Анализ стихотворения импрессионизм мандельштама кратко
Обновлено: 01.07.2024
Вот стихотворение Мандельштама, пытаясь разгадать которое, бьются поэты, художники, литературоведы, просто любители искусства. По поводу этого стихотворения исписаны тысячи страниц, предложены сотни вариантов.
Поскольку я - тоже один из тех, кто бьётся, то осмелюсь поделиться с вами моими мыслями по поводу этого стихотворения:
Художник нам изобразил глубокий обморок сирени.
Здесь очень хорошо ощущается ирония поэта. Дело в том, что первая и вторая строчки абсолютно не соответствуют друг другу.
Первая - традиционное начало лекции традиционного музейного экскурсовода. Вторая же звучит так, что, услыхав её, нормальный музейный экскурсовод тотчас же сам упал бы в обморок. Потому что после традиционной первой строчки должна следовать столь же традиционная вторая. Например, так:
Художник нам изобразил сирень под жарким июньским солнцем.
А дальше - и совсем уж не про живопись, а почему-то про музыку:
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Например, цветовая гамма в живописи и гамма в музыке; хроматика цвета в живописи и хроматическая гамма в музыке, музыкальный и живописный колорит.
Но почему ступени красок звучат ?
А вот дальше - совсем уж непросто:
Его запёкшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
Поскольку тела при нагревании расширяются, то лето расширилось, как тело, из-за духоты стало материально осязаемым.
Известно, что лиловый цвет тормозит всякую деятельность. Когда жара достигает пределов, а солнце палит немилосердно, то перед уставшими от света и жары глазами человека появляются лиловые пятна.
А тень-то, тень всё лиловей.
Почему тень лиловей?
Но откуда известно, что голуби жирные? А по дыму. Ведь когда жарят жирную пищу, то жир, стекая на огонь, увеличивает количество дыма.
Но есть в этом четверостишии одна строчка, которую совершенно невозможно объяснить логически.
Я верну все четыре строчки и выделю самую непонятную.
А тень-то, тень всё лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет, -
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Это тот случай, когда я чувствую, но объяснить до конца, видимо, не смогу. И всё же попробую.
Воздух на картине столь плотен, так насыщен, что если засвистеть в свисток, то звук не пройдёт - он потухнет в плотности картины. Как жар спички не ощутить в жаре лета.
И хлыст не в состоянии рассечь эту бесконечную плотность живописной фактуры. Нет места ни для звука, ни для проникновения.
Теперь можно вздохнуть спокойно.
Ибо последние строки стиха - это сама суть живописи не только данного художника-импрессиониста, но и импрессионизма как художественного направления в изобразительном искусстве.
Даю здесь ещё раз четыре последние строчки и выделяю слова - самые важные для характеристики живописи таких художников импрессионистов, как К. Моне и К. Писарро, О. Ренуар и Э. Дега, А. Сисслей и Э. Мане:
Угадывается качель,
Недомалёваны вуали,
И в этомсолнечном развале
Уже хозяйничает шмель.
Всё, что бы ни писали искусствоведы о художниках-импрессионистах, толстые книги и диссертации - все эти писания будут вариациями на тему
УГАДЫВАЕТСЯ, НЕДОМАЛЁВАНЫ, СОЛНЕЧНЫЙ РАЗВАЛ.
Ибо весь импрессионизм в живописи - это намёки, загадки, полутона, недосказанность, тайна, солнечные блики, развалы, блёстки.
(О художниках-импрессионистах смотрите модуляцию 11.)
Прочитали всё, что я здесь написал про стихотворение Мандельштама?
А теперь забудьте.
Потому что, возможно, я на сто процентов неправ в своём анализе.
А может быть. - на пятьдесят. Или на десять (прав или неправ).
Но неправ я, конечно, прежде всего, в главном. В том, что осмелился оценивать импрессионизм с. позицийрассуждающего логика.
И это значит, что вы сейчас готовы услышать музыку композитора-импрессиониста - французаКлода Дебюсси (модуляция 12).
И всё, о чём мы говорили до этого, мы делали с одной целью - до предела обострить наши с вами уникальные способности к восприятию деталей.
А это значит - совершенно особое внимание к каждой секунде звучания музыки, к каждому движению, к каждому созвучию или аккорду.
Импрессионизм настолько хрупок, расплывчат, загадочен, что важность общения с ним и в музыке и в живописи сродни приёму необходимых для жизнедеятельности лекарств.
Прежде всего, против заболевания века - депрессии. Против стресса, связанного с перегрузкой информацией.Против чрезмерного прагматизма и зловещей материальности жизни. Против всех видов нервного переутомления . Для снятия напряжения . Для пробуждения творческих процессов .
Картины Клода Моне и музыка Клода Дебюсси - совершенно особая страница в искусстве Европы.
Прослушав и почувствовав музыку Дебюсси, вы сделаете огромный шаг в сторону постижения музыки, задача которой -
Не рассказать, а недосказать,
Не завершить, а незавершить,
Не утверждать, а впечатлять.
Не сообщить, а намекнуть.
Для восприятия подобной музыки я предложил бы вам не сидеть, а принять горизонтальное положение и даже, может быть, закрыть глаза.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту, -
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
Второе четверостишие начинается стихом
"Он понял масла густоту. " аналогичным первому стиху текста:
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени.
Связь между этими двумя стихами можно читать и так: ‘Художник изобразил обморок, потому что понял масла густоту, как их непротиворечивость: он понял.
Слово понял относится к свойству (физическому — густоте) использованного материала (масла) .
Очередной стих
Его запекшееся лето
интересен в следующих отношениях.
Во-первых, он возвращает читателя к миру изображенному на картине.
Во-вторых и здесь предмет изображения — абстракция: лето.
В-третьих же, абстрактное содержание реализовано здесь в максимальной материализованной форме: запекшееся лето.
Весь дальнейший текст стихотворения направлен уже на материализацию остальных
(с обычной точки зрения — нематериальных) компонентов мира картины: пространства, воздуха и тени.
Заключительная строфа подчеркивает неразборчивость изображенного мира (Угадывается качель; в этом сумрачном развале) и недовершенность” (в плане выражения (Н е д о м а л е в а н ы вуали) . Знаменательно, однако, то, что обе эти категории относятся к таким предметам, которые вводят в мир ассоциации с зыбкостью и легкостью (качель и вуали) .
В поле зрения Мандельштама попадать лишь мир, обладающий четко выраженным планом выражения (заинтересованность импрессионизмом с этой точки зрения закономерна — грубый мазок и несглаженное наслоение краски вполне выполняют требование поэтики Мандельштама; ср. отказ от описания полуматериального в стихах. И наоборот -нематериальное должно в этой поэтике получить свою “фактуру” ( превращение тени, обморока и лета, а также пространства, в физически осязаемое) .
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья наложил.
Он понял масла густоту, –
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень всё лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
Слово изобразил относится к абстрактному обморок . Поскольку в данном случае изобразил (благодаря наличию слова художник ) следует понимать как ‘написал красками’, то естественно ожидать, что на описываемой картине представлено лишь содержание и что план выражения может здесь отсутствовать.
Следующих два стиха вводят, однако, план выражения, который, в отличие от абстрактного плана содержания, получает вид максимально конкретного, материального закрепителя. Он состоит из красок , наложенных как струпья , и холста .
В связи с отмеченными особенностями строения мандельштамовской картины намечается следующая систематика всего первого четверостишия:
План содержания: ↔ План выражения:
глубокий обморок сирени ↔ краски, струпья, холст
изобразил ↔ наложил
абстрактное ↔ конкретное, материальное
цель, эффект ↔ средство, материал
И все-таки, несмотря на явную противоречивость плана содержания и плана выражения, в некотором смысле они эквивалентны .
Второе четверостишие начинается стихом Он понял масла густоту аналогичным первому стиху текста: Художник нам изобразил | Глубокий обморок сирени. Связь между этими двумя стихами можно читать и так: ‘Художник изобразил обморок, потому что понял масла густоту’, и так: ‘ говорящий оценивает соответствие плана содержания и плана выражения и при ходит к заключению о их непротиворечивости: он понял ’ .
Очередной стих Его запекшееся лето интересен в следующих отношениях.
Во-первых, он возвращает читателя к миру, изображенному на картине, т.е., к плану содержания картины.
Во-вторых и здесь предмет изображения – абстракция: лето.
В-третьих же, абстрактное содержание реализовано здесь в максимальной материализованной форме: запекшееся лето . Иначе говоря, становится планом выражения и с ним идентифицируется.
Кроме того строение стихов 5-6 позволяет читать лето как результат понятой густоты масла, в связи с чем устанавливается очередная эквиваленция:
масла густота = запекшееся лето
и продолжается предыдущая:
глубокий обморок = струпья = запекшееся лето ,
благодаря чему окончательно устанавливается тождественность плана выражения и пла на содержания.
Весь дальнейший текст стихотворения направлен уже на материализацию остальных (с обычной точки зрения – нематериальных) компонентов мира картины: пространства, воздуха и тени.
Из сочетания лето (. ) Расширенное в духоту , следует, что ‘расширение’ здесь понимается не как ’пространственное увеличение’, а как ‘насыщение, сгущение’ имеющегося пространства. В свою очередь слово в духоту указывает на ‘материализацию и насыщенность’ воздуха. В обоих случаях пространство уплотняется, становится c верхматериальным .
Сгущению подлежит также и тень (третье четверостишие) . И опять же это не тень чем-либо отбрасываемая, а нечто самостоятельное и материализованное, аналогичное воздуху либо пространству. Она настолько густа, что в ней не распространяется ни звук, ни движение, ни даже свет: Свисток иль хлыст как спичка тухнет . Сравнение с кухней вводит дополнительное свойство тени : влажность, густоту масла ( Готовят жирных голубей) и жару.
Заключительная строфа подчеркивает ‘неразборчивость’ изображенного мира ( Угадывается качелъ ; в этом сумрачном развале ) и ‘недовершенность’ (в плане выражения ( Не домалеваны вуали ). Знаменательно, однако, то, что обе эти категории относятся к таким предметам, которые вводят в мир ассоциации с ‘зыбкостью’ и ‘легкостью’ ( качель и вуали ). В контексте предыдущего описания картины это было бы явное отклонение от категории ‘уплотненности, сверхматериальности’. Не исключено поэтому, что ‘неразборчивость’ и ‘недовершенность’ должны здесь читаться иначе – как признаки ‘лености’ (а со стороны художника – как признак безразличия либо даже пренебрежения по отношению к ‘легкому, полуматериальному’ миру).
Два последних стиха, несомненно, подтверждают именно последнее: слово сумрачный сохраняет связь с ‘густотой’ и ‘утяжелением’; слово развал вводит как раз смысл ‘лености’ и ‘замедленности’, слово хозяйничает относится к шмелю – и это неспроста. Во-первых шмель ассоциируется с ‘трудолюбием’, а во-вторых – со знойным ‘распаренным’ полднем, т.е., с моментом, когда все остальное приостанавливает свою деятельность, когда мир ‘замедляется’.
Произведение живописи строится здесь из физически осязаемого материала, и прежде всего из своего же материального физического закрепителя: холст, масло. В этом смысле оно у Мандельштама тавтологично. В отличие от обычного подхода к живописи, согласно которому картина распадается на три плана: носитель (рама, холст, краски), обычно опускаемый, изображенный мир и сообщаемый этим миром смысл, здесь живопись двупланова – учитываются носитель и мир. В этом смысле живопись значительно ближе обычному пониманию слова, которое естественно членить на план выражения (графика либо звучание) и план содержания (смысл, значение). Но, отметим, не повторяет этого понимания слова, так как носитель и значение здесь отождествляются, в результате чего значимым становится именно носитель.
Если продолжать сравнение со словом, то по этой концепции невозможна ни синонимия, ни омонимия – одному плану выражения должен соответствовать единственно ему свойственный смысл.
Отношение к живописи не может быть здесь отрицательным. Хотя бы потому,что живопись дает изображаемому план выражения (физическое существование). Но это отнюдь не означает, что язык Мандельштама непременно должен быть языком живописи.
Сработать на заказ…
Сработать смогу точно, если окажется, что выработанная ранее творческая история поэта наведёт меня на подтверждение её реалиями стихотворения.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту --
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,--
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.
У меня возникают совершенно не относящиеся к искусству вопросы. Интересуется ли шмель масляными красками?
Есть, например, таблица (см. тут ) пропорций добавления пчелиного воска к разным красящим веществам. То есть, пчелиный воск может привлекать шмелей.
И тогда слова: "в этом солнечном развале / Уже хозяйничает шмель” , обозначают, что художник ушёл, а палитру и картину оставил, где рисовал куст сирени.
Хорошо ли, что он ушёл, не дорисовав качель, вуали? – Вряд ли. Для лирического героя, во всяком случае, для одного из тех, кто относится к "нам” , среди которых, может, и нет таких чувствительных. Этот лирический герой совсем было вошёл в раж, глядя, как под кистью преображается холст: "А тень-то, тень все лиловей…” . Это изрядно тонко ощущающий человек. Как он восхищался умением художника цветом передать, кажется, саму жизнь сиреневого куста: "Глубокий обморок сирени” ! Сила запаха зависит же от скорости выделения и распада пахучих веществ. У каждого – по-разному. Потому одни цветы ночью сильнее пахнут, другие днём, и в разный час – по-разному. И есть час, когда сильнее всего пахнет сирень. До одури. И вот этот максимум передан… красками… - Есть чему восхищаться. – И вдруг. "Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет…” - Отчего? - "Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей” . – Какая низость, правда? Лирическое “я” настолько деликатно, что приходится за него додумывать ( "хлыст”, “тухнет” ) его отношение к этому перерыву – хотел написать “высоких” – переживаний.
Хотел, но не написал. Переживания были не высокие, а тончайше уравновешенные. Назовём план что-изображения – имеющим отношение к высокому, а план чем-изображения – к низкому. Можем так договориться? "Глубокий обморок сирени” - первое, а “красок… На холст, как струпья” - второе. Согласитесь? Всё второе четверостишие – как бы низкое. Там говорится о физике-химии: густоте масла, разогретости воздуха, обеспечивающее высыхание ( "запекшееся” ) нанесённого красочного слоя. О кухне живописи речь. А начало третьего четверостишия – наоборот – о восторге узнавания, что получилось.
Это и есть те реалии стихотворения, которые приводят меня к возможности вспомнить обычного Мандельштама, тихо воспевающего соединение несоединимого, некую тихую гармонию. Как давно-давно он это делал.
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.
И вдруг это тончайшее лирическое “я” в разбираемом стихотворении, казалось бы, так сливающееся душою с художником-импрессионистом (судя по названию стихотворения) оказывается перед брошенной им работой, брошенной ради вкусного кушания…
Это как Достоевский в “Зимних заметках о летних впечатлениях”, столкнувшийся с поразительной практичностью французов: ""Ну-ну, - подумал я, - вот те и "рассудка француз не имеет", - и (признаюсь со стыдом)…”.
Или как у Маяковского: "Сидят папаши. Каждый хитр. Землю попашет, попишет стихи”
Кому как не французам было открыть сам импрессионизм, это воспевание ценности любого дрожащего мига любой жизни.
Было у Мандельштама, что он в крайности вдавался. И марксизм, и эсерство были ему не чужды. И к символизму тянуло (см. тут ). Революция остудила залёты. Он стал тихим. Но как-то совратился в противоположную крайность, в акмеизм (в надцатые годы). Новая революция его опять успокоила своими крайностями.
Вот он, успокоенный, и написал “Импрессионизм”. Но всё же ТАКУЮ идейную низменность он не смог не укорить с позиции своей тихой гармонии. Тихо-тихо, но укорил.
Читайте также: