Фуэте в балете что это кратко и понятно

Обновлено: 02.07.2024

Русские балерины долго тренировались, но так и не могли понять, каким образом звезде удается держать равновесие. А вот как работает нервная система во время фуэте? Мозг постоянно координирует наше тело в пространстве. Источник информации у человека – вестибулярный аппарат. Именно он доставляет в отделы мозга сведения о том где и в каком состоянии находится тело. Этот орган располагается во внутреннем ухе.

Глаза также играют важную роль. Сигналы, получаемые зрительно, мозг обрабатывает сначала своей затылочной частью, а дальше импульс поступает в зону, которая отвечает за придание телу равновесия. Информация от этих двух источников: глаз и вестибулярного аппарата, поступает в зону, которая делает ответный импульс, направленный на придание телу равновесия. Однако, в то время, когда балерина крутится с большой скоростью, мозг не успевает обрабатывать такое количество зрительной информации и следствие – потеря равновесия. Однако мы не забываем тот факт, что Перина Линьянь сохраняла устойчивость и приводила в замешательство ученых.

В данной коротенькой статье хочется просто поинтересоваться мненим читателей относительно присутствия в балетах такого трюка, как 32 фуэте (а бывает и меньше). Не задумывался ли кто-нибудь (а я уверен, что кто-то задумывался), какой вообще в них смысл?

Немного об истории. Многооборотные пируэты с захлестом рабочей ногой стали появляться примерно в середине 19 века и связаны с прогрессом балетной обуви - пуантов. Носок пуантов становился со временем более твердым, что способствовало более устойчивому апломбу балерины (т.е. умению держать равновесие на носке).

Кстати, насчет пуантов Марии Тальони. В таких пауантах невозможно было скрутить 32 фуэте - их носок был достаточно мягким, а сама она, строго говоря, танцевала не на пальцах, а на части стопы между пальцами и полупальцами. Апломб она не держала - у нее все позы перетекали одна в другую, без фиксации. На таких пуантах делали максимум 2-3 пируэта.

Точно не известно, когда впервые были исполнены 32 фуэте. На просторах интернета (и даже на страницах серьезной исторической литературы) вы можете встретить информацию, что их впервые скрутила итальянка Пьерина Леньяни в балете "Золушка" в декабре 1893 года, но это не соответствует истине. В той "Золушке" Леньяни, по ее же собственным словам, сделала только 24 фуэте. Это во-первых. Во-вторых, известно, опять-таки из ее интервью, что 32 фуэте она делала еще в апреле 1893 года в балете "Аладдин", когда являлась приглашенной примой театра "Альгамбра" в Лондоне. Но и это, скорее всего, не первый случай, т.к. судя по словам Леньяни из того же интервью, датируемого апрелем 1893 года, "немногие могли похвастать этим" . Значит, уже тогда, к 1893 году, 32 фуэте делали и другие балерины. Здесь, скорее всего, надо копать в направлении внутренних постановок итальянского балета, который славился своими виртуозными танцовщицами.

Ну а в январе 1895 года та же Леньяни сделала 32 фуэте в обновленной и успешной версии "Лебединого озера", и это был грандиозный успех. С тех пор там они так и остались.

Сегодня многочисленные фуэте уже прочно вошли в хореографию многих балетов, как и в технический арсенал балерин, которые претендуют на статус солисток. Фуэте можно увидеть в "Дон Кихоте", "Пахите", "Баядерке", "Эсмеральде", и даже иногда в "Щелкунчике". Я думаю те, кто следит за конкурсом "Большой балет", видели па-де-де из этого балета в исполнения саратовской пары, когда Кристина Кочетова в коде сделала 12 фуэте (что является данью традиции, ведь в самом первом "Щелкунчике" 1892 года Антониетта Дэль`Эра делала фуэте, только в количестве 16 штук). Только вот вопрос - а для чего они там нужны?

Ликование Одиллии, "Лебединое озеро", Джиллиан Мерфи

Чуть ли не единственным примером оправданного вплетения фуэте в хореографию и драматургию спектакля считается "Лебединое озеро". Там Одиллия в черном па-де-де соблазняет принца Зигфрида, ей это удается, а 32 фуэте отражают ее ликование по этому поводу. Так, по крайней мере, принято считать, но есть основания в этом сомневаться.

Дело в том, что в постановке ЛО 1895 года, от которого пошли все более поздние известные версии спектакля, и где 32 фуэте были сделаны Одиллией, обольщения-то как такового и не произошло. Ротбарт там требует от Зигфрида поклясться в том, что он любит Одиллию и женится на ней, но тот отказывается клясться. Стало быть, и там Петипа добавил данный трюк лишь для зрелищности.

Известно, что многие примы российского имперского или советского балета скептически относились к 32 фуэте. Не любили их Анна Павлова, Ольга Преображенская, Галина Уланова, Майя Плисецкая . Они считали, что это бессмысленный трюк, который мешает раскрытию образа и не соответствует балету как искусству, способствует перекосу акробатической техники в ущерб артистической игре.

В тему будет упомянуть о таком случае. Той же Корнальбе пообещали в 1888 году, что за успешное исполнение партии Жизели в одноименном балете на родине в Италии ей дадут звание прима-балерины ассолюта. Однако техничная итальянка оказалась крайне блеклой в драматической игре, была раскритикована прессой и звания не получила.

С Плисецкой даже связан случай, когда на гастролях в Нью-Йорке кто-то из журналистов усомнился в ее способности выполнять данный трюк, т.к. она почти никогда его не делала, заменяя его в ЛО серией тур-пике манеж (по кругу). Дабы развеять сомнения, Плисецкая тогда 32 фуэте скрутила.

Кстати, и Мария Тальони также не переносила многочисленных пируэтов (хотя при ее жизни 32 фуэте еще не было), упрекая современных балерин в бессмысленности их танца, а их пуанты с твердым носком называя "ортопедическими приспособлениями".

А вот Матильда Кшесинская наоборот, так загорелась этим трюком в свое время, что стала первой русской, выполнившей его.

Тем не менее, доводилось встречать мнение, что данный трюк слишком часто и не по месту используется в балетах, и зачастую вообще никак не соответствует музыке.

А может быть, и не стоит ждать от 32 фуэте смысла? Может быть, не все ждут от балета соответствия каждого движения драматургии спектакля? Кому-то просто хочется посмотреть на технику балерины и получить заряд эмоций. В конце концов, немалое количество людей идет на балет ради удовольствия. А уж когда на арену выходят такие примы, как Наталья Осипова, чьи пируэты захватывают дух, то 32 фуэте становятся как бы отдельным произведением искусства.

фуэте ср. нескл. Название группы па классического танца, для которой характерно резкое, хлещущее движение одной ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика.

[фр. fuette fouetter - хлестать] - театр. название группы па классического танца, для которых характерно как бы хлещущее движение ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика.

Словарь иностранных слов.- Комлев Н.Г. , 2006 .

(фр. fouette fouetter хлестать) название группы па классического танца, для которой характерно как бы хлещущее движение ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика.

Новый словарь иностранных слов.- by EdwART, , 2009 .

Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина.- М: Русский язык , 1998 .

ФУЭТЕ I нескл. , ср. fouetté m . Фигура классического танца, состоящая в повороте на пальцах одной ноги и одновременном круговом движении в воздухе другой ноги. БАС-1. Название группы па классического танца, для которой характерно как бы хлещущее движение ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика. СИС 1985. Все это были большей частью почтенные старцы.. относившиеся к вопросу "пуантов" той или другой балерины, к числу ее фуетте гораздо серьезнее, чем к своим заседаниям в Сенате или Государственном совете. Щепкина-Куп. 159. Поразительны были чистота и легкость, с которою артистка танцевала здесь труднейшие па fouettés , делала по два круга, опрокидываясь на третьем на руки танцовщику. Скальковский В театр. мире. - Лекс. БАС-1: фуэтэ_; СИС 1985: фуэте_.

ФУЭТЕ II нескл., ср. кулин. Лист из слоеного сдобно теста, традиционно разрезаемый на части в форме листа или треугольника, сейчас - любой формы, служит оболочкой для различных блюд, например, паштет фуэте. Браун 2003.

реж. Владимир Васильев, Борис Ермолаев, сц. Борис Ермолаев, Савва Кулиш, опер. Валерий Миронов, худ. Михаил Щеглов, Елизавета Урлина, муз. Иоганн-Себастьян Бах, Вольфганг-Амадей Моцарт, Петр Чайковский, а также композиции Олега Каравайчука и А. Больчева, зв. Гарри Беленький.

В ролях: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталия Большакова, Ангелина Кабарова, Валентин Гафт, Константин Заклинский, Алла Осипенко, Ольга Самошина, Аристарх Ливанов, Святослав Кузнецов, Мария Берггольц, Евгений Колобов, Владимир Воробьев.

Чтобы раз­гля­деть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это слож­ное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией. 1. Что такое классический балет и кто его придумал

2. Что случилось с балетом после революции

3. Как устроен балет

Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниенос­ная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптималь­ной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто предста­влением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но глав­ный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядо­ченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем император­ской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.

4. Балетомания

Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское теа­траль­ное училище* детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.
_______
* Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой.

5. Словарь балета

Гран-па (фр. grand pas)

Па-де-де (фр. pas de deux)

Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключи­тельных случаях — солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые — уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.

Дивертисмент

Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца — характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, ураль­ские, китайские, цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей — блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.

Классический танец

Основной язык балета — классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги — мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.

Харáктерный танец

Характерные танцы балета — испанские, индийские, русские, венгерские, польские — лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.

Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные компо­зиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми — как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностран­цами — в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запо­ми­нающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро — императорский театр работал как фабрика.

7. Балет и современность

8. Как не прослыть невеждой

— Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.

— Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.

- Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884. Л., М., 1937.
- Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899.
- Плещеев А. Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. СПб., 2009.
- Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006.
- Wiley R. J. Tchaikovsky's Ballets. Oxford, 1985.
- Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford, 2007.

Читайте также: