Бетховен соната 32 анализ кратко

Эту сонату, оконченную в январе 1822 года и опубликованную в 1823 году, Бетховен, как уже упоминалось, предполагал вначале посвятить Антонии Брентано; однако впоследствии соната вышла с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. При сочинении сонаты Бетховен использовал ряд ранних эскизов, но совершенно переосмыслил их.

Последняя соната Бетховена — произведение в высшей степени замечательное остротой противостоящих друг другу контрастных элементов и рельефностью, обобщенной силой образов.

Подробный анализ содержания сонаты op. 111, сделанный Роменом Ролланом, во многом проницателен, но содержит и весьма ошибочные тенденции.

Подобные сопоставления все же искусственны (Их нельзя оправдать и фактом интереса Бетховена к индусской философии и религии.), так как уводят от понимания реальных основ бетховенских образов. Думается, что в сонате op. 111 Бетховен лишь логически развивает круг идей, намеченных предыдущими сонатами.

В т. 10 возвратилась энергия движения. Акцентированные восьмые подготавливают т. 11 с его типично бетховенскими sforzati и экспрессивными секундами. Затем все затихает, а рокочущая трель баса заставляет напряженно ждать.

И вот в третьем такте начавшегося Allegro con brio (т. 19) появляется тема главной партии:

Несмотря на всю ее ритмическую энергию, перед нами, конечно, поздний Бетховен. Это не вольный широкий размах прежнего героического тематизма (чаще всего построенного на аккордовых тонах), но ползучая извилистость линий, столь пригодных для полифонической разработки. Эмоция не открытая, но подавленная и скованная предписаниями рассудка, все время мучительно стремящаяся к непосредственности и не находящая ее.

Идилличность краткой побочной партии:

даже едва воспринимается — настолько слух полон предыдущим. Но в этом и своеобразие замысла. Идиллия промелькнула, вызвала мечтательный отголосок (Adagio) и сразу тонет в возврате суетливого водоворота (Tempo I).

Конец экспозиции с его ля-бемоль-мажором как будто показывает возможность жизнерадостной развязки; но она поставлена под сомнение непрекращающейся тревожностью ритмов и хроматизмов. Кстати сказать, в тт. 67— 68:

образец обильных хроматических обыгрываний — совершенно в духе романтиков (тоны обыгрываемого трезвучия отмечены на примере кружками). Начало разработки обнаруживает придавленность главной партии, которая здесь тихо и уныло ниспадает секвенциями. Дальше — фрагмент полифонии и кульминация на разработке хода главной партии (тт. 86—90), где особенно выделяется роль тревожно звучащих уменьшенных септаккордов. (Здесь, кстати сказать, использованы все три возможные вида уменьшенных септаккордов. Это приближение к технике трактовки данных гармоний романтиками.)

Развитие репризы (с т. 92) по-новому повторяет и претворяет старые моменты. Но теперь нет просветленного ля-бемоль-мажора. После того как оборвался на верхнем до взбегающий поток шестнадцатых (т. 13 от конца части), раздаются отрывистые удары аккордов, замечательно правдиво передающие иссякание порыва.

Нельзя не обратить особого внимания на последующий плагальный кадансовый оборот с ходом на терцию тоники:

Прежнего Бетховена здесь уже нет. Старое переосмыслено и приводит к совсем новым выводам. Характер и строй мышления чрезвычайно изменились. (Что, опять-таки, сказывается и в тональном плане. Доминанта играет лишь ничтожную роль.)

Незачем обращаться к индусской религии, к Будде, чтобы понять сущность образов финальной Ариэтты. Они используют излюбленный поздним Бетховеном круг интонаций фольклора и природы.

Развязка последней сонаты Бетховена чрезвычайно ярко воплощает одну из сторон позднего периода его творчества — попытку отдаться изящному поэтическому миру мечты, уйти от мучительных дум, что лучшие идеалы молодости унижены, опозорены, подавлены торжествующей реакцией. Но, видя определяющие социальные импульсы поэтической мечтательности позднего Бетховена, нельзя забыть и о его глухоте, порождавшей глубокую, безысходную грусть расставания с живым миром звуков.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Эту сонату, оконченную и январе 1822 года и опубликованную в 1823 году, Бетховен, как уже упоминалось, предполагал вначале посвятить Антонии Брентано; однако впоследствии соната вышла с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. При сочинении сонаты Бетховен использовал ряд ранних эскизов, но совершенно переосмыслил их.

Последняя соната Бетховена — произведение в высшей степени замечательное остротой противостоящих друг другу контрастных элементов и рельефностью, обобщенной силой образов.

Подробный анализ содержания сонаты op. 111, сделанный Роменом Ролланом, во многом проницателен, но содержит и весьма спорные положения.

Подобные сопоставления все же искусственны (Их нельзя оправдать и фактом интереса Бетховена к индусской философии и религии), так как уводят от понимания реальных основ бетховенских образов. Думается, что в сонате op. 111 Бетховен лишь логически развивает круг идей, намеченных предыдущими сонатами.

Beethoven wrote his last piano sonatas op. 109, 110 and 111 together. He planned them as a trilogy and offered them to publisher Schlesinger from Berlin. Schlesinger's son Maurice had visited Beethoven in Mödling in the autumn of 1819. Beethoven started working on op. 109 in the spring of 1820. Throughout the year he repeatedly told Schlesinger he was now working without any interruption and would soon deliver the pieces. The composer delivered opus 109 in autumn but then turned to the bagatelles of op. 119 and the Missa solemnis op. 123 (which should have been completed in March 1820), thus neglecting the other two sonatas.

In March 1821 Beethoven once more promised Schlesinger a soon delivery of the remaining two sonatas op. 110 and 111 and excused the procrastination with his bad state of health. However, he had not even started working on the two sonatas. It was true that the composer suffered a serious jaundice in the summer of 1821 which kept him from working. According to drafts, Beethoven began working on op. 110 in the summer of the same year and in autumn focused on op. 111. In his draft booklets the drafts for both sonatas are overlapping. At the same time the publication of op. 109 was prepared in 1821. Due to a long correction period the piece did not come out until November.

On December 12th, 1821, Beethoven announced the soon delivery of op. 110. He completed the autograph on December 25th, 1821 and sent it to Berlin two weeks later. The publication of op. 110 did not pose any difficulties and so the sonata was published in August or September 1822. Shortly after op. 110, Beethoven completed op. 111 in the spring of 1822. Compared to the previous sonata, Beethoven's last 32nd sonata had a rather long correction and printing period.The composer insisted on copies to review which he received but sent back no earlier than February 1823. The original edition was published by Maurice Schlesinger in Paris in April 1823. His father published the piece in Berlin one month later. This edition, however, contained so many mistakes that Beethoven angrily ordered Vienna publisher Diabelli to publish a corrected reprint.

Without doubt, this is one of the greatest piano sonatas ever written. While there are quite a few of Beethoven's own that are more popular, perhaps only one or two of them rival this one in sheer profundity. This sonata's stormy first movement and its ensuing lengthy Arietta, which makes up the theme and variations second panel, take the listener into soundworlds previously unexplored by other composers, making this work one of the most influential musical creations ever. Not only did it help shape the course of piano music, it influenced the orchestral compositions of Franck, Wagner, Mahler, and many others. Prokofiev modeled the structure of his Symphony No. 2 directly on the sonata -- an Allegro followed by a long theme-and-variations second movement. The sonata begins with a grim introduction (Maestoso), typical of the composer's serious style, because it starts the narrative with a question, or dilemma, with dark, emphatic chords followed by trills, which introduce an added element of uncertainty. One might wonder whether the remainder of the movement will search out some answer to the apparent question, as in the "Pathétique," but that does not happen. It seems that a lack of a resolution reflects the composer's realization that vicissitudes of life may inspire questions which cannot be answered. The main body of the first movement, marked Allegro con brio ed appassionato, begins in a sinister vein on the bass notes with the appearance of the main theme, itself a dark, hesitant creation. After it is presented in full, the tempo slows, ushering in another idea. Tranquil and reassuring, this new idea is short-lived, and the main theme returns. After the narrative is repeated, with some alterations, the development section begins. Here, in the midst of much brilliant contrapuntal writing, the mood darkens, and an element of dramatic tension is introduced as the main theme goes through several transformations. When the alternate theme appears after a climactic episode, the atmosphere changes from somber to mysterious. There is no reprise as such, since the main material is not repeated, but rather is reviewed in partial form before reaching a final climax, after which the music fades slowly.

The second movement (Adagio molto semplice e cantabile) opens with one of the composer's most serene creations in any genre. The theme sounds peaceful and angelic, but almost static, too, in its glacial pacing. It strikes one as not the kind of melody that might yield variations of sundry character. This theme and the first three variations form the first section of the movement, wherein the atmosphere and character of the music change from the sublime to the almost giddily joyous and back to the sublime. It is the fourth variation that marks the second half of the movement, the most profound music in this work. After a series of trills, this section begins with the variation slowly emerging from a haze and transporting the listener to the highest levels of musical experience. Some view this long closing section as a "farewell" by the composer. Indeed, Beethoven seems to fashion a musical language transcending terrestrial constraints, and the notes appear to be ascending into the heavens as the ending approaches.

Тайна 32-й сонаты Бетховена

Бетховен принадлежит вечности. В его творчестве соединились все достижения пред­шествующих столетий, и от него пошли мощ­нейшие импульсы ко всему последующему времени. Без Бетховена нам никак не обой­тись. Научимся понимать Бетховена — значит, научимся понимать и все остальное. В его со­чинениях мы найдем высочайшее проявление интеллекта и музыкальной интуиции. Хотите приобщиться к „сильным мира сего"— слу­шайте Бетховена. Если же любите пребывать только в чувствитель­ном состоянии, тогда. А жаль!
Есть и более внеш­ний повод для обра­щения к творчеству Бетховена — 230-ле­тие со дня рождения
великого гения. Хотя если будем живы, то будем вспоминать Бетховена под любым предлогом — и через год, и через десять (изучают же стихи Пушкина в каждом клас­се, независимо от юбилея).
Почему сразу последняя соната? Да пото­му, что не всегда следует начинать с первого номера. В этой сонате, как мне кажется. столько тайн, что вряд ли их удастся когда-либо раскрыть до конца. И сейчас мы делаем лишь попытку приблизиться к ним. Вот одна из тайн: 32-я соната — последняя. А вы ни­когда не задумывались над этим: почему она последняя? После нее Бетховен еще пять лет активно творил в других жанрах, но для фортепиано соло в крупной форме появля­ются только 33 вариации на тему вальса Ди-абелли — через год после 32-й сонаты. Сам Бетховен на эскизах вариаций оставил за­пись „Не писать больше ничего для форте­пиано или только по заказу. " Может быть, в жизни Бетховена это имело случайный ха­рактер. Но музыканты знают, что число „32" в музыке есть отражение квадратности: му­зыкальные построения в 8, 16 или 32 такта так и называют —„квадрат". И этот „квадрат" содержит в себе идею симметрии, замкнуто­сти. Можно вспомнить еще одну типовую ситуацию — 32 фуэте в балете.
Размышляя над 32-й сонатой Бетховена — ее содержанием, композиционными особен­ностями, выбором основной тональности
до минор (ранее в этой тональности Бетхове­ном были сочинены Соната № 8 „Патетиче­ская", 32 вариации для фортепиано, 5-я сим­фония), невольно приходишь к мысли об ее особой роли среди всех сонат для фортепи-'ано. об ее высшем предназначении замкнуть этот „квадрат" из 32 сонат. И наш анализ (хо­тя и субъективный) последней сонаты вели­кого маэстро может быть в какой-то мере то­му подтверждением. А 33 вариации на тему вальса Диабелли, в композиции которых фи­гурирует нечетное число, связываются уже с другой сторо­ной бетховенского мировосприятия. Но вариации — „совсем другая история", и когда-нибудь мы со­прикоснемся и с этой тайной.
Перечислю еще ряд вопросов. Почему Бет­ховен использует всего две части для своего последнего сонатного цикла? Почему быст­рая первая часть настолько коротка, что нет возможности всерьез среагировать на пред­ставленные в ней музыкальные события? От ее быстротечности возникает скорее неко­торое недоумение. Тематизм данной части настраивает слушателя на развертывание драмы достаточно внушительных разме­ров, однако он представлен почти что номи­нально, без развития. Протяженность этой драматической музыки всего 158 тактов (напомним, что первые части в предыдущих сонатах аналогичного характера составляли в „Патетической" 286 тактов, в „Аппассиона­те"- 262 такта, в 27-й сонате - 250).
Почему вторая часть, медленная Arietta, при первом прослушивании кажется черес­чур длинной? Это идет вразрез с нашими обычными представлениями о пропорциях частей цикла. Неужели Бетховену изменило чувство формы? Почему вариации, тради­ционно характеризующиеся контрастами, здесь используются композитором для создания однородного пространства? Эти во­просы можно продолжать до бесконечности. То, что они возникают не только у меня, под­тверждается интересным фактом: пожалуй, ни одна из сонат Бетховена не имеет столь­ко исполнительских и музыковедческих трактовок, как эта.

Читайте также:

  
• Какой жизненный выбор совершает нищий духом кратко
  
• Объясните почему прививку надо делать быстро и чистыми руками биология 6 класс кратко
  
• Чем страшен чичиков кратко
  
• Сущность отражения и развитие ее форм как генетическая предпосылка сознания кратко
  
• План творческой группы по икт в доу