Что такое ритм в хореографии кратко

Обновлено: 04.07.2024

Ритмическое начало определяет суть танца как явления, в котором все подчиняется правилам исчисления, ритма и метра, соотносится с общими законами формы и соподчинения части целому 39 40.

В самом широком смысле ритм 40 - это временная организация любых воспринимаемых процессов, образуемая членением на отрезки и их группировкой; воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов 41. Уточняя определение, можно сказать, что ритм - это чередование определенных элементов, упорядоченное определенной последовательностью, частотой. Сила воздействия музыкального ритма настолько огромна, что вызывает непроизвольные ритмические движения во время проигрывания музыкального произведения (например, постукивание ногой или рукой). Подобное восприятие ритма заложено физиологической природой человека и объясняется понятием биоритма, подтверждающего, что в природе многие процессы ритмически организованы. Биоритм (природный ритм) - это непрерывные периодически повторяющиеся изменения характера биологических процессов и явлений, свойственные живой материи на всех уровнях ее организации 42. Поскольку все люди глубоко связаны с ритмом на подсознательном уровне, окружающий мир представляется человеку ритмически организованным и систематизированным, что, в свою очередь, обуславливает стремление человека к тотальному упорядочиванию. И ритм действует как сила, упорядочивающая восприятие окружающей действительности через стабилизацию состояния нервной системы, когда дается выход эмоциям через телесные проявления. И поэтому любая ритмическая активность положительно влияет на весь человеческий организм. Когда люди испытывают волнение, тело стремится помочь восприятию и усвоению информации, облегчая воздействие на нервную систему. Это может выражаться в непроизвольных движениях, когда человек начинает барабанить пальцами по столу, дергать ногой, покачиваться или просто ходить из угла в угол (сюда же относится активная жестикуляция во время разговора) 43.

Античный танец был обязательной учебной дисциплиной и базировался на точном соблюдении ритма. Для древних греков танец был объединением красоты тела и духа 46. Суфиями осознается значимость ритмообразующего аспекта и его гармонизирующее влияние на человека. Adnan Sarhan, Учитель суфиев и Барабанщик 47 определяет весь мир как наивысшую и наимощнейшую вибрацию, осознавая ритмичность жизненных процессов. Он говорит о том, что танец выходит на уровень исцеляющих практик, когда исцеление происходит посредством самой музыки, ведущей в глубины тела человека, его эмоций и инстинктов. Именно поэтому суфии уделяют внимание соблюдению традиций, сохраняющих знание о механизмах и результатах функционирования танца как естественного явления в жизни современного человека. Существенный вклад в развитие теории ритмизирования в целях гармонизации человеческого бытия внес Эмиль Жак-Далькроз. Он является отцом-основателем школы ритмистов, работающих с системой ритмической гимнастики (ритмики), направленной на всестороннее развитие человека. В своем исследовании 48 Далькроз выявил внутреннюю связь между психикой и физиологией человека, признавая роль танцевального движения в терапевтических процессах и определяя танец как искусство выражать свои чувства при помощи ритмических движений. Его система служит возвращению людям чувства ритма, который Далькроз описывал как движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Через укрепление чувства ритма, путем дисциплинирования чувственных восприятий, система школы ритмистов ведет человека к самопознанию, к восстановлению адекватного восприятия самого себя и окружающего мира через налаживание коммуникативных процессов с помощью танцевальной активности, приводящей к осознанию своих глубинных мотивов, желаний и стремлений, ценностных предпочтений, на основе которых выстраивается человеческая деятельность. Ритмически организуя своё тело в танце, человек возвращается в свое естественное природное состояние и воспринимает мир как целостную упорядоченную систему.

Музыка и танец тесно взаимосвязаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей. Ясная мелодия, чёткий ритмический рисунок - вот необходимые качества танцевальной музыки для детей.

Вложение	Размер
ritmichnost_i_sposoby_ee_razvitiya_v_horeograficheskom_kollektive.docx	15.57 КБ

Предварительный просмотр:

Ритмичность и способы ее развития в хореографическом коллективе

Музыка и танец тесно взаимосвязаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей. Ясная мелодия, четкий ритмический рисунок - вот необходимые качества танцевальной музыки для детей.

Занятия в хореографических коллективах и развитие музыкально-ритмических способностей способствует общему развитию; умственных способностей, психических процессов - мышления, памяти, внимания, слухового восприятия, ассоциативной фантазии, двигательной реакции, что очень важно для детей разного возраста. Именно поэтому так важно развивать у детей чувство ритма, это обуславливает необходимость включения в процесс обучения специальных средств, таких как музыкально – ритмические и музыкально – двигательные упражнения, постановка танцев различных по своему ритмическому исполнению.

Хореография и музыка имеют глубокое родство, образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка усиливает выразительность в танцевальной пластике, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танец не воспроизводит музыку досконально, он существует на ее основе, исполняется в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Это относится не только к характеру настроения (веселая, грустная и др.), а так же к выражению элементарных чувств, сложных образов, которые могут быть и в музыке и в танце.

Музыка - величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Радостная, бодрая, героическая музыка поднимает настроение, повышает работоспособность. Спокойная, лирическая — снимает напряжение, успокаивает, устраняет гнетущую усталость.

Хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального искусства: метру, ритму, темпу.

Ритм - (от греч. rythmos - мерное течение), чередование и соотношение различных музыкальных звуков и акцентов. Часто ритм определяет характер и даже жанр музыки, а следовательно, и характер танца.

Ритм в хореографии это закономерное чередование движений человеческого тела, один из основных выразительных элементов танца. Выразительность хореографии находится в зависимости от ритмических соотношений отдельных движений. Несоблюдение конкретного ритмического рисунка и несовпадение ритма музыки и танца, является грубой ошибкой постановщика.

Темп - скорость исполнения произведения, определяющая длительность всего произведения и его частей и отдельных звуков, отсчитывается количеством ударов в минуту. Чем короче промежуток между акцентированными долями, тем быстрее темп. Чувство темпа проявляется в умении сохранять первоначально установленную скорость движения на протяжении всего произведения.

Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.

Ритму танца всегда придавалось особое значение. Каждый танец имеет свой ритм и эту разницу можно проследить на примере различных танцев народов мира.

Например, в ритмике русского танца присутствует широта души, удаль, жажда жизни здесь и сейчас.

Лезгинка – красивый, старинный кавказский танец. Столь грациозный, и в тоже время, с четкими и резкими движениями и выпадами танец, не похожий ни на один другой, демонстрирующий дух и мужество исполнителя. Лезгинка завораживает и вместе с тем заводит своим ритмом и разгорающейся атмосферой всех танцующих и наблюдающих.

Таким образом, когда дети изучают танцы различных национальностей, они развивают свое чувство ритма. Даже если они танцуют современные танцы, они различны по своему ритмическому рисунку, и это тоже способствует развитию их ритмичности.

Но прежде чем ставить танцы на детей, необходимо выявить их возрастные особенности и способности.

Например, внимание 4-6 летнего ребенка еще недостаточно устойчиво, непроизвольно, он часто отвлекается. Объем внимания узок, он способен сосредотачиваться одновременно только на I - 2 объектах.Хорошо, быстро и прочно запоминается то, что интересно.

Для детей младшей школьной группы (7 – 10 лет) характерно то, что они не умеют находиться в неподвижном положении долгое время. В то же время движения детей плохо координированы. Для детей младшего школьного возраста наиболее подходящим содержанием занятий по танцу является изучение несложных народных и современных танцев, небольшая разминка, ритмические упражнения.К 10 годам усложняются движения и увеличивается дозировка физической нагрузки. Расширяется объем работы над тренажом. С детьми ведутся беседы о стиле, манере и характере данной народности. Так же здесь происходит знакомство с музыкой, песенным материалом, костюмами и т.д.

В средней группе (11 – 14 лет) занятия по хореографии ведутся на более сложном уровне, в значительно более быстром темпе. Учащиеся способны к более скорому усвоению танцевальных движений, у них заметно улучшается координация движений, а это позволяет знакомить их с более сложными комбинациями танцевальных движений.

В старшем возрасте (15 – 18 лет) структура тела в основном уже сложилась, поэтому нагрузка учебных занятий должна быть полной. Особое внимание следует уделять танцевальности и выразительности исполнения. Усложняется также и музыкальный материал.

Таким образом, для успешной работы педагог-руководитель должен разбираться в особенностях каждого возраста. Умело, согласно возрастным особенностям распределять физическую нагрузку. А при формировании репертуара и составлении плана воспитательной работы просто невозможно обойтись без учета возрастных особенностей каждого возрастного периода.

Ну и конечно же необходимо применить на практике способы развития чувства ритма и музыкального слуха на занятиях в хореографическом коллективе.

Почти вся физическая активность происходит в своем своеобразном ритме, как минимум согласуясь с биением сердца и дыханием. Любой физический труд также имеет тенденцию попадать в регулярный ритм, потому что это самый эффективный и экономичный способ согласованной работы мышц. Ритм есть во всем — в дыхании, в ходьбе, в беге и т.д. Танец не является исключением — использование регулярных и эффективных ритмов может позволить танцору продолжить танцевать в течение более длительного времени, причем неважно, является ли танцор суфийским дервишем или танцором диско.

У отдельных танцевальных движений также есть естественный ритм, который определяет то, как они будут исполняться. Например, высокий прыжок может длиться в течение только определенного количества времени (банально из-за силы тяжести, предотвращающей очень длительную продолжительность и высоту прыжка). Таким образом ритм прыжков имеет свое естественное ограничение.
Даже при том, что балетмейстеры ограничены ритмами, разрешенными различными танцевальными движениями, они не всегда используют те, которые самые естественные и эффективные. Для танцора может быть легче исполнять группу рваных резких движений, чем придерживаться размеренного ритма, но это будет не настолько интересно в сравнении с постановкой балетмейстера.
Балетмейстеры изменяют танцевальные ритмы по многим причинам, основной из которых является желание придать различные качества движениям: например, придать им мягкость и текучесть или же наоборот — быстрый и асимметричный ритм, чтобы сделать движения более короткими и резкими. Эти изменения ритма движений могут также носить драматическую функцию, ведь ритм часто определяет характер движения, делая его радостным, спокойным, или напряженным.

Ритм — неотъемлемый элемент всех танцев во всех культурах. Например в африканских танцах барабанщик может играть различный ритм каждой рукой, чтобы отразить настроение или значение танца. Танцор, также может отображать один ритм работой ног и совершенно другой движениями туловища, рук или головы.

Музыка в танцах

Многие термины, которые используются в отношении танцевального ритма, такие как темп, динамика, и доля, были позаимствованы из музыки, поскольку большая часть танцев или изначально положена на музыку или музыка выступает в роли аккомпанемента танцу. Особенно это касается тех случаев, где хореограф ставит танец под заранее составленную партитуру. В этих случаях музыка может определить и длину и структуру постановки и даже точную фразировку движений.

Музыка может определить стиль или драматическое качество танца. На самом деле композиторов часто просят подчеркнуть или разъяснить драматические свойства хореографии. Тем не менее, ряд хореографов во второй половине 20-го века работали или без музыки или таким способом, в котором музыка и танец оставались совершенно независимыми друг от друга. Мерс Каннингем часто ставил свои балеты или в тишине или так, чтобы, в то время как музыка помогала определить общее настроение танца, она не затрагивала выражение и структуру танца. Каннингем полагал, что слишком тесная взаимосвязь между танцем и музыкой не поможет аудитории прочувствовать две формы более четко, а, скорее будет иметь противоположный эффект.

Другие хореографы, такие как Джером Роббинс, и вовсе использовали полную тишину даже во время постановки, так, чтобы естественные звуки движений танца формировали его единственное сопровождение, а зритель сконцентрировался только на движениях. Другие же использовали естественные или электронные звуки вместо музыки в танцах.

Социальному танцу почти всегда аккомпанирует музыка, которая не только помогает сохранять единый ритм танцорам, но также и увеличивает эффект и эмоции от танца, поощряя танцоров продолжать свои движения. Иногда отдельные танцы развивались в ответ на новую музыкальную форму, как в случае с джазом и рок-н-роллом. Но танец также имел важное влияние на музыку, что ярко проявилось в эпоху Ренессанса, когда музыкантам приходилось придумывать музыку, чтобы аккомпанировать новым танцам, которые развивались в ту эпоху.

У большинства танцев традиционно сложилась тесная взаимосвязь с конкретными музыкальными произведениями или с конкретными видами музыки. Хотя у балета всегда была тесная связь с классической музыкой (в противоположность социальным танцам, связанным с популярной музыкой), многие люди сочли недопустимым использование классики в шедеврах, которые не были написаны для балета. Только в 20-м веке эта практика начала использоваться регулярно, когда Айседора Дункан начала выступать под произведения Рихарда Вагнера, Иоганнеса Брамса и Фредерика Шопена и Леонида Мясина, который ставил свои симфонические балеты под аккомпанемент работ Гектора Берлиоза, Брамса и Чайковского.
В течение 20-го века также существовала тесная связь между современными танцами и современной музыкой, причем часто музыка приобретала весьма экспериментальные формы. Таким образом балетмейстеры использовали работы таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Лучано Берио, Аарон Копленд и Джон Кейдж. Современному балету, равно как и современному танцу свойственно использовать множество музыкальных форм: современный танец может использовать раннюю классическую или незападную музыку, в то время как балет может исполняться под популярную музыку.

Вероятно, что музыка аккомпанировала танцу с самых ранних времен. Это делалось или посредством таких звуков, как топот, хлопки и пение, которые танцоры осуществляли сами, или посредством различных духовых инструментов, такие как трубы или флейты. В современных афрокарибских танцах возможно четко различить те эффекты, которые оказывает на них игра на барабанах и ударный ритм. При этом сами танцоры поддерживают этот аккомпанемент, усиливая эмоциональную силу танца. Медленный, тяжелый ритм музыки может создать настроение напряженности или предвкушения, в то время как быстрый ритм музыки может подвести танец к радостной или драматической кульминации. Ритмы барабанов, подкрепленные хлопками и топаньем ног, могут усилить и подчеркнуть ритмы движений, а также оказать изменения в их темпе и фразировке.

Хлопки и топанье ногами могут также играть важную роль в оказании гипнотического влияния, необходимого для определенных ритуальных танцев, которые объединяют зрителей и танцоров в едином мире звука и очищают их умы от повседневных забот. В военных и охотничьих танцах многих племен танцоры часто использовали подражательные звукам животных крики.

Во многих индийских и азиатских классических танцах, топанье ногами также играет важную роль в поддержании ритма. Музыка при этом также имеет очень важную роль и многим танцам аккомпанируют определенные песни или музыкальные композиции. В ближневосточном рас аль-шарки песня или музыка устанавливает все настроение танца, а исполнитель интерпретирует музыку посредством движений. В индийском бхаранатьяме танцору аккомпанирует певец, который также подчеркивает движения крошечной парой тарелок. Помимо этого, движениям танцора аккомпанируют своим звуком крошечные колокольчики, привязанные вокруг его лодыжек.

Так же, как в западном театральном танце, музыка, аккомпанирующая этим различным танцевальным формам, важна и для ее драматической функции — она подчеркивает моменты кульминации или различных эмоциональных состояний, а также способна увеличить удовольствие зрителя и уровень осознания им движений танцоров.

Костюмы в танцах

Точно так же, как музыка может способствовать увеличению настроения танца и влиять на то, как зритель будет интерпретировать его драматическое содержание, так и визуальные элементы, такие как костюмы, косметика, маски, освещение, декорации и реквизит могут усилить определенные качества движения танца. Все эти все вещи являются жизненно важными и неотъемлемыми элементами театра, да и танцев в общем.

Такие визуальные элементы как костюм и косметика действительно играли важную роль в социальных и ритуальных танцах. В большей части военных и охотничьих плясок участники не только подражали движениям воинов или добычи, но также использовали оружие, маски, косметику и шкуры, чтобы усилить реализм танца. Ношение одежды из шкур было общим признаком многих подобных танцев, поскольку люди верили, что они смогут волшебным способом приобрести силу или гибкость животных. Это хорошо видно по таким примерам, как орлиные перья, которые носили в головных уборах многие североамериканские индейцы или по обуви из замши, которую традиционно носят шотландцы.

В других танцевальных ритуалах одежда танцоров могла обладать волшебным или религиозным значением. К примеру, суфийские дервиши-танцоры начинают свой ритуал, сбрасывая черный плащ, который символизирует могилу и смерть. Роспись по телу в символических цветах характерна для многих племенных танцев как средство отогнать злых духов, а вышивка в ряде европейских национальных костюмов часто на самом деле является пережитком тех дней, когда это исполняло роль волшебного наговора или амулета. Самой важной функцией являлось ношение специальной одежды в ритуальных танцах ( и в ритуалах, не включающих в себя танец) для того, чтобы подчеркнуть священность этих церемоний и их отличие от обычной жизни.

В театральных танцах повсеместно использование визуальных эффектов было крайне важным. В индийском катхакали макияж лица по сути был главным в изображении персонажа. К примеру, окрашенные в разные цвета бороды использовались, чтобы отображать хороших или плохих персонажей, что еще более подчеркивал цвет макияжа: зелено-красное лицо представляло злой и свирепый характер, зелено-белое лицо — героев и дворян, розовато-желтое лицо — женских персонажей и мудрецов, а черно-красная косметика использовалась для символизирования женщин-демонов.

Танцоры бхаранатьяма больше полагались на мудры для изображения персонажа, но косметика и костюм также были очень важными. Изящные плавные движения танцора подчеркивались обнаженным туловищем и свободной юбкой или брюками.

Декорации и реквизит в танцах

Маски использовались в качестве средства, подчеркивающего персонаж, во многих формах танца: от древнего Египта до ранних балетов европейских королевских дворов. Одной из причин, почему ранние балерины были ограничены в их методах танца, состояла в том, что маски, которые они носили, чтобы представлять различные персонажи, были так тщательно продуманы, и их парики и одежда настолько тяжелыми, что балерины по сути практически не могли даже подпрыгнуть.

В 17 веке, как это стало известно из исторических записей, балеты часто организовывались на открытом воздухе. В это время в них любили включать сцены морских сражений, которые проводили на искусственных озерах.

Постепенно, поскольку танцоры начали избавляться от своих обременяющих движения костюмов, а дизайн сцен был упрощен, более важными в описании сюжета и героя стали движения танца и пантомима. Дизайн костюмов и макияжа начали подбирать под тему и атмосферу балета, вместо того, чтобы затмевать хореографию ослепительным декором и богато украшенными костюмами. Развитие газового освещения означало, что появилась возможность добиваться волшебных эффектов при простейших декорациях, хотя по прежнему иногда использовались хитрые изобретения, чтобы к примеру пронести балерину в воздухе над сценой (как сильфиду или птица). Развитие техники пуант (танцев на пальцах ног) означало, что танцор мог казаться невесомым и эфирным без любых искусственных средств. Вместо декоративных мифологических или классических сцен появились романтические пейзажи, а балерины начали одеваться в простые белые платья или в красочные национальные платья.

В только начинающем зарождаться современном танце эксперименты с декорациями, освещением и дизайн костюмов были также значительными. Одним из пионеров в этой области была Лои Фуллер, танцовщица, выступления которой в 1890-х и в начале 1900-х годах состояли из очень простых движений со сложными визуальными эффектами. Обматывая себя слоями прозрачного материала, она создавала тщательно продуманные волшебные формы во время танца. Эти иллюзии усиливались цветными огнями и показами слайдов.

Тщательно продуманное освещение и костюмы также использовались Рут Сен-Дени, танцы которой часто были вдохновлены древними и экзотическими культурами. В качестве другой крайности Марта Грэм, которая начинала ее карьеру танцовщицей в труппе Сен-Дени, стремилась устранить все ненужные украшения в своих постановках. Ее костюмы состояли из простого свитера и брюк, которые подчеркивали движения танцовщицы. Простое но драматическое освещение поддерживало настроение ее постановок. Грэм также использовала скульптуры в своих постановках, заменяя ими рисованные декорации.

Многим начинающим танцорам советуют сперва научиться слушать музыку. Ведь именно музыка является основой танца. Музыка определяет ритмический рисунок и задает настроение и динамику движений. От того насколько человек глубоко слышит музыку зависит то, как он умеет выразить это в танце. Дело в том, что слышать музыку на бытовом уровне умеют все. Однако слышать ее по – настоящему умеет далеко не каждый.

Вот почему, если человек хочет научиться танцевать ему необходимо научиться слушать музыку. Не редко именно неумение слушать становится преградой на пути начинающих танцоров к своей мечте стать профессионалами. Для того чтобы научиться ее слушать необходимо улавливать ритм. Для это в свою очередь танцор должен иметь представление о том, что из себя представляет ритм. Одной из основных ошибок начинающих танцоров является то, что они всеми силами пытаются усвоить различные техники и движения. В дальнейшем, когда они ими уже владеют не каждый умеет станцевать их под музыку. Многие начинают двигаться и даже не подозревают, что не попадают в ритм. Не редко танцоры опережают его или наоборот. Таким образом во время танца проявляется чувство ритма танцора. Однако, если станцевать в ритм удается не всегда с первого раза это не значит, что о занятиях танцами можно забыть. Существуют способы научиться слушать музыку. Одним из способов научиться слушать музыку является регулярное ее прослушивание. Однако при этом человек должен не просто слушать, а пытаться разложить музыкальную композицию на слои. В каждой композиции можно выделить 3 слоя. В их число входит пение, музыка и непосредственно ритм. Зачастую человек обращает свое внимание на вокал и мелодию. Однако ритм в данном случае служит фоном – основой музыкальной композиции. Для танцора именно ритм является ориентиром в танце.

Упражнения на развития ритмичности. На начальном этапе обучения танцоров необходимо научить слушать и слышать не только музыку в целом, но и ритмический рисунок в конкретной музыке конкретного танца. Это можно сделать путем тренировки переключения слуха с одних звуков на другие.

Обычно я говорю детям в тренировочном зале: "Ребята, закройте глаза, и попробуйте сейчас переключиться и услышать только те звуки, что слышны с улицы, а теперь давайте послушаем только те звуки, которые слышны в помещении, ну и самое сложное - положите руку туда, где у вас сердце, и попробуйте услышать ритм своего сердца. Оно бьется ритмично и четко, такое же ритмичное и четкое биение есть в музыке. Теперь откроем глаза, и послушаем музыку. В музыке этот ритм звучит от определенных инструментов. Нам нужно услышать эти инструменты, и попробовать назвать их".

После того, как ребята сделали это упражнение, они называют ударные инструменты в этой музыке, так же мы обращаем внимание на то, каким образом еще в музыке выделяются удары. Таким образом я настраиваю слух детей на определенные звуки, которые они в дальнейшем учатся находить и выражать различными движениями - в зависимости от исполняемого танца.

Следующей комплекс упражнений - "Выражение ритма в движении"

После того, как ребята научились ориентироваться в потоке звуков, я подключаю к работе двигательные навыки. Теперь нужно ритм выразить при помощи хлопков, но при этом необходимо следить, чтобы дети не переключались на свой собственный внутренний ритм, и не переключались на общий ритм группы, а оставались на ритме музыки, его слышали и интерпретировали.

Для этого я рекомендую сказать ребятам, чтобы хлопки были негромкими, и музыку включать не громко, чтобы ученики старались прислушаться к ней.

Следующим этапом можно учить ребенка "шагать музыка" - то есть выражать постукиванием ноги о пол. В этом упражнении нужно следить за тем, чтобы удар в музыке совпадал с моментом наступаием ноги на пол.

Когда ребенок освоил эту информацию, он выполняет следующее упражнение. Передает ритм при помощи шагов на месте (с переносом веса с ноги на ногу). Здесь так же необходимо следить за тем, чтобы нога при наступании на пол совпадала с моментом удара в музыке.

Следующий этап: " Находим сильную долю"

Научившись слышать и выражать ритм при помощи элементарных движений теперь можно поговорить о ритмической и темповой окраске музыки.

Одним из первых этапов нужно научить слышать сильные доли в музыке. Это также можно сделать при помощи вышеперечисленных упражнений.

Ребята учатся слышать в музыке самые сильные звуки, рассказывают - каким образом выделяются эти звуки, и показывают сильные доли при помощи хлопков.

Далее я объясняю ученикам, что эти сильные звуки - это начало музыкального такта, и музыкальной фразы. В зависимости от танца количество музыкальных ударов в одном такте меняется, и музыкальные фразы содержат в себе разное кол- во тактов.

В каждой музыке мы просчитываем эти фразы, простукиваем при помощи упражнений, предложенных раннее, и это учит ребят навыкам ритмичности и музыкальности.

Самое сложное упражнение для многих учеников - это научиться показать музыкальную фразу - например - хлопками, простукивая каждый удар, но сильные доли выделять более сильными ударами, а слабые доли - хлопать еле слышно. Следующим этапом необходимо разобрать такие понятия темпа - как "слоу" (медленно) и "квик"(быстро). Я знакомлю учеников с этими понятиями относительно каждого танца.

Упражнение для более продвинутых танцоров

Данное упражнение я применяю на практике с теми танцорами, которые уже имеют представление об основах танцев, и умеют их исполнять. В этом упражнении я тренирую способность различать те звуки в музыке, которые отвечают за начало музыкального удара, здесь уже происходит деление удара на несколько частей, и определение конкретной исполнительской задачи в каждую часть удара. Когда ребенок учиться распознавать в музыке тот момент, который является началом удара, он начинает понимать, что между ударами есть пауза, и в зависимости от темпа музыки она может быть или долгая, или короткая. Для быстрых темпов пауза будет короткая, для медленных - соответственно длинная. При условии, что наступание на ногу происходит именно в начало удара, у танцора появляется возможность научиться заполнить эту паузу каким либо движением.

Как же добиться решения этих задач с начинающими, совсем маленькими танцорами?

Я глубоко убеждена в том, что выстроить в учениках этот непростой пласт задач может только концертмейстер.

Дети первого года обучения имеют различную слуховую подготовку: у кого-то есть дошкольный опыт, у кого-то нет, у кого-то развито внимание, а у кого-то напрочь отсутствует, а третьи, вообще не понимают зачем их мамы привели, поэтому на первых уроках должно быть все понятно, легко выполнимо, интересно и в хорошем темпе.

2 - выполнить три хлопка – три притопа (в ритме двух восьмушек и четверти), два притопа (четверти) –три хлопка (две восьмые и четверть) Один хлопок - два притопа, один притоп – два хлопка (тот же ритм).

3 – Раз, два, три, четыре – стоим на месте руки на поясе. Пять, шесть, семь, восемь – хлопки перед собой. Четыре хлопка – громко, а четыре хлопка – тихо и наоборот. Четыре шага на месте – руки на поясе – четыре шага с хлопками над головой.

- на первую восьмерку – хлопки в ладоши.

- вторая восьмерка - прыжки по VI

- третья – три шага вперед и собрать ноги, три шага назад, собрать ноги.

Чем отличается ансамблевое исполнение от исполнения группой танцоров? Правильно, синхронностью. А когда она появится? Может быть сама собой? Возможно. Когда? Все просто – синхронность заведем очень быстро. Почему в оркестре так много музыкантов, а играют они все вместе, вместе начинают, вместе заканчивают? Так у них же есть дирижер, он показывает им ауфтакт, взмах дирижерской палочкой и порядок. Но в хореографии нет дирижера, как быть? Не слишком ли много вопросов? А ответ рядом: дирижер – концертмейстер, вернее вступление, которое звучит перед каким – либо упражнением. Вступление имеет определенные правила.

Правило 1 – вступление не должно быть больше двух тактов: (берем 2/4-й размер или 1т. в 4/4), не 2,5, не 3, не 4.

Котельникова Е.Г. Биомеханика хореографических упражнений. Л., 1986

Развитие творческой активности школьников / Под ред. А.М. Матюшкина. - М.: Педагогика. - 1991. - 160 с.

Читайте также: