может другое. Тогда композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей. В результате происходит стилистический сдвиг и появляются произведения, написанные в новой манере. Период творчества — это время между двумя стилистическими сдвигами.

Причины, характер течения и последствия творческих кризисов в истории музыки настолько многообразны, что потребовалось бы специальное исследование для создания их типологии. (Один из типов творческого кризиса, характерный для романтиков первого поколения, описан в моих публикациях о Дж. Россини и М. Глинке. [1] )

Творческий кризис Рахманинова 1897 – 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии, всем хорошо известен, но едва ли всеми осмыслен. В литературе о Рахманинове много сказано о причинах этого кризиса, но не о его сущности и последствиях для стиля композитора. То есть, музыковедение пока не всё знает о стиле Рахманинова, это ограничивает наши возможности понимать и верно интерпретировать его музыку. Гёте говорил, что задача науки — сделать природу понятной всем. [2] Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения — сделать музыку понятной всем. Музыковедение — служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С. Аверинцева о филологии [3] ). Цель этой статьи — прояснить одну из глубинных особенностей музыки Рахманинова, непонимание которой делает исполнение его произведений стилистически неадекватным.

Рассказывают, что В. Горностаева, говоря о конкурсе пианистов имени Рахманинова, c казала так: "Впечатление, будто один за другим выходили карлики и примеряли на себя костюм великана". Этим остроумным сравнением подчеркнуты вовсе не технические дефекты исполнения (с пианистической техникой у современных выпускников консерваторий всё в порядке). Имелась в виду мыслительная, интеллектуальная сторона интерпретации музыки большинством конкурсантов, неадекватность их понимания Рахманинова. И одновременно подразумевалась некая глубинная особенность рахманиновского стиля, с которой исполнителю нелегко совладать и которая осознается наблюдателем как несоразмерность, несопоставимость масштаба личности композитора и интерпретатора (примеряющего "костюм великана"). Казалось бы, трудность такого рода для музыканта-исполнителя привычна и не связана специально с интерпретацией Рахманинова. Масштабностью личности композиторы почти всегда превосходят исполнителей. Шуман, Шопен, Лист, Брамс – гиганты в сравнении с большинством пианистов, играющих их музыку. Но если сказать об исполнителях Шопена, что они примеряют на себя костюм великана, эта фраза "не прозвучит" (во всяком случае, не прозвучит так убедительно, как в случае с Рахманиновым). Очевидно, дело не в масштабе личности, а в секрете композиторского стиля, к которому не найден ключ.

Стиль Рахманинова до и после кризиса — разный.

В те годы эмоциональная открытость, искренность переживания и непосредственность выражения чувств в искусстве ощущались как досадный анахронизм, нежелательный пережиток недавнего прошлого. Это был момент пресыщенности, усталости восприятия от некоторых качеств музыки предыдущего периода, от романтической стилистики с ее эмоциональной открытостью, искренностью высказывания, чувственностью, чувствительностью, которую долго и успешно культивировали композиторы-романтики трех поколений. (Н. Я. Мясковский даже говорил, что для музыки чувствительность – "элемент разлагающий" [4] . Это означало, что музыка, содержащая такой элемент, недолговечна, не имеет будущего, следовательно, не является высоким искусством.) Именно поэтому, начиная со второй половины 1890-х годов и до середины ХХ столетия стиль Рахманинова многими воспринимался с недоумением, вызывал стойкое неприятие, а нередко и сомнения в истинности его композиторского таланта. (Характерно высказывание П. П. Сувчинского: "Рахманинов весьма второстепенный композитор, с очень дешевой и подозрительной чувствительностью" [5] .) Разумеется, не все были против такого рода музыки, публика охотно ее принимала. Слушатели малоискушенные (а таких большинство) всегда хорошо реагируют на чувственность в музыке. Но люди, более глубоко и тонко разбирающиеся в искусстве, в тот период явственно ощущали потребность в музыке иного стиля. Парадоксальность ситуации в том, что Рахманинов сам был одним из них, сам остро чувствовал, что меняется эпоха и не ко времени оказывается привычная романтическая манера; но при этом он не готов был принять и современных ему стилей, радикально модернизировавших музыкальный язык.

Неприятие привычного, с одной стороны, и неготовность к стилевым новациям, с другой, – таков психологический фон рахманиновского кризиса. Напомню кратко его внешнюю фабулу. 15 марта 1897 года А. К. Глазунов исполнил в Петербурге Первую симфонию Рахманинова (сочиненную еще в 1895 году). Симфония произвела отрицательное впечатление, в том числе и на автора. По распространенному мнению, виной провала Симфонии была небрежность Глазунова (мало репетировал, неправильно понял музыку, плохо исполнил). Сам Рахманинов скупо и неохотно высказываясь о причинах неудачи, говорил в основном о своих просчетах в инструментовке. Он наложил запрет на повторные исполнения и на издание Симфонии, партитуру не сохранил. И главное: в 1897 году наступила длительная пауза в сочинении музыки : новые произведения, обнародованные автором, датированы 1901 годом.

Принято видеть причины этого кризиса в действиях и мнениях многих людей: небрежности исполнителей, невнимании публики, недоброжелательстве критики. Всё это могло стать лишь поводом, но причина кризиса иная. Внешние причины могут привести не к кризису, а к депрессии. Творческий кризис наступает только в результате внутренних причин творческого характера, связанных с органическими процессами мутации стиля. Когда композитору претит его собственный стиль, возникает парадоксальное творческое затруднение: он хочет сделать по-другому, а может по-старому, — это и есть типичная ситуация кризиса, иногда приводящая даже к творческой парализации. Можно сказать, что наступление стилевого кризиса у Рахманинова шло по обычному "сценарию", но выход из кризиса имел неожиданные особенности, требующие специального обсуждения.

Напомню, что в истории музыки бывали разные варианты. Например, Бетховен вышел из затяжного кризиса обновленным, создав новый, по существу, романтический жанр вокального цикла ("К далекой возлюбленной") и выработав радикально новый язык, неприятно озадачивший современников в его поздних квартетах. Бывало и так, что композитор, войдя в фазу кризиса, как в пике, не смог из этого выйти, такое произошло, напри м ер, с Россини…

В случае с Рахманиновым можно было ожидать, что он, обретая в кризисные годы творческого молчания новый стиль, избегающий эмоциональной открытости, отойдет от анахроничной романтической манеры, казавшейся тогда не соответствовавшей духу времени. Однако, послекризисные сочинения показали, что "очищения" стиля не произошло, чувственность, пылкость высказывания сохранились, "океан страстей", свойственный раннему стилю Рахманинова, не исчез. Новизна была в том, что, оставаясь океаном страстей, безбрежным и необозримым, он одновременно стал той каплей, на которую направлен окуляр микроскопа. По другую сторону окуляра – наблюдатель, разглядывающий каплю, и видящий в ней кипение океана. В этом уникальная рахманиновская двуплановость: есть два субъекта происходящего, между ними разница в масштабе. Субъект переживания и субъект наблюдения – одна и та же личность, мысленно пребывающая по обе стороны микроскопа. Эффект, разделяющий две ипостаси субъекта – не дистанцирование, а масштабирование, они раздельны, но их величины несоизмеримы. Личность автора пребывает одновременно и "в", и "над": в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм.

При всей доходчивости, ясности музыкального языка и кажущейся простоте намерений композитора, слушатель должен сложным образом ощущать рахманиновскую лирику как двуплановую, двумасштабную. Но для того, чтобы слушатель так ощущал, нужно, чтобы исполнитель так осознавал музыку. Мало передать горячие чувства. Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно "театр переживания", и "театр представления". Когда исполнитель этого не делает, а только бурно переживает, приходится говорить о карлике, примеряющем костюм великана, то есть про того, кто живет в микромире (плавает в капле под микроскопом), но не может видеть этого сверху, из макромира.

В "первом стиле" Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему "первый стиль" стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое. У Чайковского они пребывали в конфликте, у Рахманинова человеческое и надчеловеческое – уровни одного общего (двуединого) субъекта переживания.

Рахманинов первым сделал поворот в направлении к тому искусству, где впоследствии воцарился И. Ф. Стравинский, который стал играть стилями других композиторов, стилями разных эпох. Но чтобы играть ими, нужно занять такую позицию, откуда они кажутся маленькими, игрушечными, нужен масштабирующий эффект. Стравинский нашел такую интеллектуальную позицию, откуда стили композиторов видятся как крошечные объекты. Их можно мысленно брать пинцетом и рассматривать со всех сторон, можно комбинировать, перекладывать, пересыпать… Так возникло шокирующее знатоков и эпатирующее публику "стилевое чудо" Стравинского: выход даже не в межтональное пространство, как это бывало у Скрябина, Айвза, нововенцев, а в межстилевое пространство. Современники восприняли это как варварство (= чужестильность). Но раньше Стравинского подобным образом начал действовать Рахманинов, когда после творческого кризиса научился видеть с высоты, издали (как бы в уменьшенном масштабе) свой собственный докризисный стиль, что дало возможность этим стилем манипулировать. Подобного "гулливеровского" эффекта не знали музыканты прошлого: в эпоху Барокко, во времена классицизма и романтизма композитор не мог даже мысленно выйти за пределы своего стиля. В те эпохи за пределы стиля идти некуда: других стилей нет или они закрыты, как, например, для романтика‑исполнителя закрыт стиль барокко и ему приходится "романтизировать" музыку Баха (вместо того, чтобы свободно переходить от стиля к стилю, как это стало возможным в исполнительском искусстве нашего времени). Произошедший в начале ХХ века поворот к стилевому плюрализму, кардинально и, по-видимому, необратимо изменил дальнейший путь развития музыкального искусства.

То, что удалось совершить Рахманинову при выходе из творческого кризиса, он сделал первым, и в этом историческое значение его опыта. Потом это стало делом ряда композиторов нового века: Стравинский осуществил выход в межстилевое пространство, после чего многие авторы стали практиковать полистилистику; путь Шёнберга – уход от всех стилей прошлого в новую, неведомую стилевую область, открывшуюся в результате изобретения додекафонической техники. Возможность манипулировать не только жанрами и формами, но играть стилями, манерами и техниками композиции – стала фундаментальным отличием музыки ХХ века от предыдущих эпох.

[1] См.: Ганзбург Г. И . Россини и Глинка // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Збірник наукових праць. Вип. 10 / Упорядник Л. І. Шубіна. За загал. ред. Н. Є. Гребенюк. — Київ: Науковий світ, 2002. — С. 85-93.

Если, как пианист, он был широко известен, то, как композитора, его при жизни воспринимали не все. Это ужасно угнетало музыканта, потому что всю жизнь он хотел сочинять музыку. Он писал сердцем. И страшно не любил, когда кто- нибудь спрашивал, что он хотел этой музыкой нарисовать. Он никогда ничего не рисовал. Но в этой музыке было все – его мысли, чувства, надежды, разочарования.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта (по старому стилю) 1873 г. в имении Онег Новгородской губернии. Родители мальчика были людьми музыкально одаренными. Музыку в доме любили и посвящали ей часть семейного досуга. Первой учительницей мальчика была его мама. Она, понимая одаренность ребенка, с пяти лет начала учить его игре на фортепиано. Когда Сереже было семь лет, семья переехала в Петербург.

Мальчику решено было дать музыкальное образование. И вскоре он был принят в Петербургскую консерваторию. Но хорошего ученика из Сережи не получилось. Причиной этого был недостаток прилежания со стороны ученика, который большую часть времени проводил на улице, в детских забавах.

По совету двоюродного брата Сергея Васильевича - известного пианиста, ученика Рубинштейна и Листа Александра Зилоти - решено было перевести Сережу в Московскую консерваторию. Его учителем стал Н.С. Зверев - одареннейший педагог, выработавший свою систему воспитания молодых музыкантов.

Основой методики Зверева были дисциплина, трудолюбие, четкая организация самостоятельных занятий. У каждого воспитанника было индивидуальное расписание. По очереди они должны были вставать в шесть утра и начинать занятия, ведь инструмент был один. Так мальчики совершенствовали свое мастерство, и именно с тех пор Сергей Васильевич приобрел привычку к систематическому труду. Железная дисциплина Зверева воспитала в нем высочайшую организованность, без которой он вряд ли смог бы вести такую насыщенную концертную деятельность в будущем.

А со Зверевым у него, к сожалению, произошел разрыв. Причиной этого была, кстати, композиция. Оба переживали его очень тяжело. Помирились они только в 1892 году, когда Зверев послушал блестящий выпускной экзамен Рахманинова по композиции. Он подарил своему ученику золотые часы, которые Рахманинов хранил всю жизнь, никогда с ними не расставался.

С этим произведением Рахманинову пришлось пережить, может быть, самый тяжелый удар в своей жизни. Премьера симфонии состоялась в марте 1897 года и оказалась единственным прижизненным исполнением. Симфония потерпела полный провал. Нам сегодня трудно судить, в чем была причина этого. Критика отзывалась о ней отрицательно. После этой симфонии Рахманинов не сочинял ничего около трех лет.

Но к этим годам относятся многие успехи Рахманинова- исполнителя. С 1897 года началась его профессиональная дирижерская деятельность в Московской Частной русской опере Мамонтова. Вскоре он познакомился и сдружился с Ф. Шаляпиным. Кроме того, он совершил первую свою заграничную поездку в Лондон.

В это время Рахманинов много выступал, проявив себя как универсальный исполнитель – пианист, дирижер, ансамблист. С 1904 года два сезона он проработал в Большом театре. Его постановки опер Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Бородина, Мусоргского вошли в историю театра. Но в 1906 году композитор решил уйти с работы, занимавшей много времени и сил, и заняться творчеством.

Последним крупным произведением композитора были Симфонические танцы, написанные в 1940 году и посвященные Филадельфийскому симфоническому оркестру.

Сергей Васильевич умер 28 марта 1943 года в час ночи, не дожив нескольких дней до своего семидесятилетия. Последние переживания композитора были связаны с известиями о ходе боев Советской Армии. Утраченная Родина жила в его сердце, как самая большая, дающая творческие силы, любовь.

3.2.Творчество Рахманинова. Творческий облик Рахманинова очень многогранен. На протяжении всей своей жизни он обращался ко многим музыкальным жанрам, и в каждом из них сказал свое слово. Но есть определенные черты его дарования, которые проявились буквально в каждом его сочинении. Прежде всего, это удивительное ощущение родной земли и тесные связи с родной культурой. Образ России, Родины занял в творчестве композитора исключительно важное место, хотя он никогда не писал произведения на исторические сюжеты, не создавал программных сочинений, связанных с исторической тематикой. И, тем не менее, почти все произведения Рахманинова выражают глубину его патриотических чувств.

Наиболее значительная часть творческого наследия композитора - фортепианная музыка. Это явление уникальное, составившее целую эпоху в истории мирового пианизма. Влияние на ее развитие современного фортепианного творчества по- прежнему огромно. Нигде гений Рахманинова не выразился с такой силой и цельностью. Это совсем не принижает его симфоническое, оперное, вокальное творчество.

Для рояля Рахманинов писал сочинения крупных и малых форм. Большинство ранних произведений для фортепиано - небольшие пьесы, связанные с жанрами бытовой музыки. Об этом говорят и их названия: Элегия, Баркарола, Серенада и др. Но уже в них проявились характерные творческие особенности молодого композитора, те образы и настроения, которые станут типичными в его сочинениях.

Скрытая программность прелюдии заставляла слушателей придумывать сюжеты и задавать Рахманинову вопросы по этому поводу, на что композитор отвечал, что он написал просто музыку. Подобное можно сказать и о многих других произведениях композитора: возможно, они и содержат какую- то сюжетную линию, но эта литературная основа никогда не довлеет над музыкальной образностью.

Раннее фортепианное творчество Рахманинова завершают Шесть музыкальных моментов. Это единый цикл, скрепленный сквозным музыкально- драматическим развитием. Быстрые пьесы, драматические, смятенные, в нем чередуются с медленными, сдержанными и сосредоточенными.

Послушайте Музыкальный момент ми минор.

Этюд ми –бемоль минор. Исповедью человеческой души можно считать этот этюд Рахманинова. Он полон удивительной задушевности, лиричности и, в то же время, возвышенности, романтической приподнятости чувств. Когда слушаешь такую музыку, ощущаешь, сколько красоты и могущества заключено в настоящем человеке.

Даже на примере тех немногих фортепианных произведений Рахманинова, которые мы затронули, видно, что одной из особенностей фортепианного стиля композитора является концертный, виртуозный его характер. Эта особенность наиболее ярко проявилась в фортепианных концертах композитора (к ним надо прибавить Рапсодию на тему Паганини). Они стали новым этапом в развитии этого жанра в европейском искусстве.

Наибольшей любовью слушателей и исполнителей пользуется Второй концерт (до минор, ор. 18). Это - одно из самых совершенных и гармоничных произведений Сергея Васильевича.

Эта колокольность открывает концерт и пронизывает все три его части.

Вопросы.

1. Назовите годы жизни Рахманинова.

2. Где учился Рахманинов? Кто был его педагогом?

3. В каком году и по какому классу Сергей Васильевич закончил консерваторию?

4. Какое произведение послужило причиной творческого кризиса, в течение которого композитор не писал музыку?

5. Какой деятельностью Рахманинов занимался в 1904-1906 г.г.?

6. Когда композитор уехал за границу?

7. Приведите слова композитора, поясняющие причину того, что первые годы за границей он не писал музыку.

8. Назовите произведения Рахманинова, созданные в зарубежный период.

9. К каким жанрам обращался Рахманинов в своем творчестве?

10. Назовите известные вам произведения композитора?

11. Какое место занимает в наследии композитора фортепианная музыка?

12. Перечислите жанры, в которых Рахманинов писал в раннем периоде творчества?

13. Назовите концертные произведения для фортепиано. В чем их особенность?

14. Какое место занял в жизни Рахманинова Второй концерт? Что об этом сказал Н. Метнер?

(1873-1943).

Послушайте Музыкальный момент ми минор.

Эта колокольность открывает концерт и пронизывает все три его части.

Вопросы.

1. Назовите годы жизни Рахманинова.

2. Где учился Рахманинов? Кто был его педагогом?

3. В каком году и по какому классу Сергей Васильевич закончил консерваторию?

4. Какое произведение послужило причиной творческого кризиса, в течение которого композитор не писал музыку?

5. Какой деятельностью Рахманинов занимался в 1904-1906 г.г.?

6. Когда композитор уехал за границу?

7. Приведите слова композитора, поясняющие причину того, что первые годы за границей он не писал музыку.

8. Назовите произведения Рахманинова, созданные в зарубежный период.

9. К каким жанрам обращался Рахманинов в своем творчестве?

10. Назовите известные вам произведения композитора?

11. Какое место занимает в наследии композитора фортепианная музыка?

12. Перечислите жанры, в которых Рахманинов писал в раннем периоде творчества?

13. Назовите концертные произведения для фортепиано. В чем их особенность?

14. Какое место занял в жизни Рахманинова Второй концерт? Что об этом сказал Н. Метнер?

Рассказывают, что В. Горностаева, говоря о конкурсе пианистов им. Рахманинова, cказала так: "Впечатление, будто один за другим выходили карлики и примеряли на себя костюм великана". Этим остроумным сравнением подчеркнуты вовсе не технические дефекты исполнения (с пианистической техникой у современных выпускников консерваторий всё в порядке). Имелась в виду мыслительная, интеллектуальная сторона интерпретации музыки большинством конкурсантов, неадекватность их понимания Рахманинова. И одновременно подразумевалась некая глубинная особенность рахманиновского стиля, с которой исполнителю нелегко совладать и которая осознается наблюдателем как несоразмерность, несопоставимость масштаба личности композитора и интерпретатора (примеряющего "костюм великана"). Казалось бы, трудность такого рода для музыканта-исполнителя привычна и не связана специально с интерпретацией Рахманинова. Масштабностью личности композиторы почти всегда превосходят исполнителей. Шуман, Шопен, Лист, Брамс – гиганты в сравнении с большинством пианистов, играющих их музыку. Но если сказать об исполнителях Шопена, что они примеряют на себя костюм великана, эта фраза "не прозвучит" (во всяком случае, не прозвучит так убедительно, как в случае с Рахманиновым). Очевидно, дело не в масштабе личности, а в секрете композиторского стиля Рахманинова, к которому не найден ключ.
Среди качеств рахманиновской музыки есть особый эффект, интуитивно многими ощущаемый, но пока не получивший названия и объяснения. Этот эффект стал проявляться после выхода композитора из творческого кризиса 1897-1901 годов и отчетливо дал о себе знать в Сюите №2 для двух фортепьяно — первом послекризисном сочинении. Речь идет о новом свойстве, которое приобрела музыка Рахманинова во втором периоде творчества, по существу, о новом стиле,
Периодизацию творчества следует ставить в зависимость не от возраста композитора (ранний период, средний, поздний) и не от места проживания (русский период, зарубежный). Смена периодов творчества происходит, как правило, в результате стилевых кризисов. Происходящая на всем протяжении истории музыки стилевая эволюция протекает не плавно, а толчкообразно. История музыки как бы пульсирует, а ударами пульса, толчками являются творческие кризисы, случающиеся в жизни каждого крупного композитора.
Под творческим кризисом надо понимать закономерный этап в жизни композитора, когда возникающие художественные замыслы не удается воплотить в материале при помощи имеющихся технических приемов, когда он хочет сделать одно, а может другое. Тогда композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей. В результате происходит стилистический сдвиг и появляются произведения, написанные в новой манере. Период творчества — это время между двумя стилистическими сдвигами.
Причины, характер течения и последствия творческих кризисов в истории музыки настолько многообразны, что потребовалось бы специальное исследование для создания их типологии. (Один из типов творческого кризиса, характерный для романтиков первого поколения, описан в моих публикациях о Дж. Россини и М. Глинке. )
Творческий кризис Рахманинова 1897 – 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии, всем хорошо известен, но едва ли всеми осмыслен. В литературе о Рахманинове много сказано о причинах этого кризиса, но не о его сущности и последствиях для стиля композитора. То есть, музыковедение пока не всё знает о стиле Рахманинова, это ограничивает наши возможности понимать и верно интерпретировать его музыку. Гёте говорил, что задача науки — сделать природу понятной всем. Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения — сделать музыку понятной всем. Музыковедение — служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С. Аверинцева о филологии ). Цель этой статьи — прояснить одну из глубинных особенностей музыки Рахманинова, непонимание которой делает исполнение его произведений стилистически неадекватным.

Стиль Рахманинова до и после кризиса — разный.
В те годы эмоциональная открытость, искренность переживания и непосредственность выражения чувств в искусстве ощущались как досадный анахронизм, нежелательный пережиток недавнего прошлого. Это был момент пресыщенности, усталости восприятия от некоторых качеств музыки предыдущего периода, от романтической стилистики с ее эмоциональной открытостью, искренностью высказывания, чувственностью, чувствительностью, которую долго и успешно культивировали композиторы-романтики трех поколений. (Н. Я. Мясковский даже говорил, что для музыки чувствительность – "элемент разлагающий" . Это означало, что музыка, содержащая такой элемент, недолговечна, не имеет будущего, следовательно, не является высоким искусством.) Именно поэтому, начиная со второй половины 1890-х годов и до середины ХХ столетия стиль Рахманинова многими воспринимался с недоумением, вызывал стойкое неприятие, а нередко и сомнения в истинности его композиторского таланта. (Характерно высказывание П. П. Сувчинского: "Рахманинов весьма второстепенный композитор, с очень дешевой и подозрительной чувствительностью" .) Разумеется, не все были против такого рода музыки, публика охотно ее принимала. Слушатели малоискушенные (а таких большинство) всегда хорошо реагируют на чувственность в музыке. Но люди, более глубоко и тонко разбирающиеся в искусстве, в тот период явственно ощущали потребность в музыке иного стиля. Парадоксальность ситуации в том, что Рахманинов сам был одним из них, сам остро чувствовал, что меняется эпоха и не ко времени оказывается привычная романтическая манера; но при этом он не готов был принять и современные ему стили, радикально модернизировавшие музыкальный язык.
Неприятие привычного, с одной стороны, и неготовность к стилевым новациям, с другой, – таков психологический фон рахманиновского кризиса. Напомню кратко его внешнюю фабулу. 15 марта 1897 года А. К. Глазунов исполнил в Петербурге Первую симфонию Рахманинова (сочиненную еще в 1895 году). Симфония произвела отрицательное впечатление, в том числе и на автора. По распространенному мнению, виной провала Симфонии была небрежность Глазунова (мало репетировал, неправильно понял музыку, плохо исполнил). Сам Рахманинов скупо и неохотно высказываясь о причинах неудачи, говорил в основном о своих просчетах в инструментовке. Он наложил запрет на повторные исполнения и на издание Симфонии, партитуру не сохранил. И главное: в 1897 году наступила длительная пауза в сочинении музыки (новые произведения, обнародованные автором, датированы 1901 годом).
Принято видеть причины этого кризиса в действиях и мнениях многих людей: небрежности исполнителей, невнимании публики, недоброжелательстве критики. Всё это могло стать лишь поводом, но причина кризиса иная. Внешние причины могут привести не к кризису, а к депрессии. Творческий кризис наступает только в результате внутренних причин творческого характера, связанных с органическими процессами мутации стиля. Когда композитору претит его собственный стиль, возникает парадоксальное творческое затруднение: он хочет сделать по-другому, а может по-старому, — это и есть типичная ситуация кризиса, иногда приводящая даже к творческой парализации. Можно сказать, что наступление стилевого кризиса у Рахманинова шло по обычному "сценарию", но выход из кризиса имел неожиданные особенности, требующие специального обсуждения.
Напомню, что в истории музыки бывали разные варианты. Например, Бетховен вышел из затяжного кризиса обновленным, создав новый, по существу, романтический жанр вокального цикла ("К далекой возлюбленной") и выработав радикально новый язык, неприятно озадачивший современников в его поздних квартетах. Бывало и так, что композитор, войдя в фазу кризиса, как в пике, не смог из этого выйти, такое произошло, например, с Россини…
В случае с Рахманиновым можно было ожидать, что он, обретая в кризисные годы творческого молчания новый стиль, избегающий эмоциональной открытости, отойдет от анахроничной романтической манеры, казавшейся тогда не соответствовавшей духу времени. Однако, послекризисные сочинения показали, что "очищения" стиля не произошло, чувственность, пылкость высказывания сохранились, "океан страстей", свойственный раннему стилю Рахманинова, не исчез. Новизна была в том, что, оставаясь океаном страстей, безбрежным и необозримым, он одновременно стал той каплей, на которую направлен окуляр микроскопа. По другую сторону окуляра – наблюдатель, разглядывающий каплю, и видящий в ней кипение океана. В этом уникальная рахманиновская двуплановость: есть два субъекта происходящего, между ними разница в масштабе. Субъект переживания и субъект наблюдения – одна и та же личность, мысленно пребывающая по обе стороны микроскопа. Эффект, разделяющий две ипостаси субъекта – не дистанцирование, а масштабирование, они раздельны, но их величины несоизмеримы. Личность автора пребывает одновременно и "в", и "над": в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм.
При всей доходчивости, ясности музыкального языка и кажущейся простоте намерений композитора, слушатель должен сложным образом ощущать рахманиновскую лирику как двуплановую, двумасштабную. Но для того, чтобы слушатель так ощущал, нужно, чтобы исполнитель так осознавал музыку. Мало передать горячие чувства. Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно "театр переживания" и "театр представления". Когда исполнитель этого не делает, а только бурно переживает, приходится говорить о карлике, примеряющем костюм великана, то есть про того, кто живет в микромире (плавает в капле под микроскопом), но не может видеть этого сверху, из макромира.
В "первом стиле" Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему "первый стиль" стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое. У Чайковского они пребывали в конфликте, у Рахманинова человеческое и надчеловеческое – уровни одного общего (двуединого) субъекта переживания.
Рахманинов первым сделал поворот в направлении к тому искусству, где впоследствии воцарился И. Ф. Стравинский, который стал играть стилями других композиторов, стилями разных эпох. Но чтобы играть ими, нужно занять такую позицию, откуда они кажутся маленькими, игрушечными, нужен масштабирующий эффект. Стравинский нашел такую интеллектуальную позицию, откуда стили композиторов видятся как крошечные объекты. Их можно мысленно брать пинцетом и рассматривать со всех сторон, можно комбинировать, перекладывать, пересыпать… Так возникло шокирующее знатоков и эпатирующее публику "стилевое чудо" Стравинского: выход даже не в межтональное пространство, как это бывало у Скрябина, Айвза, нововенцев, а в межстилевое пространство. Современники восприняли это как варварство (= чужестильность). Но раньше Стравинского подобным образом начал действовать Рахманинов, когда после творческого кризиса научился видеть с высоты, издали (как бы в уменьшенном масштабе) свой собственный докризисный стиль, что дало возможность этим стилем манипулировать. Подобного "гулливеровского" эффекта не знали музыканты прошлого: в эпоху Барокко, во времена классицизма и романтизма композитор не мог даже мысленно выйти за пределы своего стиля. В те эпохи за пределы стиля идти некуда: других стилей нет или они закрыты, как, например, для романтика-исполнителя закрыт стиль барокко и ему приходится "романтизировать" музыку Баха (вместо того, чтобы свободно переходить от стиля к стилю, как это стало возможным в исполнительском искусстве нашего времени). Произошедший в начале ХХ века поворот к стилевому плюрализму, кардинально и, по-видимому, необратимо изменил дальнейший путь развития музыкального искусства.
То, что удалось совершить Рахманинову при выходе из творческого кризиса, он сделал первым, и в этом историческое значение его опыта. Потом это стало делом ряда композиторов нового века: Стравинский осуществил выход в межстилевое пространство, после чего многие авторы стали практиковать полистилистику; путь Шёнберга – уход от всех стилей прошлого в новую, неведомую стилевую область, открывшуюся в результате изобретения додекафонической техники. Результат всех этих процессов историчен: возможность манипулировать не только жанрами и формами, но играть стилями, манерами и техниками композиции – стала фундаментальным отличием музыки ХХ века от предыдущих эпох.

Submit to our newsletter to receive exclusive stories delivered to you inbox!

Пармезан Черница

Лучший ответ:

Зачетный Опарыш

В 1895 году Рахманинов создал Первую симфонию, которая не имела успеха. Ее провал на премьере стал причиной длительного творческого кризиса. В одном из писем Рахманинов писал: «После этой симфонии не сочинял ничего около трех лет. "

Вы можете из нескольких рисунков создать анимацию (или целый мультфильм!). Для этого нарисуйте несколько последовательных кадров и нажмите кнопку Просмотр анимации.

Читайте также: