Школа переживания и школа представления

Обновлено: 08.07.2024

XVIII век с самого начала интересуется проблемами, связанными с любовью, дружбой, семейным долгом, воспитанием. Герои литературных произведений стремятся понять мотивы движений своего сердца, размышляют над ними. Чувствительность не противопоставлена разумному осмыслению, но является необходимой предпосылкой такового.

Такая двойственность отношения ко всем видам человеческой деятельности, а тем более художественным, породила уже в первой трети XVIII века острую потребность в теории творчества актера – теории приоритета чувства над разумом или разума над чувством. Теоретики и практики искусства обсуждали вопрос, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным.

Рекомендуется почувствовать себя тем персонажем, которого изображает актер, пережить эмоции, определяющие его внутреннюю жизнь. При этом только сила интуиции актера даст ему полную возможность ощутить всю глубину и целостность сценического образа. Аналитический путь, представляющий сумму отдельных деталей при создании сценического характера, не может дать сильного художественного впечатления.

Из теоретических манифестов формировалась методика работы над ролью, которая состояла из следующих этапов:

– постепенное развитие страсти;

– особая форма сценического выражения чувств, соответствующая его характеру; соответствие обстоятельствам, через которые автор заставил пройти своего героя в процессе развития действия;

– значение жизненного опыта и сходство чувств актера и персонажа (психоэмоциональная память);

– совершенное владение техникой выразительных средств.

Научный подход обучения заключался в следующих требованиях к ученику:

– правда в передаче внутренней жизни образа;

– точность его внешнего выражения;

– простота и психологическая наполненность исполнения;

– цельность и законченность сценического образа.

Актер должен тщательно следить за тем, чтобы не привносить в создаваемый образ содержания, чуждого замыслу драматурга. Это требует умения приспособить свои данные к роли. Если же актер поступает наоборот, то есть подгоняет сценический образ к своим данным, он может исказить замысел автора и тем самым обмануть зрителя.

Стремление характеризовать сценический персонаж исходя из его общественного положения, требование естественности поведения на сцене, вплоть до воспроизведения разговорных интонаций и бытовых жестов, делали актерскую систему Маклина новаторской для тех лет.

Продолжатель теории Маклина и защитник основных положений Джона Хилла, он значительно развил и углубил их своей сценической практикой.

Творческий метод Гаррика:

– отождествление себя с изображаемым героем на аналитической основе внутреннего развития характера, мысли и чувства персонажа;

– поиск жизненной конкретности для создания образа;

– движение от внутреннего к внешнему, от анализа индивидуальных особенностей, психологии действующего лица, от содержания его внутренней жизни к внешней форме ее сценического выражения;

– полное перевоплощение в каждой новой роли, одинаково – трагической или комической (французские актеры всегда выступали в одном жанре).

Разумеется, к этому прибавлялось совершенное владение природными данными и приведение их в гармонию с сценической техникой усиленными занятиями мимикой, движением, дикцией. Актерская техника позволяла в минуты вдохновения отдаваться охватившему чувству, сохраняя уверенность, что оно найдет правильное выражение на сцене.

Резюме

Итак, общая схема становления и развития научно-теоретического обоснования театрального искусства такова: постановка проблемы (рациональный конструкт о двойственной природе актерской игры) – театральная критика (эстетический идеал) – общая теория театрального искусства (концепция) – научный подход педагогической деятельности – технология творческого метода.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Какова роль театральной критики в деле развития теории театра.

– Соотнесите основы педагогического метода Маклина и творческого метода Гаррика.

Литература:

П.Н. Берков. Из истории русской театральной терминологии XVII–XVIII. М.-Л., 1955.

И.Н. Божерянов. Иллюстрированная история русского театра XIX века. В 2-х томах. – СПб, 1903.

Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. В 2-х т.т. – Л.-М., 1929, Т. 1. – С. 294–320.

Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. – Л., 1948. – С. 61-70.

Гринвальд А. Три века московской сцены. – М., 1949. – 354 с.

Гуревич Л. История русского театрального быта. Т. 1. – М.-Л., 1939.

Лонгинов М.Н. Русский театр в Петербурге и Москве (1749-1774). – СПб.: Императорская Академия наук, 1873.

Любомудров М. Федор Волков: Биографическая повесть. – Л., 1983.

Минц Н.В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII–XIX веков. – М., 1990. – С. 113.

А.А. Ярцев. Федор Волков. Михаил Щепкин: Биографические очерки. – М., 1887.

ШКОЛА ПЕРЕЖИВАНИЯ И ШКОЛА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, взаимообусловленные термины, обозначающие противопоставляемые друг другу методики актерского творчества. Оба термина связаны с техникой перевоплощения.

Оба понятия были проанализированы в первой половине 20 в. К.Станиславским, при разработке его системы. В 19 в. теоретические подступы к этой проблеме разрабатывались критикой на противопоставлении творчества двух русских актеров, В.Каратыгина и П.Мочалова. Однако предпосылки возникли раньше, с появлением первых элементов реализма и попытками создания многогранных психологических образов в театре Ренессанса.

Но стройной теории актерского творчества и методики воспитания актера еще не было. Приходилось полагаться на интуицию, которая приобретала для актеров все большее значение.

В России особенно ярко конфликт между классицистской и романтической актерскими школами прослеживается в творчестве Каратыгина и Мочалова. Своего апогея конфликт достиг в противопоставлении их трактовок роли Гамлета, сыгранной в 1837. В бурной полемике противопоставлялись каратыгинская рациональная выверенность рисунка роли вдохновенной эмоциональности и богатство контрастов исполнения Мочалова. Речь о школе переживания и школе представления еще не шла, сравнивались расчет и вдохновение, а критерием оценки актерского искусства становилась искренность переживания (но даже апологеты Мочалова признавали, что при отсутствии вдохновения игра актера становится скучной). Формировалось мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение роли, снижает воздействие. Истинное же творчество неподконтрольно разуму, поэтому закономерно, что актер играет в зависимости от вдохновения.

Если признать справедливость этого утверждения, то дальнейшее развитие театра представляется проблематичным и печальным: творчество ставится в зависимость от случайности; профессиональный актерский уровень не может гарантировать стабильного результата. Профессиональный театр сводился на уровень любительского.

Татьяна Шабалина

Воспитание по Щепкину "Игра и муштра, муштра и игра!"

ЗАХАВА, БОРИС ЕВГЕНЬЕВИЧ (1896-1976), русский актер, режиссер, педагог, театровед.

О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Таким образом, мы видим, что и К.С. Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского.

Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

Да дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе.

Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все свои теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с этими взглядами, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству. Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. "

Захава Б. Е.
"Мастерство актера и режиссера".

Читайте также: