Как проявляется глобализация в сфере искусства кратко

Обновлено: 18.05.2024

Современное состояние общественного развития давно уже носит название глобализации.

Процесс глобализации характеризуется интеграцией всех сфер общественной жизни в некую совокупность. Событие глобализации стало закономерным развитием тех общественных идеалов, что были заложены философией истории эпохи Просвещения.

Глобализация в рамках духовной культуры имеет как положительные, так и отрицательные последствия. К отрицательным относится пагубное влияние технического развития производства на сферу культуры. В некоем роде культура попадает под влиянием машин и мышления им порождаемого. Также в некоторых аспектах негативно на культуру влияет капиталистическая система общества, основывающаяся на приобретении прибыли.

К положительным последствиям глобализации в сфере культуры относится создание прообраза всеобщего мышления, информационного пространства доступного для всех, налаживание и улучшение культурных связей и информационных потоков, что обеспечивает проникновение различных культур во все точки планеты.

В зарубежной исследовательской литературе прослеживается три основных подхода к оценке процесса глобализации культуры:

Глобализация культуры – это процесс необходимый и позитивный. Опасения же рождены нежеланием стран отказаться от национальных особенностей, что расценивается как ложная позиция.
Умерено-критический подход, представители которого считают, что общество сопротивляется глобализационным процессам в культуре; имеет своего рода иммунитет к нему.
Глобализация – это апокалипсис культуры (Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Ж. Бодрияр и др.). Этот подход раскрывает природу культурной индустрии, создаваемой глобализацией. Культурная индустрия порождает массовую, постмодернистскую культуру. Этот тип культуры ведет к общественной деградации.

Готовые работы на аналогичную тему

Из трех точек зрения большее число сторонников в условиях современного мира имеют последние две.

Массовая культура

Глобализация в сфере культуры приводит к созданию массовой культуры.

Массовая культура – это состояние культуры, тип культуры, соответствующий современному этапу общественного и политического развития и присущий широким слоям населения.

Массовая культура обладает следующими особенностями:

На основании изложенного можно заключить, что массовая культура является специфическим феноменом современного глобализма. Она представляет собой новый тип повседневного общественного сознания. Первоначальный вход в сферу культуры проходит через нее.

Если культуру рассматривать прежде всего как жизненный уклад или порядок, в рамках которого люди конструируют значение посредством практик символической репрезентации, то под культурной глобализацией следует понимать прежде всего изменения контекста конструирования значения, изменения идентичности, ощущения места и самости по отношению к данному месту, общих представлений, ценностей, устремлений, мифов, надежд и опасений.

Конституирующая роль культуры в процессе глобализации обусловливается потенциально-глобальными последствиями культурно-насыщенных "локальных" действий. Иными словами, речь идет о рефлексивности характера социальной активности: местные обычаи и стили жизни на современном этапе имеют глобальные последствия, при этом происходит также интервенция локального в глобальные процессы. Однако важнее то, что контроль консьюмеризма над идеями в контексте глобализации поистине тотален. Глобальный капитализм стремится подчинить своему господству, коммерциализировать и коммодифицировать все идеи и материальные продукты, в которых идеи заключены - телевидение, рекламу, газеты, книги, фильмы и т.п. Соответственно, важным фактором-катализатором процессов заимствования и последующей институционализации культурных практик является их коммерческий потенциал - все, что может приносить прибыль, в условиях рыночной экономики обречено на коммерциализацию. Сегодня можно констатировать, что в мире, в том числе и в России, существует спрос и мода на новые, глобализованные культурные практики.

Глобализация в сфере культуры ведет к интенсификации процессов, лежащих в основе формирования широкого спектра явлений современной культуры - "культуры избытка" (термин Ж.Бодрийяра), которая характеризуется перенасыщенностью значений и нехваткой оценочных суждений, перекаталогизацией, транскодированием, переписыванием всех знакомых вещей в новых терминах. Хотя результатом глобализационных процессов и не может быть культурная гомогенизация или уменьшение культурного разнообразия в мире, глобализация вполне способна привести к росту униформности различных культур, не в последнюю очередь при помощи механизмов консьюмеризма.

Культурная глобализация может происходить на основе западных ценностей - Реформации, Просвещения и Возрождения - ценностей, по существу породивших сегодняшние кризисные явления в мире, либо она может привести к выработке новой системы ценностей в результате новой духовной революции, и тогда она будет осуществляться на основе этой новой системы ценностей. Представляется, что такие предпосылки несомненно формируются, и косвенным подтверждением тому является растущее многообразие новых культурных практик, активно рефлексируемых общественным сознанием, в том числе методами социокультурного анализа, предполагающими рассмотрение смыслового мира значений в социально-историческом контексте.

Бернштейн Б.М. Три стрелы глобализации искусства // Серия “Symposium”, Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. , Выпуск 12 / К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Санкт-Петербург : 2001. C.278.

8. Пока разогнанная до невиданных оборотов и очевидно перегретая машинерия мира искусства находит себе новую пищу в постмодернистской тотальной иронии и в виртуальных пространствах новых media, историк искусства озадаченно разглядывает руины классического искусствознания — истории искусства как истории смены стилей, истории искусства как логического и телеологического процесса развития, как истории сотворения индивидуальных художественных миров или — даже — как художественной феноменологии духовной жизни человечества (Belting 1987, Belting 1995). Он готов поместить начало искусства, каким мы его сегодня понимаем и потребляем, в относительно недавнее прошлое и задуматься над тем, не превращается ли оно на наших глазах в нечто иное…

Литература

Каган Моисей Самойлович 1996. Философия культуры. Санкт-Петербург: Петрополис.

Каган Моисей Самойлович 1997. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. Санкт-Петербург: Петрополис.

Каган Моисей Самойлович 2001. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. Санкт-Петербург: Петрополис.

Belting Hans 1987. The End of the History of Art? Chicago & London: Univ. of Chicago Press.

Belting Hans 1995. Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahre. Munchen: C.H. Beck.

Danto Arthur C. 1997. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Prrinceton: Princeton Univ. Press.

Guillen Mauro F. 2001. Is Globalisation Civilising, Destructive or Feeble? A Critique of Five Key Debates in the Social Science Literature. // Annual Review of Sociology, vol. 27.

Kagan Moissej S. 1994. Mensch — Kultur — Kunst. Systemanalytische Untersuchung. Hambuirg-Harvestehude: Fechner.

Kristeller Paul O. 1951-1952. The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics. / Journal of the History of Ideas. XII and XIII.

Казалось бы, перед нами фраза, которая в точности описывает характер современного рынка искусства с его новыми коллекционерами, одержимостью инвестициями, зацикленностью медиа на рекордных продажах и всех прочих атрибутах рыночного роста последних лет.

Однако написана она была почти полвека тому назад и принадлежит Питеру Фуллеру, британскому арт-критику, искусствоведу и основателю журнала Modern Painters. В процитированной статье для журнала New Society 1970 года, содержится еще немало наблюдений, которые из сегодняшнего дня выглядят на удивление точными предсказаниями, а иногда просто калькой современных событий.

Мы привыкли слышать, что арт-рынок растет, обретает новых игроков, захватывает новые территории, с помощью интернета объединяет ранее ничем не связанные части арт-мира, наводя мосты между продавцами и покупателями, находящимися в противоположных точках земного шара.

Однако кризис 2008 года вскрыл слишком много параллелей с событиями давно минувших дней, чтобы продолжать верить в бесконечный прогресс. Достаточно проследить взаимосвязь экономических потрясений и развития рынка искусства на протяжении ХХ века, чтобы убедиться в том, что мы не стали свидетелями чего-то прежде небывалого.

Последствия Великой депрессии конца 1920-х — начала 1930-х годов отражены в отчетах аукционных домов, рапортовавших о снижении оборотов. Снижались не только цены, но и количество работ, выставленных на аукционы. Так, аукционный дом Sotheby’s приводит данные, по которым в начале 1930-х вместо прежних 100—150 лотов выставлял на торги всего 10—25.

Нефтяной кризис 1973 года положил конец стабильному росту рынка искусства в 1950-е и 1960-е годы. Через год после кризиса созданная на волне предшествовавшего ему экономического роста ярмарка Art Basel впервые зарегистрировала снижение числа посетителей и объема продаж. С 1982 по 1990 год, по данным Artprice, цены на искусство выросли на 600% (особенно быстро на работы импрессионистов, которые скупали японские магнаты).

Беспрецедентный рост был нарушен очередным мировым спадом экономики, начавшемся в 1989 году и продлившемся в течение нескольких лет. За ним последовал спад на арт-рынке, продлившийся примерно до конца 1990-х. Развитие событий на рынке искусства в конце 1980-х и в конце нулевых, кажется, и вовсе прошло одни и те же стадии, разве что главные роли разыгрывали разные актеры.

Если прежний экономический спад затянулся почти на десятилетие, то после обвала биржи 2008 года до новых рекордов едва ли прошло три-четыре года; одни покупатели сменились другими, на место прежних денег пришли новые. Вследствие глобализации арт-рынок расширился, достигнув самых краев мира и не оставив темных пятен на его карте, а покупатели современного искусства уже давно не только и не столько выходцы из Европы и Америки. Само искусство преодолело языковые и культурные преграды быстрее и проворнее, чем это сделали литература, кино или другие области современной культуры. Однако любой разговор о глобализации — и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение — рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок.

Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов, социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах приобрела свой современный вид еще в конце XIX века, а формироваться начала еще раньше — в результате кризиса феодальной системы середины XV века, который заставил страны Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы, с тем чтобы обеспечить непрекращающийся экономический рост.

В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 80% сосредоточены всего лишь в четырех странах мира — это США (30%), Великобритания (19%), Франция (5%) и Китай, на долю которого приходится 33% мировых продаж (остальные 13% — доля всего остального мира).

Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 году и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов.

Группа наиболее экономически развитых стран контролируют организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями.

Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовность к интеграции в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем — мифы.

Критика Квемина, развенчивающая значение глобализации и ее последствий для культурного многообразия, основывается на двойственности, характерной для распространения художественных мероприятий по миру. С одной стороны, невозможно отрицать тот факт, что современное искусство преодолело абсолютно все географические границы, а биеннале и ярмарки достигли самых отдаленных от Европы уголков.

Действительно, если взглянуть на динамику развития разных сфер рынка критически, а не с навязываемых позиций постоянного роста, мультикультурализма и интеграции, то окажется, что заявленные глобализацией изменения не так уж радикальны. И особенно ярко это видится в структуре арт-рынка.

Основными действующими лицами здесь по-прежнему остаются два типа посредников — аукционные дома и художественные галереи, конкурирующие между собой за клиентов и долю рынка. Несмотря на появление множества региональных аукционных домов, Christie’s и Sotheby’s остаются самыми авторитетными игроками (в то время как вышедшие на первые позиции по оборотам китайские аукционные дома имеют влияние только на региональном уровне).

Самые крупные международные ярмарки современного искусства сосредоточены в западном полушарии, а наиболее успешные мероприятия за его пределами имеют европейские корни, как, например, гонконгский Art Basel или сингапурская Art Stage — местная ярмарка, сделанная силами Лоренцо Рудольфа, бывшего директора европейской Art Basel.

Роль последней, к слову, на протяжении почти трех десятилетий неизменна — это самая влиятельная в мире ярмарка. Что касается галерей, то из почти 2500 галерей по всему миру, активно участвующих в ярмарках, львиная доля приходится на США и европейские государства (многие галереи из этих регионов открывают филиалы в экономически процветающих городах в других частях света).

Нью-Йорк все еще остается главным коммерческим центром современного искусства, а большинство галерей, хоть и проповедуют принципы интернационализма, все же опираются главным образом на локальную клиентскую базу. Даже мировую экспансию галерей Ларри Гагосяна или Pace Gallery можно объяснить не с точки зрения глобальных процессов, а наоборот — как иллюстрацию крайней замкнутости рынка разных регионов: сложно поддерживать продуктивный контакт с покупателями в Лондоне, Гонконге или Милане, проводя большую часть времени где-то еще.

Под сомнение достижения глобализации на рынке искусства ставит и тот факт, что новые рынки — например, китайский или латиноамериканский — с трудом выходят за границы географических регионов. Безусловные успехи китайских и бразильских художников на аукционах, даже относительные успехи русских авторов в докризисное время не привели к появлению на международной арт-сцене большего количества галерей из этих стран.

Достаточно признать, что рынок искусства — это не однородное пространство, где действуют одинаковые для всех законы, а конструкция из множества разных более или менее крупных сфер или областей торговли.

^ Fuller P. The £sd of Art, New Society (9 July 1970). Цит. по: The Market. Ed. by N. Degen. London: Whitechapel Gallery, Cambridge, MIT Press, 2013. P. 107.

^ Валлерстайн, И. Миросистемный анализ // Время мира. Альманах. Вып. 1. Историческая макросоциология в ХХ веке / под ред. Н. С. Розова. Новосибирск: НГУ, 2000. С. 115–116.

^ Quemin A. The Internationalization of the Contemporary Art World and Market: The role of Nationality and Territory in a supposedly “globalized” sector // Contemporary Art and Its Commercial Markets. Ed. by M. Lind and O. Velthuis. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 70.

Читайте также: