Что характерно для разработки в сонатной форме кратко
Обновлено: 06.07.2024
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro , благодаря устойчивому жанру быстрой первой части у композиторов-классиков), реже — в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма ): баллады , фантазии и т. п.
Поскольку в наиболее чистом виде сонатная форма применяется именно в первых частях циклов, этот тип выделяют как основной. В других частях цикла и в одночастных произведениях сонатная форма трансформируется в соответствии с жанром , иногда утрачивая основную идею формы (конфликт и развитие). Существуют другие разновидности сонатной формы, тоже связанные с определённым жанром: сонатная форма в концерте с солистом (с двойной экспозицией) и сонатина .
Итак, выделяют 3 основных класса сонатных форм:
Форма сонатного allegro.
Сонатная форма в иных частях цикла и иных жанрах.
Кроме этого, существуют формы рондо-сонаты и сонаты с эпизодом вместо разработки. Первую, объединяющую в себе черты рондо и сонатной формы, принято относить к смешанным формам . Вторая является одной из форм рондо
Экспозиция сонатной формы
Экспозицией называется начальный раздел формы (не считая вступления , если оно есть). Экспозиция состоит из главной партии в главной тональности , связующей партии (в которой происходит модуляция ), побочной партии в новой тональности и с новым образным наполнением, и заключительной партии, которая завершает экспозицию.
Партиями называются различные участки экспозиции, обособленные гармонически . Так, главная партия выдержана в главной тональности, связующая представляет собой неустойчивый ход , побочная партия выдержана в новой тональности. Нужно заметить, что партии не тождественны темам. Партии — это участки формы, и в них могут находиться по нескольку тем.
Главная партия
Главная партия — чрезвычайно важная составляющая экспозиции. Она — основа будущего конфликта и развития. Тема главной партии в большинстве примеров выражает основную мысль произведения. Она часто состоит из двух или более контрастных элементов, взаимодействие которых в сжатом виде воспроизводит конфликтность всей формы. Это качество главной партии даёт богатые возможности для дальнейшего развития, что является необходимым условием существования формы. Главная партия даёт первый толчок этого развития.
Гармоническое строение
Гармоническая функция главной партии — обеспечить главенство тоники главной тональности. Эта функция также чрезвычайно важна, так как тоника вернётся теперь только в репризе, до этого количество устойчивых разделов минимально. В главной партии тоника должна быть выражена явно и самодовлеюще, чтобы форма имела внутреннее стремление к ней в репризе. Иначе пространство гармонической неустойчивости затмит главную тональность и форма распадётся.
Эти условия влекут некоторые гармонические ограничения главной партии. Она в основном состоит из тонико - доминантовых оборотов . Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения [1] . Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.
Тематическое строение
Тематизм главной партии также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в главной партии редки жанровые темы.
Форма
Критерию сжатости и ёмкости отвечает и форма главной партии. В большинстве случаев это период (например, фортепианные сонаты Бетховена № 2 , 4 , 7 , 20 , 31 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 1 , 3 , 5 , 19 и др.). Более развёрнутые формы редки.
Связующая партия
Связующая партия — неустойчивый раздел, в этом она противопоставляется главной. Роль связующей партии — совершить переход от главной партии к побочной. Этот переход затрагивает и гармоническую сферу (так как побочная партия имеет новую тональность ), и тематическую (так как побочная партия в большинстве случаев экспонирует контрастный образ).
Гармоническое строение
Гармонически связующая партия почти всегда состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Эти этапы могут быть выражены полнее или короче: основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом , переход может совершаться быстро или проходить через несколько тональностей, пребывание в новой тональности может представлять собой большой предыкт или один доминантовый аккорд . В медленных частях поздних симфоний Моцарта напротив, связующая партия сразу начинается в новой тональности, противопоставляясь главной партии.
Тематизм
Связующая партия редко имеет собственную тему. В большинстве случаев она построена на мотивах главной партии, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Таким образом совершается тематический переход к побочной партии.
Однако в некоторых случаях в связующей партии появляется новая тема, в образном плане контрастная главной партии и близкая побочной (при этом сохраняется гармоническая неустойчивость). Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к настоящей побочной.
Побочная партия
Побочная партия появляется в результате развития материала главной партии. Однако, она во всем противостоит главной: в гармонии, тематизме, образности. Она часто длится дольше, чем главная партия, но при этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.
Гармоническое строение
Главная гармоническая функция побочной партии — установление новой тональности. В абсолютном большинстве случаев это тональности доминантового направления: для мажорного произведения — доминантовая тональность, для минорного — доминантовая (чаще натуральная) или параллельная. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тональность в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тональностей. В послеклассической сонатной форме возможны любые соотношения тональностей.
Тематизм
Тематически, как и образно, побочная партия противостоит главной. Она больше ориентирована на мелодию, в которой обычно более выражены вокальные черты.
Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.
В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение, что характерно для темы с развитой мелодией (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Гораздо реже встречается обратное — полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3 ).
Тематически побочная партия более свободна, чем главная, и может иметь несколько тем (до трёх). При этом одна из тем доминирует, другие выполняют вступительную или дополняющую функцию.
Форма
Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще других это большое предложение или простая двухчастная форма . Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п.
Сдвиг
Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в побочной партии, также называется эпизодом. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Сдвиг — ещё одно отражение основного конфликта, который со всей силой будет раскрыт в разработке. При этом возникает существенное расширение и форма побочной партии фактически разрушается.
Контраст в момент сдвига может быть разной силы. Это может быть и появление более диссонирующей гармонии (наиболее слабый контраст), и вторжение материала главной партии в её изначальном характере (наиболее сильный вариант, особенно при драматичной главной и лиричной побочной).
Заключительная партия
Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Поэтому для неё характерен заключительный тип изложения . Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции, её заключительное действие шире, чем простое закрепление тоники в дополнении или каденции .
Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность . Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта .
Для тематизма характерно использование элементов предшествующих партий, в большинстве случаев главной и связующей, которые представлены в различных комбинациях. В этом снова проявляется обобщающая роль заключительной партии. Введение новой темы встречается редко, а если встречается, тема не бывает развёрнутой. Это связано с тем, что экспонирование новой темы не соответствует заключительному типу изложения и обобщающей функции заключительной партии.
Разработка
Разработка — второй большой раздел формы. В ней происходит развитие тем в условиях тональной и гармонической неустойчивости. В процессе развития возможно видоизменение тем, вплоть до их переосмысления.
Постоянная неустойчивость — главное свойство разработки. Неустойчивость выражается в гармоническом строении (постоянные модуляции ), в метрике (отсутствие квадратности) и в тематизме (темы существуют не в полном виде, а в виде вычлененных мотивов ).
Так как разработка — самый неустойчивый раздел формы, она наименее регламентирована. В зрелой сонатной форме (прежде всего у Бетховена ) разработка каждого произведения индивидуальна, каждый раз она выстраивается в соответствии со свойствами материала экспозиции и общей идеей произведения.
В зрелой сонатной форме разработка — центральный и важнейший раздел формы, обычно она весьма протяжённа и по размерам не уступает экспозиции. Кроме этого, ближе к концу разработки (примерно в точке золотого сечения всей формы) обычно располагается генеральная кульминация (момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении).
Как и другие развивающие разделы формы, разработка имеет три этапа — вступительный (пребывание в тональности), собственно развивающий (модуляции в разные тональности) и та или иная подготовка тональности репризы.
Переход к реп ризе – зона особо напряженного ожидания – часто доминантовый предыкт. Иногда бывает направлен в другую тональность, и тем неожиданней эффект возвращения. В ряде драматических симфоний между разработкой и репризой нет цезуры, и начало Г. п. – это кульминация всего сонатного allegro.
Реприза
Принято считать, что реприза в сонате выполняет функцию устойчивого завершения, когда все темы тонально сближаются или проводятся в одной главной тональности . Однако динамический процесс может быть весьма активным, в этом случае реприза играет роль продолжающегося развития. Кроме того, тема П. п. звучит в новых условиях, важно обратить внимание на то, как это отражается на ее характере, взаимоотношениях с темой Г. п.?
Варианты решения сонатной репризы многообразны. Бывают существенные изменения структуры партий, выпуск разделов, введение нового тематизма, усиление разработочности и неустойчивости в Г. п., тональные изменения, начало П. п. в субдоминантовой тональности и т. д.
Кроме динамической репризы, встречается зеркальная реприза, когда сначала идет П. п., а затем Г. п.
Кода
Может служить дополнительным завершением сонатной формы, а может играть роль второй разработки, где продолжается процесс развития тем экспозиции (Бетховен, Сонаты №21, 23, Чайковский, Симфонии №4,5). Иногда в коде возможно появление новой темы (Бетховен, Увертюра из музыки к “Эгмонту” Гете).
Сонатная форма, одна из самых главных в музыке, построена так же, как античная ораторская речь. В этой части узнаем о ее особенностях.
Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.
Поговорим о сонатной форме — одной из самых важных в истории музыки.
⌛️ История сонатной формы гораздо короче, чем у тех форм, о которых мы говорили в прошлой части. Ей около 250 лет. Она начала выкристаллизовываться в первой половине 18 века.
🎭 Младшая родственница сонатной формы — барочная соната. Она сильно отличается от классической сонатной: в ней не три, а всего два раздела, а главное, барочная сонатная форма не обладает внутренней диалектикой. Барочный контраст был парным и статичным: быстро — медленно, soli — tutti, мажор — минор.
🔺 Формула классической сонатной формы идет от диалектики и риторики, ее основой является триада: тезис — антитезис — синтез. Она реализуется на разных уровнях формы:
🔹 на уровне всей формы: Экспозиция — Разработка — Реприза;
🔹 на уровне экспозиции: Главная — (Связующая) — Побочная — Заключительная;
🔹 и часто даже на уровне каждой темы.
🎼 Классическая сонатная форма — это трехчастная репризная форма, развивающаяся по законам диалектики.
1 часть — Экспозиция
2 часть — Разработка
3 часть — Реприза
🎵 Экспозиция состоит из 4 тем: главной, связующей, побочной и заключительной. Связующая и заключительная несут вспомогательную функцию, они могут иметь или не иметь собственной темы, а иногда их может совсем не быть.
🌗 От других трехчастных сонатную форму отличает особое — диалектическое — устройство экспозиции: контраст главной партии* (ГП) и побочной партии (ПП). Они разные по образу, эмоции, фактуре, и обязательно (!) в разных тональностях. Есть стандартные представления о соотношении главной и побочной: мужское — женское, волевое, решительное — лирическое, активное — спокойное. Это правило отлично работает, но исключений много, и чем дальше от Гайдна и Моцарта, тем их больше.
Важный прототип сонатной экспозиции и всей формы — диспозиция античной ораторской речи.
🆎 Экспозиция — это всегда путь из точки А в точку Б, от одной темы к другой, из главной тональности — в неглавную (стандарт для мажора — в тональность доминанты; для минора — в тональность третьей ступени, самой близкой по родству).
🤼♂️ Разработка. В разработке темы развиваются, вступают во взаимодействие друг с другом. Сколько тем будет участвовать в развитии — решает композитор, он может развивать какую-то одну тему, а может задействовать все четыре.
🎶 Реприза. Суть репризы сонатной формы — новое качество тем, представленных к экспозиции: после разработки они возвращаются преображенными. Обязательное условие — побочная партия проходит в основной тональности, стирается тональный контраст между темами, и возникает тот самый синтез.
↗️ У Гайдна и Моцарта преображение тем может быть едва заметным, но чем дальше в романтизм, тем больше и драматичнее разработка, тем сильнее могут быть изменения основных тем.
🔲 Главная партия. Основная тональность ре мажор. Энергичный характер. Ровный квадратный период — 8 тактов. Все идеально.
➰ Связующая партия. 0.15. Самый примитивный вариант связующей — нет специального продуманного перехода в другую тональность, Гайдн просто останавливается на доминанте (ля мажор) и назначает ее главной для побочной партии.
〰️ Побочная партия. 0.28. В ней тоже есть остренькие птичьи украшения, но она более нежная, изящная.
🔄 Экспозиция в сонатной форме обычно повторяется. Для венских классиков это норма. У романтиков повтор не всегда возможен, потому что контраст между главной и побочной становится все более глубоким, иногда уже связующая или заключительная становятся полем первой битвы противоположностей, и просто так вернуться к началу, будто ничего не произошло, нельзя.
🔀 Разработка. 2.23. Главная тема звучит в ля мажоре. Гайдн меняет местами партии правой и левой рук — почти как при перестановке голосов в полифонии. Хотя экспозиция была безоблачной, теперь тучи над птичьим двором сгущаются, почти все время звучат минор и диссонирующие аккорды. Но так же просто, как Гайдн переходит из ре мажора в ля мажор, он возвращается в основную тональность. Начинается реприза.
🔙 Реприза. 3.00. Обратите внимание, что теперь главная партия — это не ровный восьмитакт, она без точек и запятых сразу переходит в связующую. 3.33 — Побочная звучит в основной тональности, ре мажор. 4.05 — Заключительная партия тоже в теперь в ре мажоре.
Теперь давайте приложим лекало сонатной формы к хорошо знакомой музыке. Слушаем и анализируем первую часть Симфонии № 40 Моцарта. Она написана в тональности соль минор.
🎼 Начнем с экспозиции.
🔹 Главная партия. Трепетная, тревожная. Она с самого начала движется, развивается, в ней нет четкого восьмитакта, но есть ясная каденция на доминанте.
🔹 Связующая партия. 0.22. Начинается как главная партия, но очень быстро уводит нас в другую тональность — и оказывается, что это уже связующая. Она идет в си-бемоль мажор: это не доминанта, а третья ступень, ближайший родственный мажор, в нем тоже два бемоля при ключе.
🔹 Побочная партия. 0.50. Резко меняется тип фактуры, уходят пульсация струнных и тревога. Побочная — светлая, элегантная, с реверансами и изобретательными перекличками инструментов.
🔹 Заключительная партия. 1.16. Отличный пример того, как теза и антитеза образуют синтез: музыка звучит очень уверенно, она утверждает си-бемоль мажор, в ней пропадает начальное чувство тревоги — хотя прислушайтесь: у разных инструментов проходит начальный мотив главной партии, нисходящая секунда.
❗️ Будьте внимательны: экспозиция в этой записи не повторяется.
🔹 Первый раздел разработки — мрачный и напряженный. Возвращается главная партия с ее тревожным настроением, которое усиливают малюсенькие искажения в мелодии, делая интонации еще более изломанными. Моцарт дает одну неустойчивую гармонию за другой, мы не чувствуем никакой опоры, музыка становится все громче и драматичнее.
🔹 Второй раздел разработки (2.43) — короткий, из грозной массы звука выходят одинокие голоса, которые печально поют, просят о жалости. Тема кажется очень слабой и уязвимой.
🔹 Третий раздел разработки (3.00) — это предыкт. Так называется особый раздел, которым часто заканчивается разработка — последнее нагнетание перед возвращением главной темы. В нем происходит длительная остановка на доминанте к основной тональности. Главный мотив из последних сил пытается бороться, но постепенно сникает.
🔄 Реприза. 3.15. Возвращается главная партия в главной тональности.
🔹 Побочная партия. 4.27. Побочная звучит в основной тональности соль минор и совершенно меняет свой характер. Хроматические ходы вниз, которые в мажоре звучали изысканно, теперь кажутся символом покорности, увядания. Галантные поклоны — смирение. Но перед тем, как смириться окончательно, музыка делает еще одну попытку бороться, взрывается решительным возгласом.
🔹 Заключительная партия. 5.00 Увы, заключительная решительно и строго возвращает нас в минор.
Маленькие дети и классическая музыка ) 06.04.2014 --> Смотрели: 131 (19) Маленький венский марш 06.04.2014 --> Смотрели: 146 (27) Rondo Alla Turca 06.04.2014 --> Смотрели: 88 (9) *** 06.06.2012 --> Смотрели: 296 (59) Танец воздуха. Мэджик капет Дэниэла Вурт 13.11.2011 --> Смотрели: 470 (22)
-Поиск по дневнику
-Статистика
Как композитор пишет музыкальное произведение? Наверное, у всех этот процесс протекает по-разному, ведь и сами произведения, даже у одного и того же композитора всегда разные. И тем не менее. Что бы там ни возникало в уме автора, как бы стихийно он не вдохновлялся, как бы далеко и свободно не простиралась его фантазия, в классической музыке при воплощении замысла существуют довольно жесткие рамки, в которые ему нужно уложить своё творение.
Композиторы многих европейскийх стран, опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую ясность и динамичность музыкального языка, постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений - такие, как классическая симфония, классическая соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструментальные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.
В сонатной форме различаются три основных раздела: это экспозиция, разработка и реприза. В экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение "побочная" как "второстепенная". Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово "побочная" употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доминанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии - соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной партии до минор, то тональность побочной партии - ми-бемоль мажор).
Между главной и побочной партиями помещается либо небольшая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще используются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступления какого-то нового "музыкального события". Им и оказывается появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию композитора вся экспозиция может быть повторена.
Разработка - второй раздел сонатной формы. В нём темы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещаются, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульминации, его ход меняет направление. В конце этого раздела подготавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.
Реприза - третий раздел сонатной формы. Она начинается с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напротив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторяются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый характер разработки и придаёт целому классическую стройность. Репризу иногда может дополнять заключительное построение - кода (происходит от латинского слова, означающего "хвост").
Итак, когда звучит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопоставлением и взаимодействием двух основных ( дополняющих их) тем - словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия.
Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл - это уже отдельная большая тема.
Сонатную форму рассмотрим на очень хорошем примере - первой части Симфонии ми-бемоль мажор Йозефа Гайдна. Это одиннадцатая из двенадцати его "Лондонских симфоний". Она известна как "симфония с тремоло литавр". Её главной тональностью является ми-бемоль мажор. Внимательно читаем и слушаем:
Первая часть начинается медленным вступлением. Тихо звучит тремоло ("дробь") литавры, настроенной на тонику. Оно подобно отдалённому раскату грома. Затем плавными широкими "уступами" развёртывается сама тема вступления. Сначала её играют в октавный унисон виолончели, контрабасы и фаготы. Кажется, будто тихо наплывают, иногда приостанавливаясь, какие-то таинственные тени. Вот они колеблются и замирают: в последних тактах вступления несколько раз чередуются унисоны на соседних звуках соль и ля-бемоль, заставляя слух ожидать - что же будет дальше. И вдруг все радостно преображается: начинается экспозиция сонатного allegro. Вместо медленного темпа - быстрый (Allegro con spirito - "Быстро, с воодушевлением"), вместо тяжелых басовых унисонов - из тех же звуков соль и ля-бемоль в высоком регистре рождается первый мотив подвижной, заразительно весёлой, танцевальной темы главной партии. Все мотивы этой темы, изложенной в основной тональности, начинаются с повтора первого звука - словно с задорного притоптывания.
Двукратное проведение темы струнными инструментами piano дополняется буйным раскатом плясового веселья, звучащим forte у всего оркестра. Этот раскат стремительно проносится , и в связующей партии опять появляется оттенок таинственности. Тональная устойчивость нарушается. Происходит модуляция в си-бемоль мажор (доминанту ми-бемоль мажора) - тональность побочной партии. В связующей партии нет новой темы, а слышится исходный мотив темы главной партии и отдалённое напоминание темы вступления.
Тема побочной партии - опять весёлая танцевальная. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобоем. Типичный вальсовый аккомпанемент сближает эту тему с лендлером - австрийским и южнонемецким танцем, одним из предков вальса.
Заканчивается экспозиция утверждением тональности побочной партии (си-бемоль мажор).
Экспозиция повторяется, и далее следует разработка. Она насыщена полифоническим имитационным и тонально-гармоническим развитием мотивов, вычлененных из темы главной партии. Тема побочной партии появляется под конец разработки. Она проводится полностью в тональности ре-бемоль мажор, далёкой от главной, то есть предстаёт как бы в новом, необычном освещении. А однажды (после общей паузы с ферматой) в басу возникают и интонации таинственной темы вступления. Разработка звучит преимущественно piano и pianissimo и лишь иногда - forte и fortissimo с отдельными акцентами sforzando. Это усиливает впечатление таинственности. Мотивы из темы главной партии в своём развитии походят порою на фантастический танец.
В репризе в тональности ми-бемоль мажор повторяется уже не только главная, но и побочная партия, а связующая пропускается. Некоторая таинственность появляется в коде. Она начинается, как и вступление, с темпа Adagio, тихого тремоло литавры и медленных ходов унисонов. Но вскоре, в самом конце первой части, возвращаются быстрый темп, громкая звучность и весёлые плясовые "притоптывания".
Определение. Общая характеристика
Сонатной называется репризная форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или бóльшему ее приближению к основной тональности.
Это наивысшая из гомофонных форм, наиболее сложная и развитая, но вместе с тем связная и цельная. Сонатная форма универсальна для воплощения самого разнообразного содержания: героического, эпического, драматического, лирического. Классические образцы формы были созданы венскими симфонистами Гайдном, Моцартом, Бетховеном. В XIX веке сонатная форма претерпевает определенную эволюцию: усиливается контраст между главной и побочной партиями, динамизируется и переосмысливается реприза. В музыке XIX – XX вв. встречаются различные модификации сонатной формы. Специфика формы и ее универсальность связаны с широтой диапазона и отражением общих законов мышления. С одной стороны, ярко проявляется процессуальность (развитие), с другой – кристалличность (чёткая структура).
Следует отличать наличие свойств сонатной формы в других формах. Это проявляется в первоначальном тональном сопоставлении двух различных тем и последующем их сближении.
В строении сонатной формы основными разделами являются экспозиция, разработка, реприза. Начиная с эпохи Бетховена кода становится четвертым нормативным разделом.
К ненормативным разделам относится вступление. Особенно типичны вступления в концертах и симфониях. По своей драматургической роли вступления могут быть контрастно-оттеняющими (Й. Гайдн. Симфония № 103, ч. I); подготавливающими (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. I); излагающими лейттему или иную тему, противопоставляемую основным (П. Чайковский. Симфония № 4, ч. I). В некоторых вступлениях возможно совмещение различных типов.
Экспозиция – модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей), побочной (с примыкающей к ней заключительной). Образный контраст между партиями возникает как результат тонального и тематического развития. В большинстве сонатных форм второй половины XIX – начала XX века экспозиция повторяется, в более поздних образцах не повторяется.
Главная партия (Гп) – построение, выражающее основную музыкальную мысль. Для нее характерна сжатость изложения, действенный характер, инструментальная мотивная чеканность в классических образцах. Все это создает импульс к дальнейшему развитию. В произведениях XIX – XX вв. в Гп использовались напевные лирические темы, она могла быть более масштабной и развитой.
Интонационно-тематические разновидности Гп: однородная и внутриконтрастная. Однородная Гп развивает один или несколько неконтрастных мотивов (Моцарт. Симфониия № 40 g-moll, ч. I). Контрастная Гп основана на двух, реже – трех контрастирующих мотивах или мотивных группах (Бетховен. Соната № 17, ч. I).
Тонально-структурные разновидности Гп: замкнутая каденцией на тонике или разомкнутая, завершающаяся доминантой (Бетховен. Соната № 8).
Строение Гп: предложение, периоды различных типов (в музыке венских классиков); простые формы (в музыке романтиков и русских композиторов) и более свободные построения.
Тональное развитие и членение Св.п связаны с указанными логическими этапами: дополнение к Гп (пребывание в основной тональности), собственно модулирующая часть, предыкт к побочной партии. Иногда какой-лидо из разделов может отсутствовать.
Гармоническое развитие внутри Св.п связано с модуляцией в тональность побочной партии. Модуляционный переход к доминанте побочной партии часто затрагивает другие побочные тональности, часто используются отклонения в субдоминантовую сферу. Иногда Св.п заканчивается доминантой главной тональности (в раннеклассической сонате). Доминантовый предыкт в конце Св.п – зона наибольшего напряжения, неустойчивости, требующей разрешения, что является началом побочной партии. Выразительные средства предыкта: D органный пункт, выдержанность доминантовой гармонии.
Строение Св.п. Так как Св.п отличается тематической несамостоятельностью, тональной и гармонической неустойчивостью, текучим характером, т. е. всем тем, что характерно для РТИ, то она не образует четкой формы. Мотивы и фразы обычно объединяются в типизированные масштабно-тематические структуры.
Св.п может отсутствовать вовсе или заменяться короткой связкой между главной партией и побочной.
Побочная партия (Пп). Признаком начала Пп служит появление нового качества в экспозиции. Пп представляет собой образный, тематический, часто жанровый, тональный и структурный контраст к Гп. Если Гп, как правило, область динамики, активности, то Пп более лирична с менее активным движением. Тип изложения в Пп – экспозиционный с возможными чертами развивающего.
Тональность Пп. Классическими считаются следующие соотношения тональностей Гп и Пп: T – D, t – III (редко d). В произведениях Бетховена вводятся новые сочетания: t – d, t – VI, Т – III. Помимо указанных, в Пп возможны их одноименные тональности. Часто Пп начинается в миноре, а заканчивается в мажоре и наоборот. У романтиков, русских композиторов и в музыке XX века возможны любые соотношения.
Форма Пп и развитие внутри нее. В Пп сильнее, чем в главной, отражена тенденция к расширению, и по масштабам она значительно превосходит Гп. Таким образом, Гп воспринимается как более строгая, а Пп – более свободная структура с лирическими отступлениями, элементами импровизационности.
Диапазон форм Пп:
1) период с развитием (расширением);
2) повторенный период с расширением при повторении;
3) 2 – 3 периода (если Пп 2х- или 3хтемна);
4) 2хчастная или 3хчастная форма (XIX – XX вв.);
5) трехпятичастная форма, тема с вариациями и фуга (редко, но имеет
Признаком окончания Пп служит полная каденция в ее тональности. В силу своей развитости, свободного развития в большинстве сонатных форм Пп во второй своей половине активизируется, динамизируется, насыщается контрастами, противоречивыми элементами. Это получило название сдвига, или перелома, и является специфическими расширением внутри Пп.
Заключительная партия (Зп) – заключительный раздел экспозиции завершающего характера. Тип изложения в Зп – заключительный. В наиболее простом виде Зп представляет собой дополнение или ряд дополнений.
Тематизм Зп вытекает из функции этого раздела: резюмирование, итог; отсюда – стремление к единству. Поэтому Зп чаще всего строится на тематизме Гп, Св.п, Пп, либо их синтезе. Реже Зп основана на новом материале. Иногда встречается многотемная Зп (Бетховен. Соната № 4, ч. I).
1) приближается к периоду с одинаковыми полными каденциями и
2) представляет ряд кадансирующих оборотов.
Разработка – раздел, посвященный интенсивному развитию тематического материала экспозиции. В разработке происходит образная трансформация тем (углубление контраста или сближение), поэтому они используются в измененном, расчлененном виде. Преобладает развивающий тип изложения. Своей неустойчивостью разработка контрастирует с относительной устойчивостью экспозиции, являясь самым напряженным разделом формы.
Приемы развития. Для начала разработки типичны следующие тональности: 1) тональность, в которой окончилась экспозиция, часто со сменой лада; 2) одноименный мажор главной тональности; 3) минорная параллель главной тональности.
Иногда разработка может начинаться в главной тональности, которая тут же уводится модуляционным развитием.
Тональный план каждой разработки индивидуален, но есть типичные для многих разработок черты: избегание главной тональности, модуляция в субдоминантовом направлении в первой половине разработки, преобладание доминанты главной тональности в конце. Тональные планы могут принимать системный характер, например, тональности чередуются по секундовому, квартовому или другому принципу.
Часто в конце разработки помещается доминантовый предыкт (органный пункт на D или преобладание D на сильных долях или простое выдерживание либо повторение D гармонии). Предыкт может сопровождаться тематической подготовкой репризы. В целом в разработке преобладают половинные, несовершенные и вторгающиеся каденции, придающие изложению текучесть.
Преобладание РТИ исключает образование в разработке периодов. Структура каждой разработки индивидуальна: она может представлять один раздел, два и более. Типизированным является сложение разработки из трех разделов: 1-й раздел – вступительный, самый небольшой; 2-й раздел – центральный, самый значительный и масштабный, может состоять из нескольких фаз развития – волн (Чайковский, Рахманинов); 3-й раздел – предыктовый. Для определения границ разделов надо иметь в виду следующие признаки их смены:
Реприза – раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости и на объединение (сближение) тех ее элементов, которые были противопоставлены. Длительное неустойчивое развитие в разработке как бы компенсируется устойчивостью репризы, где утверждаются основные темы и сглаживается или устраняется их тональный контраст. Реприза может точно повторять экспозицию с той разницей, что побочная и заключительная партии транспонируются в основную тональность. Изменения в репризе могут быть и более существенными вплоть до динамизации.
Основные изменения, встречающиеся в репризе.
- сокращаться, если в экспозиции имела 3хчастную форму;
- пропускаться (неполная реприза);
- приобретать разработочный характер и выполнять функцию связующей
- проводиться в подчиненной тональности (в музыке XIX – XX вв.).
- пропускаться, если Гп выполняет ее функцию;
- тонально перестраиваться, чтобы завершиться в главной тональности, за
исключением случая, когда экспозиция заканчивается на D главной
- сокращаться или расширяться.
Пп в целом меняется меньше, чем Гп. основные изменения имеют тональный характер:
- если в экспозиции при главной минорной тональности Пп была в мажоре,
то в репризе она звучит в основной или одноименной тональности;
- Пп может начинаться в подчиненной тональности, а затем модулировать
- Пп обычно не пропускается;
- Если Пп обменивается местами с Гп, то реприза называется зеркальной.
Заключительная партия чаще всего не меняется, а лишь транспонируется в главную тональность. Изменения могут носить характер варьирования, а также масштабного сокращения или расширения.
Кода представляет собой итоговый раздел формы, где утверждается итоговая мысль, контрасты приводят к единству. Тональные особенности коды – стремление к тонической устойчивости. Отсюда – большая роль заключительного типа изложения. Местоположение коды – после окончания репризы. Структура может быть различной: 1, 2, 3 радела, в зависимости от функций (сочетание разработочного и утверждающего характера). Тематизм коды разнообразен: материал Гп, Пп, синтез тем, новый материал.
Читайте также: