Татарский полон краткое содержание
Обновлено: 08.07.2024
На дуване дуван задуванился
Тёща зятелку тут и досталася
С нею в дикую степь он отправился
Доля с пОлону вишь причиталася
Для жены привозил, жёнку русскую
С Православноу Руси, полоняночку
А привезши, стал строго науськивать:
Вот привёз тебе добрую нянечку!
Пусть поделает то и другое то
Прясть куделю, так первое станется
А гусей попасти, за второе
Да дитё покачать не устанется.
Так три дела её ожидают
Вот куделю прядАет руками
За гусями, глаза наблюдают
Люльку детску качает ногами.
Уж ты бАю-баЮ, татарчонёк
Уж ты бАю-баЮ, сын татарский
БАю-бАю, внучок-русачонок
БАю-бАю, внучок басурманский.
Мать твоя, мне родимая дочерь
В бане мылися и опознала
Две приметки, приметныя очень
Я на ней в бане той увидала
На груди ведь, родименку знаю
У своей, у пропавшия дочки
А ещё я гляжу-примечаю
Что на ножечке нет мизиночка
Услыхали тут девки сеннЫе
Да и к барыне вмиг побежали
Уж мы слышали речи такие!
И что слышали ей передали:
Государыня-барыня знаем
Полоняночка, русская жёнка
Как руками куделю предает
За гусями приглядыват зорко
А ногами, так люльку качает
И баюкает дитятко сладко
Татарчонком его называет
И поёт себе тихо и гладко.
Уж ты бАю-баЮ, татарчонок
Уж ты бАю-баЮ, сын татарский
БАю-бАю, внучок-русачонок
БАю-бАю, внучок басурманский.
Мать твоя, мне родимая дочерь
В бане мылися и опознала
Две приметки, приметныя очень
Я на ней в бане той увидала.
На груди ведь, родименку знаю
У своей, у пропавшия дочки
А ещё я гляжу-прмечаю
Что на ножечке нет мизиночка.
Как тут к матери дочь прибежала
Да и в ноги то ей повалилась
Уж ты мати прости, не признала!
В семь годов во плену очутилась!
Золотыя ключи ты бери ко
Да зеркальны шкапы отворяя
Золотой той казны, превелико
Набирай, даже не оставляя.
Безрасчётно, сколь надобно мати
Да на двор на конюшен пожалуй
Не стесняясь, коней забирати
Наилучших бери и езжалых.
Поезжай мати ты на сторонку
Как на Русь на Святую на нашу!
Но ответила дочери звонко
Мать ответила, нету и краше:
Ни к чему мне ключи золотые
Ни к чему мне казны пребогато
Да и кони твои непростые
Ничегошеньки тут мне не надо!
На Святую я Русь не поеду!
Дочь найдя потерять, что за радость?
Вместе встретим и счастье и беды
Я с тобою дитя, не расстанусь!
Учитель: Вспомните, о музыке какого народа, мы говорим на наших уроках в этом полугодии?
Дети: О музыке русского народа.
– Совершенно верно. Мы живем в России и, конечно, должны знать историю и культуру нашей Родины, помнить и чтить свои традиции. Но особое внимание мы уделяем русской народной песне. Как вы думаете, почему? Зачем мы учим, исполняем их?
Дети: Чтобы лучше знать, как люди жили, трудились, о чем мечтали.
Учитель: Правильно. Народная песня – это душа народа. Это неиссякаемый источник, из которого мы узнаем о жизни наших предков. История России отражается в песне.
Ты откуда, русская,
Зародилась музыка?
То ли в чистом поле,
То ли в лесе мглистом,
В радости ли? В боли?
Или в птичьем свисте?
Ты скажи, откуда
Грусть в тебе и удаль?
В чьем ты сердце билась
С самого начала?
Как же ты явилась?
Как ты зазвучала?
Прилетели утки –
Уронили дудки.
Пролетели гуси –
Уронили гусли.
Их порою вешней
Нашли, не удивились.
Ну а песня?
С песней
На Руси родились.Г. Серебряков
Учитель: Перечислите жанры русской народной песни, с которой вы уже знакомы.
Дети: Колыбельные песни.
Учитель: Правильно. Ребенок только родился, а уже слышит ласковый голос матери, которая тихонько напевая, укладывает свое дитя спать. С колыбельной песней человек растет.
Ещё какой жанр вы знаете?
Дети: Былины.
Учитель: Как раньше называли былины?
Дети: Раньше былины называли старины.
Учитель: Совершенно верно, потому что это мудрость, глубина, предание.
А сегодня вы узнаете еще об одном жанре русской народной песни – это исторические песни.
Они отражают подлинные события, повествуют о подвигах действительно существующих героев.
На уроках мы послушаем и проанализируем несколько произведений, которые стали музыкальным памятником скорбных лет жизни Руси.
1237 год. Огромное войско монголо-татар, под руководством хана Батыя, пошло на Русь. Как смерч, враг прокатился по русской земле, сжигая, убивая, угоняя русский народ в рабство. В разрушенных селениях, казалось, навсегда умолкли звуки жизнерадостных песен, лишь плачи, да причитания слышались порой.
Ветры мои, ветры, вы, буйные ветры!
Не можете ли, ветры, горы раскачати?
Гусли мои, гусли, звончатые гусли,
Не можете ли вы, гусли, вдову взвеселити?
У меня, у вдовушки, четыре кручины,
Четыре кручины, да пятое горе,
Да пятое горе, что нет его боле.
Первая кручина — нет ни дров, ни лучины;
Другая кручина — нет ни хлеба, ни соли;
Третья кручина — молода овдовела;
Четвертая кручина — малых детушек много;
А пятое горе — нет хозяина в доме.
Выслушать ответы детей.
Учитель: Какая мелодия у этой песни?
Дети: Широкая, раздольная, напевная, мелодичная.
Учитель: Да, ребята. Ведь характерными чертами русской народной песни, являются мелодичность, протяжность, напевность, распевы. Как я исполняла эту песню с аккомпанементом или без него? Как называется такое исполнение песни?
Дети: А капелла.
Учитель: Давайте разучим и исполним эту песню. Но, чтобы наши голоса звучали красиво необходимо распеться. Сядьте красиво, выпрямите спины, руки свободно положите на колени.
С князей брал по сту рублев,
С бояр по пятидесят,
С крестьян по пяти рублев;
У которого денег нет,
У того дитя возьмет;
У которого дитя нет,
У того жену возьмет;
У которого жены-то нет,
Того самого головой возьмет.
Исполнение песни учителем.
Выслушать ответы детей.
В рассвете спит еще столица,
Мерцают звезды далеки,
Густой седой туман клубится
Меж берегов Москва-реки.
И Русь, доступная когда-то
Вторженьям варваров-врагов,
Теперь сама крепка, богата
Сильна единством городов.
И то, что создано руками
И сердцем русских мастеров,
Живет и будет жить веками
Среди сокровищ всех миров.
Вот так отблагодарил зодчих Иван Грозный за великолепное творение. Тем не менее Покровский собор, задуманный, как символ царских побед, до сих пор является замечательным памятником простым русским воинам, сложившим головы за эти победы.
Анализ мелодий песен о татарском полоне в аспекте авторской концепции о двух видах монодии (монодий соло и унисон-гетерофонии). Исследование следов исходной транспозиционной структуры, свойственной сольным традициям татар, мари, чувашей, башкир.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 06.02.2019 |
| Размер файла | 52,8 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
О происхождении мелодии песни про татарский полон
Исследование песни про татарский полон осуществлено К. В. Квиткой во взаимодействии глубокого, всестороннего анализа элементов поэтического текста и напева со сравнительным сопоставлением этой песни с её вариантами, а также с параллелями к ней.
Оставаясь в пределах комплексного или, иначе говоря, целостного анализа, я хотел бы продолжить начатое К. В. Квиткой генетическое исследование песни в свете выдвинутого автором в 1988 году тезиса о двух видах фольклорной монодии - соло и унисона [13, с. 39-53]. Характеризуясь разными способами интонирования, индивидуальным и коллективным, они определили, соответственно, два вида монодической фактуры.
И тот, и другой вид монодии имеет свой круг этнических традиций. Следовательно, предпочтения обусловлены не этнической, а какой-то иной спецификой.
Мелодия песни про татарский полон рассматривалась всеми, кто проявлял интерес к этому материалу, исключительно как совокупность мотивов, фраз, предложений в их последовательности, иначе говоря, в горизонтальном аспекте.
В дополнение к нему предлагается ввести вертикальный аспект.
Соотношение предложений мелодии позволяет распознать в ней остатки исходной структуры, которую З. Кодаи определил как структуру транспозиционного периода [9, с. 59-63].
Необходимо выяснить, является ли данная структура автохтонно русской, или же она принадлежит какой-то иной этнической культуре.
З. Кодаи для этномузыковедческой аргументации культурной общности венгров, мари и чувашей. Это - во-первых, а во-вторых, для подтверждения проживания венгров в Поволжье до их переселения в Паннонию.
Всем указанным этнокультурам свойственна следующая схема транспозиционного периода:
Амбитус каждого из построений в своей основе равен кварте, интервал транспозиции - квинте, тематическое строение (a + b) (a5 + b5).
Эти параметры отличаются от тех, рудименты которых просматриваются в мелодии про татарский полон
В этом случае объём каждого из построений шире и равен квинте, а интервал транспозиции - кварта.
Прежде, чем приступить к сравнительному изучению вариантов мелодии исследуемой песни, следует указать, что оно будет производиться в соответствии со строением её мелодии, объединившей в себе горизонтальный и вертикальный аспекты.
Горизонтальный аспект позволит проследить степень родственности вариантов по отношению к исследуемой мелодии, а благодаря применению вертикального аспекта - определить степень сохранности идеи транспозиции в вариантах.
Другой вариант песни про татарский полон, помещённый в сборнике Н. А. Римского-Корсакова под номером 9, будучи близкородственным по отношению к исследуемой песне (№ 8), содержит в себе те самые звуки, которых недоставало.
Приводим этот вариант на том же высотном уровне, что и № 8:
Таким образом, форма мелодии песни про татарский полон, будучи подчинённой структуре транспозиционного периода именно в его татарской разновидности, позволяет поставить вопрос о заимствовании мелодии из татарского фольклора.
Несмотря на очевидность факта этого заимствования необходимо всё же войти в рассмотрение порождающей интонационной природы транспозиционного периода. З. Кодаи подверг его рассмотрению в пределах, необходимых для достижения поставленных им целей. Однако в транспозиционном периоде заключено много такого, что так же способно быть рассмотрено этномузыкознанием и может сыграть свою роль в исследовании генезиса песни про татарский полон.
Это, прежде всего, строение контура песен, форма которых - транспозиционный период. Его главная характерная особенность обнаруживается в зачине мелодии с самого высокого её звука, причём отстоящего от заключительной тоники на весьма широкий, тем более, для вокального исполнительства, интервал - октаву.
Действительно, каким оно должен быть, чтобы, возникая непосредственно с верхней октавы, волнообразно интонируемый спуск двигался к завершению - нижней октаве?
Большая громкостная динамика является одним из условий возникновения мелодий с предельно высоко расположенным инципитом. Известно, что петь громко в низком регистре не только затруднительно, но и вообще невозможно. В свою очередь, громкость интонирования заставляет голос забираться вверх. А здесь начинает действовать другая предпосылка - петь вверху легче именно громко. К сказанному следует добавить, что свойство контура разбираемого здесь типа - нисхождение от весьма высоко расположенной вершины к нижнему заключительному устою - является ярким выражением линеарности мышления.
Другая предпосылка формирования такого контура - сольная природа интонирования. Закономерно, что большинство песен с таким типом контура, как подчинённому идее транспозиции, так и не подчинённому ей, бытуют в тех фольклорных традициях, которые являются исключительно сольными. Это - татары, башкиры, мари, чуваши, венгры, армяне, румыны, курды и многие другие народы.
В отдалённом прошлом основным видом хозяйствования у этих народов было скотоводство, а в некоторых случаях - скотоводство, связанное с кочевым бытом.
Чтобы в рамках целенаправленной полевой работы верифицировать актуальность связи хозяйствования скотоводческого типа с преобладающим сольным типом интонирования мной была совершена экспедиция в Грузию, страну развитой хоровой культуры. Была избрана Хевсурети - регион, население которого и сегодня опирается на скотоводство как основной вид хозяйствования.
В августе 1978 года я прибыл в Барисахо - центр Хевсурети.
Далее, двигаясь 12 километров по узкой горной тропе, я достиг села Рошка, где на тот момент проживало 124 хевсура, в основном из рода Циклаури. Находясь в зоне альпийских лугов, село полностью сохранило пастушеский быт. Жители проживали в длинных домах под одной крышей с домашними животными, овцами и крупным рогатым скотом, так называемой хевсурской коровой, низкорослой, способной пастись на крутых склонах. Отсутствие электрического света и каких бы то ни было земледельческих занятий дополняло картину консервативного горного быта.
В течение трёх дней почти все песни и баллады интонировались очень громко, между forte и fortissimo, и в мелодическом контуре типа вершина-источник с инципитом септимы.
Экспедиция в Грузию подтвердила предположение о том, что в пастушеском быту формируется в качестве устойчивого типа мелодический контур, свойственный монодическим традициям сольного типа.
Обращает внимание линеарная природа этих ниспадающих напевов (и не только у хевсур, но и у других народов), исключающая возможность появления второго голоса, кроме как бурдона, что и происходит в соседней с Хевсурети горной области Пшави. Аккомпанемент, которым сопровождается пение хевсурских песен, исполняется на достаточно близких по строению трёхструнных щипковых инструментах - на пандуре, либо на чонгуре. Игра на этих инструментах сопровождала только длительно выдерживаемый певцом кадансирующий нижний звук нисходящего напева.
Переходя к другому виду монодии - унисонному интонированию, отметим, что оно обусловлено собственными хозяйственными предпосылками. Унисонное интонирование и родственное ему гетерофонное, по всей вероятности, связаны с земледельческим бытом. Это предположение подтверждается разветвлённой, например, у славян системой календарных жанров, для которых свойственно именно такое интонирование.
О древности происхождения унисона свидетельствует его сакральная функция. Если при этом войти в мир проблем общины у славян, то, по всей вероятности, унисон восходит к родовым отношениям, демонстрируя их единство в ответственные моменты жизни общины, например, в обрядовой деятельности.
Исполнение календарных и свадебных песен сопровождается и сегодня особым внутренним психологическим состоянием поющих: высокая степень сосредоточенности, направление взгляда - прямо перед собой. Сакральность унисона подтверждается мощной динамикой звучания.
Закономерности монодии унисонного типа - другие: силлабическое строение стиха; лапидарные ритмические формулы; умеренный объём мелодий с преобладанием квинты; аскетическая орнаментация; разнообразие интервалики.
Таким образом, структура периода с высоко расположенным инципитом (октава), нисхождением на протяжении всей структуры и идеей транспозиции не могла быть созданной ни в русской, ни в украинской традициях. Она могла быть только ассимилированной, и то при определённых условиях.
Сюжет песни должен был каким-то образом отражать те беды, которые несла за собой излюбленная тактика монголо-татарских военных контингентов - набег, грабёж, увод пленных. Второе условие: жители русских и украинских сёл должны были часто слышать пение татар-мужчин и усвоить его основной приём интонирования - начинать песню с самого высоко расположенного звука. Об этом будет сказано ниже.
О глубине и разносторонности разноэтнических контактов свидетельствует, например, тюркоязычная лексика, вошедшая в украинский и русский языки. Лингвистами доказательно выявлено около двух тысяч заимствований в русском языке. Они подразделяются на две группы: слова собственно тюркские и слова, вошедшие в тюркские языки, в основном, из персидского и арабского языков.
Тюркизмы обозначают предметы быта (балакирь - кувшин для молока, карандаш, от слов кара - чёрный и таш - камень), одежду, кулинарию (например, щи, баклажан), ткани (например, бязь), музыкальные инструменты (балалайка, домра), ювелирное искусство.
Выражение дуван дуванить относится к старым заимствованиям. У казаков понизовой вольности оно означало делить добычу после набега [22, с. 127]. Слово происходит от персидского divan, имеющего несколько значений.
Слово Дарья, вошедшее в текст песни про татарский полон, имеет другое происхождение. Оно заимствовано непосредственно из таджикского языка.
Украинскому и русскому этномузыкознанию ещё предстоит раскрыть подлинную глубину в системе отношений turco - slavica. Укажем в связи с этим ещё на один пример проявления этих отношений. Не случайно это тоже песня про татарский полон, но другая, не являющаяся мелодическим вариантом исследуемой:
Злы татарчёнки города берут, Города берут, по себе делят. Города берут, по себе делят, Ещё что да кому достанется.
Запись этой песни про татарский полон была произведена Н. Е. Пальчиковым в 80-х годах XIX века в селе Николаевка Мензелинского уезда Уфимской губернии. Расположенное среди татарских сёл, оно было основано переселенцами из разных районов России [16, с. 3].
Наряду с приёмами транспозиции есть и другие влияния мелодики сольной традиции татар-мишарей: очень широкий объём мелодии, равный дециме, и ярко выраженная пентатоника. В развёртывании мелодии раскрывается ресурс пентатоники в качестве трихордовых попевок, находящихся в транспозиционном соотношении.
Транспозиционно-трихордовая трактовка пентатоники свойственна и песням народов Поволжья. Глубокая переоценка и интенсивное преобразование интонаций первоисточника в русле собственных традиций породили мелодию настолько русскую по своему мелосу, что, воспринимая её, начисто забываешь о всяческих музыковедческих изысканиях.
Ещё более глубокому преобразованию подверглась мелодия исследуемой песни про татарский полон.
Начавшаяся в Соль мажоре, мелодия рельефно обрисовывает эту тональность восходящим квартовым скачком от пятой ступени к первой и поступенным продвижением к мажорной третьей ступени. В конце первого предложения мелодия перемещается в параллель - ми минор.
А далее следует захватывающая по своей конструктивной красоте последовательность отклонений: тоника ми минора приравнивается к натуральной доминанте ля минора, тоника ля минора подобным образом приравнивается к натуральной доминанте ре минора, а она приравнивается к доминанте миксолидийского Соль мажора, логично связывая, тем самым, строфы между собой:
Начало следующей строфы Стратегическая точность этого тонального плана заставляет вспоминать о тональных построениях в музыке Баха, Бетховена, Чайковского.
Все четыре тональности востребованы в мелодии не в полном (семиступенном) объёме. Тем не менее, их совместимость в пределах одного звукоряда настолько высока, что, даже продолжив эти звукоряды до полного объёма, отмечаем их единство:
Тема татарских набегов оказалась доминирующей не только в первый период русской исторической песни, относящийся к XIII - XV вв. (Авдотья Рязаночка, Девушка спасается от татар, Русская девушка в татарском плену, Добрый молодец и татары, Мать встречает дочь в татарском плену), но и в последующие периоды [5].
Неожиданный приток мужского населения, оторванного от своей страны, провоцировал татарских мужчин брать славянских девушек в жёны, а женщин старшего возраста - в услужение. В результате смешанных союзов рождались дети, которые, несомненно, подвергались ассимиляции.
На покорённых землях Киевской Руси и севернее, несомненно, звучали песни в устах завоевателей, что порождало к ним интерес и заимствование мелодий с последующей их переработкой.
Можно с уверенностью утверждать следующее. Если от молодых мужчин военного сословия во втором десятилетии ХХ века можно было записать как сольные, так и хоровые фольклорные произведения, то, несомненно, на 700-800 лет раньше монголотатарские завоеватели, пришедшие на Русь, были полноценными носителями фольклорных традиций.
Литература
мелодия татарский полон песня
1. Ахметов Х. Ф. Башкирские протяжные песни. / Х.Ф.Ахметов М.: Советский композитор, 1978.
2. Боднарский М. С. Словарь географических названий. Изд. 2-е, доп./ М.С.Боднарский - М.: Гос. уч.-пед. изд-во, 1958.
3. Герасимов О. М. Марийские песни из Татарии и Удмуртии. - / О.М.Герасимов М.: Советский композитор, 1978.
4. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. / В.Л.Гошовский - М.: Советский композитор, 1971.
5. Исторические песни XIII-XVI веков / издание подг. Б. Н. Путилов, Б. М. Добровольский. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960. (Памятники русского фольклора)
6. Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни. / Р.А.Исхакова-Вамба - М.: Советский композитор, 1981.
7. Квітка К. Українські народні мелодії. / Климент Квітка - Київ: Слово, 1922.
8. Квитка К. В. Избранные труды: в 2 т. / Сост. и коммент. В. Л. Гошовского. Т. 1. - М.: Советский композитор, 1971.
9. Кодаи З. Венгерская народная музыка. / З.Кодаи - Будапешт: Корвина, 1961.
10. Мазель Л. А. О мелодии. / Л.А.Мазель - М.: Музгиз, 1952.
11. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. /Л.А.МАзель, В.А.Цуккерман - М.: Музыка, 1967.
12. Мироненко Я. П. Похождення одного типу весільних пісень, записаних на Україні та в Молдавії / Я.П.Мироненко // Народна творчість та етнографія. - 1979. - 6. С. 30-35.
13. Мироненко Я. П. Молдавско-украинские связи в музыкальном фольклоре: история и современность. / Я.П.Мироненко - Кишинёв: Штиинца, 1988.
14. Попова Т. В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 2. - / Т.В.Попова М.: Гос. муз. изд-во, 1956.
15. Попова Т. В. Основы русской народной музыки. / Т.В.Попова - М.: Музыка, 1977.
16. Пушкина С. И. По следам Пальчикова. / С.И.Пушкина - М.: Советский композитор, 1978.
17. Римский-Корсаков Н. А. Сто русских народных песен для голоса и фортепиано. / Н.А.Римский-Корсаков - М.: Музыка, 1977.
18. Русско-таджикский словарь. - М.-Сталинабад: Гос. изд-во ин. и нац. словарей, 1949.
19. Сайдашева З., Ярми Х. Татарско-мишарские песни. / З.Сайдашева, Х.Ярми - М.: Советский композитор, 1979.
20. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Музыкальная фактура. / Ю.Н.Тюлин - М.: Музыка, 1976.
22. Шипова Е. Н. Словарь тюркизмов в русском языке. / Е.Н.Шипова - Алма-Ата, 1976.
Подобные документы
Сущность и этапы становления авторской песни как вида творчества. Краткое описание жизненного пути Виктора Робертовича Цоя, а также история его поколения. Анализ одних из самых гениальных и узнаваемых песен В. Цоя - "Звезда по имени Солнце" и "Троллейбус"
реферат [38,4 K], добавлен 08.11.2010
Расселение мордвы-эрзи и мордвы-мокши на территории РМ. Жанровая классификация мордовских народных песен. Своеобразие эрзянских и мокшанских песен. Бытование русской песни в мордовских деревнях. Своеобразие переработки русских песен в мордовских деревнях.
курсовая работа [224,4 K], добавлен 20.12.2009
Музыкальное творчество композиторов, пишущих отдельные произведения для сольного исполнения на таких музыкальных инструментах, как виола, виолончель, контрабас. Работы, написанные для скрипки соло композиторов Джалала Аббасова, Гасанага Адыгезалзаде.
статья [19,2 K], добавлен 31.08.2017
Процесс становления бардовской песни в отечественной музыкальной культуре. Представители авторской песни, краткая характеристика их творчества. Особенности композиторского и исполнительского стиля С. Никитина. Б. Рыжий: личность и творчество поэта.
дипломная работа [69,0 K], добавлен 17.09.2017
Взгляды на психологию музыкального восприятия. Физиологические основы слуха. Созвучия, воспринимаемые как унисон. Психологические предпосылки возникновения музыки. Ощущение музыкального звука и его компоненты. Тембр, консонанс, диссонанс и чувство ритма.
Фото: Станислав Черняев
О чём рассказала старинная песня
Не только былины – сказания о подвигах сильных и мудрых богатырей – слагали русские сказители во время и после монгольского и татарского нашествий.
В разных регионах страны появилось много песен с похожими сюжетами – о девушках, попавших в татарский плен и которых враги хотели против их воли взять замуж; о матери, которая встречает свою дочь в татарском плену. Маленькой девочкой схватили её кочевники и через несколько лет выдали замуж за татарского князя… Родился у них сын. И однажды после очередного похода на Русь привёл татарин своей молодой жене пожилую служанку-пленницу… Так мать оказалась в услужении у собственной дочери и должна была ухаживать за своим внуком, который наполовину – татарин, наполовину – русский… В разных вариантах эта трагическая история заканчивается по‑разному: у одних исполнителей мать остаётся с дочерью до конца своих дней, у других – они вместе убегают в родные края…
Один из вариантов песни о татарском плене записала наша землячка, писательница и исследовательница русского фольклора Надежда Соханская (1823 – 1884). Она известна под творческим псевдонимом Надежда Кохановская.
Надежда Соханская
Не пыль пылит по дороге:
Татаре идут, огонь кладут,
Под грушею кашу варят,
Под яблонью обедают,
Пообедавши полон делят.
Досталася сестра брату,
Сестра брату, тёща зятю:
А брат сестру на волю пустил,
А зять тещу домой узял.
Домой узял, жене отдал:
На тебе, жена, полоняночку,
Заставь её три дела делать:
Первое дело — дитя качать,
Другое дело — куделю прясть,
Третье дело — гусей стеречь.
Я глазками гусей гляжу,
Я ручками кудель пряду,
Я ножкою дитя качну,
Дитя качну, сама скажу:
Баю, баю, мое дитятко,
Моли, моли, моё милое,
По матушке унучина,
А по батюшке – татарщина…
Эту песню можно услышать и сейчас – её много лет поёт знаменитый этнографический ансамбль народной песни села Подсереднее Алексеевского городского округа.
Читайте также: