Бетховен соната 17 анализ кратко

Обновлено: 02.07.2024

Джон Кейдж. "4'33" -Сегодня День памяти композитора-авангардиста. 4 минуты,33 се.

Вселенная Малер: часть 12 Густав и Альма. Письма на фоне музыки Тангейзер: Предла.

Крупнейшие оперные театры мира тыц тыц Большой театр в Москве .

Клод Дебюсси с замечательным видеорядом. )

Новогодний концерт Венского филармонического оркестра-2018 .

-Музыка

-Рубрики

Композиторы 20 века (1239)
Немецко-австрийская музыка (746)
Другое измерение (516)
Balet (423)
Золотые голоса - сопрано (395)
Nostalgia (311)
Итальянская музыка (308)
Мастера балета (273)
Французская музыка (264)
Романс (227)
Музыканты рассказывают (201)
Золотые голоса - теноры (168)
История музыки (155)
Американская музыка (132)
Молодые исполнители (125)
Английская музыка (122)
Золотые голоса - баритоны (112)
Хореографы (94)
Художественные фильмы (78)
Конкурсы (73)
Мировые симфонические оркестры (65)
Струнные квартеты (57)
Музыка памяти (56)
Эмиль Гилельс (39)
Золотые голоса - бас (34)
Искусство музыки(словарь) (28)
Испанская музыка (27)
Собрание увертюр (25)
Песни моих родителей (23)
Вселенная Малер (19)
Музыка народов мира (16)
Оперетта (14)
Музыкальные формы и жанры (10)
Духовые оркестры (5)
Моцарт Симфонии (3)
Инструментальная музыка (2)
Евгений Кисин (2)
Современные танцы (1)
Блогеру в помощь (0)
Symphonic orchestras of the world (2)
Антон Брукнер (34)
Великие арии (381)
Великие балеты (86)
Великие дирижёры (461)
Великие оперы (214)
Великие русские композиторы (702)
Видеоматериалы (423)
Виртуозы скрипки (300)
Г.Ф.Гендель (42)
Густав Малер (82)
Духовная музыка (241)
Европейские композиторы 16-17 веков (57)
Европейские композиторы 18 века (437)
Европейские композиторы второй половины 19-ого век (599)
Европейские композиторы первой половины 19-века (431)
И.С.Бах (182)
Импрессионизм (65)
Искусство музыки (245)
Искусство музыки:инструменты (113)
Камерная музыка (106)
Классика авангарда (155)
Л.В.Бетховен (102)
Любите ли вы Брамса (72)
Музыка (33)
Музыка барокко (113)
Музыкальные театры мира (130)
Неформат (355)
Пианисты на все времена (490)
Рихард Вагнер (138)
Рихард Штраус (67)
Сlassical music(unsystematic) (4)
Симфонии - вторая половина 19 века (219)
Симфонии - первая половина 19-ого века (58)
Симфонии 20-21 века (344)
Скрипичная музыка (367)
Токката жизни(С.С.Прокофьев) (49)
Фортепианная музыка (638)
Шостакович Д.Д. (75)

-Всегда под рукой

-Поиск по дневнику

-Друзья

-Сообщества

-Статистика

Наталья Эскина

Семнадцатая соната ре минор обречена почти на такую же всенародную любовь, как и "Лунная". Объектом любви на этот раз является финал. Мерно катятся волны, в них растворены жалобные интонации романса. Русскому уху эти интонации кажутся родными - их увековечил для нас романс "Не искушай меня без нужды".
Пожалуй, это вообще свойство отечественного музыкального восприятия (да и исполнения тоже) - на порядок более чувствительного, чем в Европе. Мы умиляемся красивой мелодии, и она кажется нам сентиментальнее, чем на самом деле.
А у Бетховена волны бесстрастны, как ход времени, в них растворяется без остатка человек со своими горестями, со своей судьбой.
Кто же растворился-то тут? Посмотрим! А для этого - назад к первой части!
Если для любителей популярная музыка - финал, то для музыкантов как раз наиболее любима первая часть. В кульминации ее - два жалобных монолога, настолько выразительных, что так и хочется подставить под них какие-нибудь слова. Может быть, имена любимых друзей?

Видимо, что-то напевал про себя и Бетховен. Чьи имена он подставлял? Кто в сонате - в знаменитой "сонате с речитативами" подает голос?
Современников этот вопрос тоже интересовал. Бетховена не раз спрашивали - нет ли в сонате какой-нибудь программы, какого-нибудь тайного сюжета? "Читайте "Бурю" Шекспира!" - загадочно изрекал он в ответ. И вот уже двести лет поклонники Бетховена с недоумением читают "Бурю". Отложим ее в сторону и заглянем в сонату! Что там происходит?
Вот звон струн, потом торопливая задыхающаяся речь - или не речь, а плач? Вот ревет в басу кто-то страшный, и с криками спасается от него кто-то маленький и жалкий. И, прорвавшись сквозь круговерть фортепианных пассажей, разражается длинной жалобой. Вот и речитативы! Знаменитые речитативы Семнадцатой сонаты! Как выразительно и страшно написал про них Нейгауз - одинокий голос, гул под сводами пещеры…
Речитативы создают полное впечатление поющего голоса. Кажется, вот-вот, и мы разберем слова - так выразительна мелодия, так старается что-то до нас довести, достучаться до нашего разума!
И, как часто бывает у Бетховена, самое беззащитное лицом к лицу сталкивается с самым безжалостным: речитатив-жалоба замирает, и в музыкальной ткани образуется в буквальном смысле дыра. Четыре резких аккорда прерывают звучание словно ударами кинжала. И - пустота, паузы, и проваливается в них пассаж. Как на иконах с изображением Страшного Суда: разверзается пасть ада, и грешники с воплями ужаса летят вверх ногами в эту тьму.
Принято считать Бетховена едва ли не революционным композитором, рассматривать его произведения как призыв к вооруженному восстанию (упоминая эту позицию вульгарно-социологического музыковедения, немецкие исследователи отмечают однобокость такого восприятия). Правда, в до-минорной Пятой симфонии действительно начальный мрак постепенно рассеивается, и развитие завершается торжествующим мажорным финалом.
Но в минорных сонатах "революционные инициативы" приводят часто к плачевному концу.
Бетховен видит два варианта завершения произведения: апофеоз или крушение. Апофеоз в симфониях, крушение - в "Лунной" сонате, "Аппассионате". А здесь - не взлет и не падение, не победа и не катастрофа. Движение замирает в какой-то неопределенной тьме, выдыхается, превращается в неясный гул. По существу, так же неясен и финал. Что это, победа или крах?
Для классицизма третьего не дано. Но Бетховен уже соприкоснулся с опытом романтизма. Девятнадцатый век научился компромиссам между победой и поражением, нашел третий путь - опасный путь "брака неба с адом", по выражению романтического поэта и художника Уильяма Блейка.

Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1801/02 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Неофициальные названия:"Буря" (Der Sturm), "Соната с речитативом", "Шекспировская соната".

Соната №17 - психологический портрет композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год - период трагических размышлений, чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушений надежд на личное счастье - Бетховен был страстно влюблен в графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвятил сонату №14. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое "Гейлигенштадтское завещание"

Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка "Sonata quasi una Fantasia". Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением.

В сонате три части:
1. Largo — Allegro
2. Adagio
3. Allegretto

В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, соната ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.

Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.

Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

Первая часть
Largo - Allegro. Тональность d-moll. Сонатная форма.

Главная партия строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития.

Общий характер с главной партией, более взволнованный образ, триольный ритм, перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса (восходящее движение по звукам аккордов и ламентозные распевные фразы).

Новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll. Как и главная партия, начинается с доминантовой функции. Ариозно-монологический тип мелодики.

Содержит элементы всех предыдущих тем. Заканчивается на доминанте к основной тональности (звук ля).

Разработка строится на первом мотиве главной партии и связующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт.

Все темы видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - "соната с речитативом". Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями.

Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички.

Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии.

Written in 1802, the three sonatas of Beethoven's Op. 31 probably coincide with the drafting of his famous "Heiligenstadt Testament," in which he expresses despair at his enroaching deafness. If any of the composer's works from this year indicate that he had embarked on a new path, it is the Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31/2. The composer famously dismissed an inquiry about the "meaning" of this work with the advice to read Shakespeare's The Tempest; given the music's overtly dramatic character, it is easy to see how Beethoven might have drawn parallels to, or even inspiration from, the Bard's famous romance.

The first six measures present two vastly different ideas: an ascending Largo arpeggiation of the dominant chord, juxtaposed against a frenetic repeated-note Allegro figure that descends and halts abruptly on another dominant chord. It is this passage, and not the ascending forte arpeggios in the bass that appear a few measures later, that forms the main substance of the movement's first theme group. This becomes clear when, in the recapitulation, Beethoven dispenses with the forte passage, connecting the main and secondary themes with new material, which in itself is not an unusual sonata-form procedure. The whole represents the most concentrated, motivically conceived movement Beethoven had yet composed.

The second movement, Adagio, is in B flat major; the movement's tonality is worthy of comment here, since it plays an important modulatory role in the third movement. Like the first movement, the second is a sonata-allegro and opens with a broken triad; unlike the first movement, however, it lacks a development section, and has clearly articulated first and second themes.

The D minor finale is again a sonata allegro. The first theme outlines the tonic triad, while the contrasting second theme moves in almost completely stepwise fashion. In the development section Beethoven employs the first theme exclusively, using repetition and prolonged harmonies to create an overpowering sense of anticipation. Portentously, Beethoven provides further development in a coda that is as long as the exposition.

Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Неофициальные названия:"Буря", "Соната с речитативом", "Шекспировская соната".

Содержание

История создания

Анализ произведения

В цикле три части, внешне классической структуры:

Largo — Allegro
Adagio
Allegretto

Первая часть

Largo - Allegro. Тональность d-moll. Сонатная форма.

Экспозиция

Главная партия

Связующая партия

Побочная партия

Заключительная партия

Содержит элементы всех предыдущих тем. Заканчивается на доминанте к основной тональности (звук ля).

Разработка

Реприза

Вторая часть

Третья часть

Примечания

Близость к танцу Тарантелла

Ссылки

Произведения Людвига ван Бетховена
Сонаты для фортепиано
Музыкальные произведения 1802 года

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое "Соната для фортепиано № 17 (Бетховен)" в других словарях:

Соната для фортепиано № 7 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 7 ре мажор, op. 10 № 3, была написана Бетховеном в 1797 1798 годах и посвящена графине Анне Маргарите фон Браун. В сонате четыре части: Presto Largo e mesto Menuetto (Allegro) Rondo (Allegro) Содержание 1 Ссылки … Википедия

Соната для фортепиано № 3 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 3 до мажор, op. 2 № 3, была написана Бетховеном в 1794 1795 годах, вместе с сонатами № 1 и № 2, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio Scherzo. Allegro Allegro assai… … Википедия

Соната для фортепиано № 27 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 27 ми минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением графу Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке: Mit Lebhaftigkeit und… … Википедия

Соната для фортепиано № 32 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 32 до минор, op. 111 последняя фортепианная соната Бетховена и одно из последних его сочинений для фортепиано вообще. Она была написана в 1821 1822 годах и посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Соната … Википедия

Соната для фортепиано № 10 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 10 соль мажор, op. 14 № 2 была написана Бетховеном в 1798 году и опубликована вместе с Девятой сонатой. Также, как и Девятая, она посвящена баронессе Йозефе фон Браун. В сонате три части: Allegro Andante Scherzo … Википедия

Соната для фортепиано № 11 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 11 си бемоль мажор, op. 22, была написана Бетховеном в 1799 1800 годах и посвящена графу фон Брауну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio con molt espressione Menuetto Rondo. Allegretto Ссылки Ноты… … Википедия

Соната для фортепиано № 12 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 12 ля бемоль мажор, op. 26, была написана Бетховеном в 1800 1801 годах и впервые опубликована в 1802 году. Она посвящена князю Карлу фон Лихновскому. В сонате четыре части: Andante con variazioni Scherzo,… … Википедия

Анализ музыкальной формы; Л. Бетховен – Соната №17 – 1 часть

Соната для фортепиано d-moll ор.31 №2 (№17) – была окончена в 1802 году, переломном в жизни композитора. Это время было связано с тяжелыми душевными переживаниями из-за прогрессирующей болезни слуха. Драматическое мироощущение проявилось в этой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

I часть сонаты написана в сонатной форме. Краткая схема части:

Главная партия (тт. 1-20) d-moll, вторгающийся каданс на тонике
Связующий раздел: продолжение развития главной партии (тт. 21-41) d-moll, модуляция в a-moll, каданс на доминанте к a-moll
Побочная партия (тт. 42-55) a-moll
Заключительный раздел (тт. 56-92) закрепление в a-moll
Разработка (тт. 93 – 142): ряд красочных сопоставлений аккордов, приводящие в fis-moll, модуляция из fis-moll к d-moll, остановка на доминанте к d-moll
Главная партия (тт. 143-158) d-moll, речитатив подготавливает переход в fis-moll
Связующий раздел (тт. 159-171) fis-moll, модуляция в d-moll, каданс на доминанте к d-moll
Побочная партия (тт. 172-185) d-moll
Заключительный раздел (тт. 186-228) закрепление в d-moll

Главная партия представляет собой раздел из двух предложений, напоминающий период. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 15 тактов (2+13) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансового квартсекстаккорда.

Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.

Первая часть (2 такта) основана на Первом элементе – арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

Следующий связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации. Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll.

Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия состоит из трех предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

Заключительный раздел мелодически пестрый, состоит из нескольких подразделов. Первый (14 тактов) построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. В следующем подразделе (5 тактов) эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Далее (12 тактов) развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде – многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию.

Разработку можно разделить на три раздела. Первый (тт. 93-98) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D ₆ , dis ум ₆ , Fis ₆ ), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Второй (тт. 99-120) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Третий раздел (тт. 121-142) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы.

В главной партии основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии. Таким образом первое предложение увеличивается до 10 тактов. Второе предложении (6 тактов) обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела.

Связующий раздел сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4).

Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх – здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле измененяется на более быстые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве – в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

Побочная партия и заключительный раздел в репризе проводятся в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце заключительного раздела – это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности.

Выводы

Читайте также: