Что такое партесное пение кратко

Обновлено: 05.07.2024

Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в. Вот почему понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство.

Бавыкин, Стефан Беляев, Василий Виноградов, Ян Коленда и множество других композиторов, количество которых уже само по себе свидетельствует о триумфе партесного пения.

Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в. раздались звуки партесного пения. Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни. Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол. Эту причину необходимо постоянно иметь в виду как для правильного понимания партесного пения, так и для понимания всего последующего развития богослужебного пения в России.

Партесное пение за­пи­сы­ва­лось с по­мо­щью квад­рат­ной ки­ев­ской но­та­ции, как пра­ви­ло, в ком­плек­тах хо­ро­вых пар­тий (по­го­лос­ни­ков). Со­хра­нив­шие­ся ру­ко­пи­си ука­зы­ва­ют на раз­но­об­ра­зие ис­пол­ни­тель­ских со­ста­вов - от 3 до 12 го­ло­сов (в ред­ких слу­ча­ях 16, 24 и да­же 48 го­ло­сов). По гар­мо­ни­че­ской при­ро­де партесное пение кон­со­нант­но, основная фор­ма со­гла­со­ва­ния го­ло­сов по вер­ти­ка­ли - тре­зву­чие.

Вне­бо­го­слу­жеб­ная ветвь партесного пения - кан­ты и псаль­мы. Кан­ты ста­ли ос­но­вой ан­самб­ле­вых эпи­зо­дов в пар­тес­ном кон­цер­те.

Нот­ные издания:

Му­зы­ка на Пол­тав­скую по­бе­ду / Со­став­ле­ние, публ., ис­сле­до­ва­ние и ком­мент. Вл. Про­то­по­по­ва. М., 1973 год (Па­мят­ни­ки рус­ско­го му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва. Вып. 2);

Мо­с­ков­ское ба­рок­ко XVII - 1-й чет­вер­ти XVIII веков. / Вос­ста­нов­ле­ние пар­ти­тур из хо­ро­вых го­ло­сов (пар­тий), ре­дак­ция мно­го­го­ло­сия, вступ. ст. В. В. Про­то­по­по­ва. СПб., 2000 (Ан­то­ло­гия рус­ской и вос­точ­но-сла­вян­ской ду­хов­ной му­зы­ки. Т. 5).

partesnoe penie - Партесное пение

Ини­ци­а­то­рами раз­ра­ботки такого пения стали пра­во­слав­ные брат­ства. Откры­вая школы при мона­сты­рях, они вво­дили изу­че­ние пар­тес­ного пения в храмах, в хра­мо­вых хорах. Поки­дая Юго-Запад­ную Русь, пра­во­слав­ные хри­сти­ане несли пар­тес­ное пение в Мос­ков­ское госу­дар­ство, где гос­под­ство­вало одно­го­лос­ное хоро­вое зна­мен­ное пение. Таким обра­зом, пар­тес­ное пение, пришло на смену зна­мен­ному пению. В бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние пар­тес­ное пение вве­дено в 1668 году с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния”:

До начала XVII века цер­ков­ный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участ­во­вали, стро­ился в одно­го­ло­сье и неиз­менно вел и окан­чи­вал свои пес­но­пе­ния в унисон, или окта­вами, или с добав­кой еле слыш­ной квинты к основ­ному финаль­ному тону. Ритм цер­ков­ных пес­но­пе­ний был несим­мет­ри­чен и все­цело под­чи­нялся рит­мике рас­пе­ва­е­мого текста.

Москва к началу XVII века имела свои деме­ствен­ные пар­ти­туры строч­ного без­ли­ней­ного пения на два, три и четыре голоса. И хотя мало­ве­ро­ятно, чтобы строч­ное пение было известно за пре­де­лами Москвы, оно стало под­го­то­ви­тель­ной сту­пе­нью в осво­е­нии южно­рус­ского пар­тес­ного пения и своей есте­ство­глас­но­стью выгодно под­чер­ки­вало и отте­няло совер­шен­ство пар­тес­ной формы.

В пра­во­слав­ной массе, свык­шейся с мно­го­ве­ко­вой куль­ту­рой стро­гого цер­ков­ного уни­сона, мно­го­го­лос­ное пение насаж­да­лось и при­ви­ва­лось не без борьбы. Со сто­роны пра­во­слав­ных по отно­ше­нию к ново­вве­де­нию на первый план выдви­гался веро­ис­по­вед­ный кри­те­рий: пра­во­славно или непра­во­славно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с тра­ди­ци­он­ного Востока, а с латин­ского Запада, было доста­точно, чтобы счи­тать его ере­ти­че­ским.

И хотя мно­го­го­лос­ное цер­ков­ное пение нико­гда не вос­пре­ща­лось в Пра­во­слав­ной Церкви и на Руси, оно было вве­дено в бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов (1668), но не имело высо­кой музы­каль­ной цен­но­сти и пред­став­ляло собой всего отпрыск и сколок ита­льян­ского като­ли­че­ского хоро­вого стиля.

Со второй поло­вины XVIII века поль­ское вли­я­ние на наше цер­ков­ное пение усту­пило свое место ита­льян­скому вли­я­нию. В 1735 году по при­гла­ше­нию рус­ского двора в Петер­бург прибыл с боль­шой опер­ной труп­пой ита­льян­ский ком­по­зи­тор Фран­че­ско Арайя (1709-ок. 1770), кото­рый в про­дол­же­ние 25 лет руко­во­дил При­двор­ной капел­лой. После него в долж­но­сти при­двор­ных капель­мей­сте­ров слу­жили Галуппи (1706–1785), Сарти (1729–1802) и другие ита­льян­ские маэстро. Все они бла­го­даря своим бле­стя­щим даро­ва­ниям, уче­но­сти и проч­ному при­двор­ному поло­же­нию поль­зо­ва­лись авто­ри­те­том кори­феев музы­кально-пев­че­ского искус­ства в России. Зани­ма­ясь пре­иму­ще­ственно опер­ной музы­кой, они в то же время писали и духов­ную. И так как само­быт­ный дух и харак­тер исконно пра­во­слав­ного рас­пев­ного фольк­лора им был далек и чужд, то их твор­че­ство в обла­сти цер­ков­ного пения заклю­ча­лось лишь в состав­ле­нии музыки на слова свя­щен­ных пес­но­пе­ний, и почти един­ствен­ной формой для про­из­ве­де­ний такого харак­тера были кон­церты. Так было поло­жено начало новому, сла­ща­вому, сен­ти­мен­тально-игри­вому, оперно-кон­церт­ному ита­льян­скому стилю в пра­во­слав­ном цер­ков­ном пении, кото­рый не изжит у нас и до сего дня.

Однако ита­льянцы вос­пи­тали музы­кально и много серьез­ных после­до­ва­те­лей, в полной мере рас­крыв­ших свои таланты в цер­ков­ном ком­по­зи­тор­стве. У Сарти учи­лись А. Л. Ведель (1767–1806), С. А. Дег­тярев (1766–1813) С. И. Давы­дов (1777–1825), И. Тур­ча­ни­нов (1779–1856); Д. С. Борт­нян­ский (1751–1825) был уче­ни­ком Б. Галуппи (1706–1785); у Цоппи, быв­шего при­двор­ным ком­по­зи­то­ром в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754–1806) учился М. С. Бере­зов­ский (1745–1777). Эти талант­ли­вые вос­пи­тан­ники ита­льян­цев в свою оче­редь вырас­тили плеяду вто­ро­сте­пен­ных цер­ков­ных ком­по­зи­то­ров, кото­рые, следуя по стопам учи­те­лей, сочи­няли мно­го­чис­лен­ную цер­ков­ную музыку кон­церт­ного типа в вычур­ной теат­раль­ной манере, не имев­шую ничего общего с цер­ков­ным осмо­гла­сием и древними рас­пе­вами. Впро­чем, нельзя не отме­тить, что ита­льян­ская музыка имела и свое бла­го­твор­ное вли­я­ние на общее дело нашего цер­ков­ного пения. Оно выра­зи­лось и в раз­ви­тии музы­кально-твор­че­ских сил рус­ских талан­тов, и глав­ным обра­зом в про­буж­де­нии ясного созна­ния, что сво­бод­ные духов­ные сочи­не­ния, не име­ю­щие непо­сред­ствен­ной связи с древними пра­во­слав­ными рас­пе­вами, не есть образцы пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения и нико­гда тако­выми быть не могут.

Обходя эту суще­ственно важную осо­бен­ность, они искус­ственно под­го­няли к ней древ­ние пес­но­пе­ния, а в резуль­тате изме­ня­лась и сама мело­дия рас­пева, что осо­бенно отно­сится к Борт­нян­скому, и поэтому его пере­ло­же­ния рас­смат­ри­ва­ются лишь как сво­бод­ные сочи­не­ния в духе того или дру­гого древ­него напева, а не как гар­мо­ни­за­ция в стро­гом смысле. Тур­ча­ни­нов по даро­ва­нию и ком­по­зи­тор­ской тех­нике ниже Борт­нян­ского, однако его гар­мо­ни­за­ции, несмотря на запад­ный харак­тер, зна­чи­тельно ближе к древним напе­вам и более удер­жи­вают их дух и стиль.

Гар­мо­ни­за­ция Льво­вым древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов и его приемы гар­мо­ни­за­ции вызвали оже­сто­чен­ную борьбу со сто­роны многих ком­по­зи­то­ров и прак­ти­ков цер­ков­ного пения, кото­рая полу­чила широ­кую огласку в посвя­щен­ной музыке лите­ра­туре того пери­ода. Однако реши­тель­ный удар львов­ской гар­мо­ни­за­ции, а вместе с ней и всему суще­ство­вав­шему методу при­ме­не­ния евро­пей­ской гар­мо­нии к нашим древним цер­ков­ным рас­пе­вам был нане­сен М. И. Глин­кой (1804–1857) и князем В. Ф. Одо­ев­ским (1804–1869). Путем глу­бо­кого изу­че­ния древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов они пришли к убеж­де­нию, что гар­мо­ни­за­ция наших древ­них рас­пе­вов, а также ори­ги­наль­ные сочи­не­ния, пред­на­зна­ча­ю­щи­еся для церкви, должны осно­вы­ваться не на обще­ев­ро­пей­ских мажор­ной и минор­ной гаммах, а на древ­них цер­ков­ных ладах; и что по свой­ству древ­них цер­ков­ных мело­дий в них нет места для дис­со­нан­сов, нет и ни чисто мажор­ного, ни чисто минор­ного соче­та­ния звуков; и что всякий дис­со­нанс и хро­ма­тизм в нашем цер­ков­ном пении недо­пу­стим, так как иска­жает осо­бен­ность и само­быт­ность древ­них рас­пе­вов. На заре XX века появ­ля­ется целая плеяда музы­кально ода­рен­ных и высо­ко­об­ра­зо­ван­ных людей – про­дол­жа­те­лей дела, нача­того Глин­кой. Они с энту­зи­аз­мом взя­лись за изу­че­ние и широ­кое исполь­зо­ва­ние мело­дий цер­ков­ных рас­пе­вов не только в каче­стве образ­цов для гар­мо­ни­за­ций, но и в каче­стве выс­шего кри­те­рия стиля, – кри­те­рия, опре­де­ля­ю­щего и мело­ди­че­ский мате­риал, и формы его мно­го­го­лос­ного испол­не­ния. К ним отно­сятся Н. М. Поту­лов (1810–1873), М. А. Бала­ки­рев (1836–1910), Е. С. Азеев (р. 1851), Д. В. Алле­ма­нов (р. 1867) и В.М. Метал­лов (1862–1926). Однако самое авто­ри­тет­ное слово в деле гар­мо­ни­за­ции и худо­же­ствен­ной обра­ботки наших древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов при­над­ле­жит А. Д. Касталь­скому (1856–1926).

Исто­ри­че­ское нарас­та­ние моно­поль­ной роли певцов в бого­слу­же­ниях и соот­вет­ствен­ное ему огра­ни­че­ние общего пения почти невоз­можно про­сле­дить из-за отсут­ствия данных, тем не менее этот про­цесс имеет неко­то­рые следы в бого­слу­жеб­ных чино­по­сле­до­ва­ниях.

Любовь рус­ского народа к пению вообще, явля­ю­ща­яся его харак­тер­ной при­род­ной чертой, не могла не при­вле­кать веру­ю­щих к уча­стию в цер­ков­ном пении.

Ску­дость источ­ни­ков лишает нас воз­мож­но­сти иметь полное пред­став­ле­ние о сте­пени и объеме уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­жеб­ном пении на Руси до XVI века, но дает осно­ва­ния пола­гать с неко­то­рой уве­рен­но­стью, что круг их уча­стия в цер­ков­ном пении был доста­точно обши­рен и что исто­ри­че­ский про­цесс его суже­ния нахо­дился в непо­сред­ствен­ной зави­си­мо­сти от раз­ви­тия мона­сты­рей и сте­пени их вли­я­ния на бого­слу­жеб­ный уклад при­ход­ских храмов. Под­ра­жая все­цело мона­сты­рям, при­ход­ские храмы огра­ни­чи­вали прак­тику общего пения, отда­вая пред­по­чте­ние мол­ча­ли­вой молитве и выслу­ши­ва­нию пес­но­пе­ний.

В нашей лите­ра­туре, посвя­щен­ной цер­ков­ной музыке, не раз при­во­ди­лись все­воз­мож­ные доводы за и против в деле оценки древ­него и совре­мен­ного цер­ков­ного пения, и их можно про­дол­жать без конца, но насто­я­щая спра­вед­ли­вая оценка может быть дана лишь при раз­ре­ше­нии самого кар­ди­наль­ного вопроса в этой обла­сти, – вопроса о сущ­но­сти пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения.

В Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви Свя­щен­но­на­ча­лие цер­ков­ное во все вре­мена при­да­вало суще­ствен­ное зна­че­ние строго цер­ков­ному харак­теру бого­слу­жеб­ного пения как слу­жа­щего выра­же­нию истин веры. В наших духов­ных школах цер­ков­ное пение явля­ется в насто­я­щее время одним из важных пред­ме­тов пре­по­да­ва­ния. Уча­щи­еся духов­ных школ изу­чают исто­рию и прак­тику цер­ков­ного осмо­гла­сия, зна­ко­мятся с оте­че­ствен­ными образ­цами гла­со­вых рас­пе­вов, древними и позд­ней­шими, с их гар­мо­ни­за­цией цер­ков­ными ком­по­зи­то­рами. В духов­ных школах име­ется также регент­ский класс, зна­ко­мя­щий уча­щихся с управ­ле­нием цер­ков­ным хором. Свои знания уча­щи­еся при­ме­няют на прак­тике, во время пения за бого­слу­же­ни­ями в храмах своих духов­ных школ. Упо­треб­ля­е­мые в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии мело­дии цер­ков­ного пения, цер­ков­ные напевы, прежде всего, соот­вет­ствуют тексту и внут­рен­нем, духов­ному содер­жа­нию самих, цер­ков­ных пес­но­пе­ний. В Пра­во­слав­ной Церкви суще­ствуют восемь основ­ных цер­ков­ных мело­дий, назы­ва­е­мых гла­сами.

Партес (партесное пение) --стиль многоголосного церковного пения.
В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения. Этот род многоголосия противостоял как одноголосной традиции, так и знаменному многоголосному пению. Для партесного пения нормой является четырёхголосие, хотя число голосов может достигать 16, 24 и даже 48 (предполагается группировка по четыре) . Партесное пение отличается концертностью, близостью к светской музыке. Сейчас оно является основной формой пения в храмах.
[Позднелат. partes -- голоса

Мы постоянно добавляем новый функционал в основной интерфейс проекта. К сожалению, старые браузеры не в состоянии качественно работать с современными программными продуктами. Для корректной работы используйте последние версии браузеров Chrome, Mozilla Firefox, Opera, Microsoft Edge или установите браузер Atom.

Читайте также: