Основоположником русской реалистической школы в русской музыке является
Обновлено: 05.07.2024
2.1.Описание работы с ученицей в рамках пассивной практики…………………..
2.2.Описание работы с ученицей в рамках активной практики………………….
Cписок литературы …………………………………………………..
Введение
Актуальность данной темы велика, так как в последнее время падает интерес к академической манере пения и классической музыке в целом, чем и обоснован выбор темы дипломной работы.
Тема квалификационной дипломной работы посвящена русской национальной школе пения, как одной из величайших и самобытных школ мира, ее истокам, путям развития и становления. Тщательное изучение истории развития теоретических основ отечественной школы, правильное понимание кратких, но весьма содержательных методических указаний Глинки и его последователей помогут молодым певцам и педагогам скорее овладеть надлежащей техникой, усовершенствовать свой голос и правильно развивать голос своих учеников.
Национальная школа пения существует там, где есть профессиональная музыкальная культура, где она достаточно развита, где имеется национальная композиторская школа, когда с ней связана и имеет место профессиональная музыкально-исполнительская культура.
Объект исследования заключается в изучении особенностей русской национальной школы в вокальной практике.
Предмет исследования –использование основных положений русской национальной школы в вокальной практике.
Цель – указать пути и приемы основных положений школы в работе с детскими голосами.
Задача данной квалификационной работы – показать значимость и влияние русской национальной школы пения, как прогрессивной имеющей практическую ценность во всем мировом вокальном искусстве.
Методы исследования:изучение педагогической и музыкальной литературы,наблюдение, анализ и синтез изученного материала.
Глава I. Особенности становления и развития русской национальной школы пения
Рождение и формирование национальной вокальной школы тесно связано с национальной оперой, а значит, с именем М.И.Глинки – основоположником русской музыкальной классики, национальной классической музыкальной школы. Именно в период творчества Михаила Ивановича Глинки сформировались и определились основные черты русской национальной школы пения. Но, говоря о школе, необходимо определить ее истоки. Рассмотрим основные виды русской национальной школы пения.
1.1. НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
· кантиленой манеры исполнения;
· ровности и красоты тембра;
· задушевности и глубины исполнения, в котором основополагающее значение придавалось слову. Именно слово являлось ведущим, определяя характер мелодии.
Гротесковые, игровые песни внесли в национальную школу пения:
· декламационный стиль, и как его разновидность – речитатив, получивший развитие в творчестве А.С.Даргомыжского и доведенный до совершенства М.П.Мусоргским;
· актерское воплощение исполняемого.
Все эти перечисленные приемы впоследствии войдут в основу русской национальной школы пения.
1.2. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
Вторым источником для школы пения является церковная музыка, которая существовала на Руси как а капельно-вокальная, так как применение инструментов не допускалось.
1.3. ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ДОКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Первобытное песнетворчество и связанные с ним обряды (сначала культового, а затем и бытового характера) явились зародышем музыкально-драматического искусства, так называемых оперок. Это были произведения, где музыка, театр, пантомимы тесно связаны и переплетены.
Обучение музыки и пению стало обязательным требованием воспитания того периода. Посещение театров для дворян было обязательным. В развитие вокальной музыки большой вклад внесли появившиеся крепостные театры, актерами которых были крепостные крестьяне, многие из них получали довольно высокое профессиональное образование. Они должны были уметь петь, играть на инструменте, танцевать. Многие из них обучались за границей. Как пример высокого профессионализма крепостных певцов можно привести имя крепостной Прасковьи Жемчуговой, будущей жены Графа Шереметьева.
1.4. КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД, КОНЦЕНТРИЧЕСКИЙ МЕТОД ГЛИНКИ.
В ряду великих композиторов, составляющих славу и гордость российской музыки сияет имя М.И.Глинки – основоположника русской классической музыки. С ним связано определение русской оперы как самостоятельного жанра. Вокальное искусство Глинки представляет сплав народной музыки, ранней русской оперы и гибкой итальянской кантилены. Все эти элементы переплавились в совершенный классический стиль.
· Развитие голоса от его середины с последующим расширением по диапазону
· Округленное, ровное, сглаженное по всему диапазону звучание
· Отрицание форсировки в пении
· Основа пения – кантилена (связное, легатное звуковедение)
· Большая связь слова и музыки, где основополагающим является слово, а музыка гибко следует за ним. Это отличает романсы Глинки, представляя тем самым большую трудность при их исполнении.
Последователем вокальной школы, созданной М.Глинкой, явился А.Варламов.
1.5. ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА.
60-90-е годы XIX века – время, когда вся общественная жизнь демократизировалась. Писатели, музыканты, живописцы этого времени стремятся к пропаганде и созданию истинно народных произведений, возрастает интерес к духовному миру человека, творчество пронизано горячим чувством любви к Родине, народу, русской природе.
Театр С.Мамонтова был прогрессивным явлением и очень много внес в развитие русской национальной школы пения. Являясь человеком большой эрудиции и культуры, - певец, режиссер, скульптор – он представлял русскую оперу как синтез музыки, сценического действия и декоративно-оформительского искусства. Мамонтов объединил вокруг себя все самые прогрессивные силы музыкантов, драматургов, живописцев и певцов. Именно ему обязаны своим становление певцы: Н.Забелла-Врубель, Ф.Шаляпин, Е.Цветкова.
Но утверждать, что засилие европейской вокальной музыки несло в себе только отрицательное, тормозящее начало, было бы несправедливым. Многие из гастролирующих певцов были великолепными высокопрофессиональными исполнителями. Это и А.Каталани, и Э.Патти, и А.Мазинни и П.Виардо, называвшая Россию своей второй родиной. Они не только демонстрировали идеальное владение техникой исполнения, но и знакомили русского слушателя с лучшими вокальными произведениями европейской музыки. Все это не могло не влиять на развитие национальной русской вокальной школы. Так новый тип дыхания – нижнерёберный-диафрагматический, который лег в основу искусства дыхания, без которого невозможно было исполнение вокальной музыки П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, был создан и привезен именно итальянскими певцами. Многие из певцов романсов – иностранцев в последствии остались в России и стали педагогами консерваторий: это ученица Г.Гарсиа-Ниссен_Саламон, К.Эверарди, У.Мазетти.
«Нет, не забыть мне вас, пленительные звуки
Как первых сладких слез любви мне не забыть.
Когда внимал я вам, в груди мирились муки
Большое значение для дальнейшего развития русской вокальной школы сыграло творчество выдающихся композиторов П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, музыку которых можно с полным основанием назвать не только явлением русского, но и мирового искусства.
По характеру дарования Чайковский – лирик, драматург-психолог. С его музыкой русская вокальная школа обогатилась следующими положениями:
· Основа пения – кантиленная льющаяся мелодия, очень характерная для вокальной музыки композитора, где ведущее место занимают мелодии широкого дыхания.
· Большая связь слова и музыки, любой эмоциональный подъем в тексте ведет к видоизменению в мелодии.
· Очень гибкая фразировка.
· Большое значение приобретает тембровая окраска голоса (в зависимости от психологического состояния героя тембр певца должен окрашиваться по-разному). Это делает исполнение произведений очень выразительным, глубоко раскрывающим внутренний мир героя.
· Получил большое развитие нижнереберный-диафрагматический тип дыхания, без которого невозможно исполнение глубоко эмоциональной музыки композитора.
Композитор был наделен удивительным талантом живописать средствами музыки. Его вокальные произведения как бы излучают свет, тепло, полны красок, лирических настроений. Драматургия развития нетороплива.
· безупречного владения кантиленой;
· использования красок голоса;
· ровного округлого звучания голоса по всему диапазону;
· умения пользоваться колоратурой, но не для демонстрации виртуозности, а для раскрытия образа (особенно сказочных персонажей).
Всем этим требованиям отвечало требование Надежды Забеллы-Врубель, и именно поэтому Римский-Корсаков особенно выделял ее из всех исполнителей.
М.Мусоргский является одним из самых самобытных русских композиторов. Гневный обличитель общественных пороков, он с беспощадной правдивостью показал страдания русского народа, картины стихийных восстаний.
Одновременно с этим он с удивительной чуткостью передает тончайшие человеческие переживания. Продолжая в вокальной музыке традацию Даргомыжского, он развил и достиг совершенства в мелодекламационной манере исполнения, что помогло раскрыть внутренний мир героя во всех оттенках, особенно в минуты эмоционального накала.
Это стороны творчества Мусоргского легли в основу русской вокальной музыки и определили в русской вокальной школе такие ее положения, как:
· введение речитативных приемов, приближающих правильно оформленный певческий звук и интонации речи, что раздвигает рамки выразительных возможностей;
· способность окраской голоса передать эмоциональное состояние героя и содержание вокального произведения.
1.6. ВЕЛИКИЕ РУССКИЕ ПЕВЦЫ
Русская вокальная школа, полностью сложившаяся к началу ХХ века, вывела на арену таких великих русских певцов, прославивших национальное искусство пения, как Ф.Шаляпин, Л.Собинов, А.Нежданова.
В правильности интонации, в окраске слова и фразы – сила пения Шаляпина. Именно он изложил подход к опере, которая до его появления больше была похожа на театрализованный концерт. Для Шаляпина всё было важно: и вокальная техника, и драматическая игра, и грим, и декорация.
Именно Шаляпину, его искусству интонирования обязана русская вокальная школа, это качество стало неотъемлемой ее чертой.
С приходом на сцену Собинова лирические тенора изменили свое отношение к исполняемому репертуару, стали больше внимания уделять интонации, тембровой окраске голоса. Будучи выдающимся певцом, высокообразованным человеком, он стал целой эпохой в истории русского вокального искусства.
Продолжателями традиций трех великих русских певцов Шаляпина, Собинова и Неждановой были: М.Михайлов, Е.Катульская, М.Максакова, Л.Пирогов, С.Лемешев, В.Давыдова, Н.Обухова; а также наши современники: Е.Нестеренко, Т.Синявская, Е.Образцова, Т.Милашкина, З.Соткилава, В.Атлантов, И.Архипова; это и молодые Д.Хворостовский, В.Чернов, О.Бородина, Л.Казарновская, М.Горчакова. Полученная ими вокальная школа позволяет с успехом исполнять оперный репертуар не только русских, но и западно-европейских композиторов.
Наши певцы достойно показывают себя на многих Международных вокальных конкурсах, демонстрируя хорошую техническую подготовку и яркое сценическое воплощение.
Зарождение русской классической музыкальной школы. М. И. Глинка
Глинка – основоположник русской музыкальной классики
Рождение русской национальной оперы
М. И. Глинке принадлежит выдающаяся роль в создании русской национальной оперы, правдиво воссоздающей героику исторического прошлого и романтику национального эпоса. Он положил начало двум направлениям русской оперы рт народно- музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине.
Кто русский по сердцу, тот бодро, и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как воплощение русского народного характера. Его душевная теплота сочетается с твёрдостью духа и глубоким пониманием чувства долга.
Музыка увертюры передавала основной драматургический конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла простая и задушевная мелодия. За внезапно врывающимися звуками польской мазурки следовала светлая, немного печальная музыка, напоминающая слушателям мелодии колыбельной песни.
Зритель, привыкший видеть на сцене таинственные средневековые замки, картины жизни далёких и чужих стран, увидел простую русскую деревню и толпу крестьян. Мощно и стройно зазвучал хор, исполнявший песню о родной земле и её доблестных и храбрых сынах. Хору Глинка придавал особое значение. Хор стал действующим лицом оперы, впервые он активно участвовал во всём происходящем на сцене, направлял ход событий, выражая главную патриотическую идею произведения. Мелодия хора проходит через всю музыкальную ткань оперы, она украшает её подлинными народными интонациями.
В. Ф. Одоевский (1803/04—1869) — писатель и музыкальный критик откликнулся на оперу Глинки восторженной статьёй:
А. С. Пушкин, присутствовавший на премьере оперы 27 ноября 1836 г., был очарован музыкой Глинки и впоследствии написал шутливый канон в его честь:
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! наш Глинка —
Уж не Глинка, а фарфор!
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея Глинку
От Неглинной до Невы.
Значение творчества М. И. Глинки в истории русской музыкальной культуры трудно переоценить. Благодаря его произведениям русская музыкальная школа получила всемирное признание.
Вопросы и задания
2. Какие черты композиторского мастерства М. И. Глинки раскрываются в его романсово-песенном творчестве? Почему именно в русской народной песне и поэтическом творчестве современных поэтов он черпал свое вдохновение? Проиллюстрируйте свой ответ произведениями композитора.
3. Какими музыкальными достижениями М. И. Глинка обогатил русскую национальную оперу? Какое отражение в его оперных произведениях находят героический эпос и драма русского народа, сказочная фантастика и вдохновенный лиризм?
Творческая мастерская
2. Свидетелем каких исторических событий был М. И. Глинка? Какое отражение они нашли в его творчестве?
(Б. Ф. Одоевский)? Напишите рецензию на это произведение.
Книги для дополнительного чтения
Асафьев Б. В . Русская музыка: XIX и начало XX в. Л., 1979.
Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. М., 1979.
Левашёва О. Е. М. И. Глинка. Кн. 1, 2. М., 1987—1988.
Оржеховская Ф. М. Повести о русских композиторах. М., 1971.
Розанов А . С. М. И. Глинка: альбом. М., 1987.
Серов А. Н. Воспоминания о М. И. Глинке. Л., 1984.
Соболева Г. Русский романс. М., 1980.
Фрид Р. М. И. Глинка. М.; Л., 1973.
2.1.Описание работы с ученицей в рамках пассивной практики…………………..
2.2.Описание работы с ученицей в рамках активной практики………………….
Cписок литературы …………………………………………………..
Введение
Актуальность данной темы велика, так как в последнее время падает интерес к академической манере пения и классической музыке в целом, чем и обоснован выбор темы дипломной работы.
Тема квалификационной дипломной работы посвящена русской национальной школе пения, как одной из величайших и самобытных школ мира, ее истокам, путям развития и становления. Тщательное изучение истории развития теоретических основ отечественной школы, правильное понимание кратких, но весьма содержательных методических указаний Глинки и его последователей помогут молодым певцам и педагогам скорее овладеть надлежащей техникой, усовершенствовать свой голос и правильно развивать голос своих учеников.
Национальная школа пения существует там, где есть профессиональная музыкальная культура, где она достаточно развита, где имеется национальная композиторская школа, когда с ней связана и имеет место профессиональная музыкально-исполнительская культура.
Объект исследования заключается в изучении особенностей русской национальной школы в вокальной практике.
Предмет исследования –использование основных положений русской национальной школы в вокальной практике.
Цель – указать пути и приемы основных положений школы в работе с детскими голосами.
Задача данной квалификационной работы – показать значимость и влияние русской национальной школы пения, как прогрессивной имеющей практическую ценность во всем мировом вокальном искусстве.
Методы исследования:изучение педагогической и музыкальной литературы,наблюдение, анализ и синтез изученного материала.
Глава I. Особенности становления и развития русской национальной школы пения
Рождение и формирование национальной вокальной школы тесно связано с национальной оперой, а значит, с именем М.И.Глинки – основоположником русской музыкальной классики, национальной классической музыкальной школы. Именно в период творчества Михаила Ивановича Глинки сформировались и определились основные черты русской национальной школы пения. Но, говоря о школе, необходимо определить ее истоки. Рассмотрим основные виды русской национальной школы пения.
1.1. НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
· кантиленой манеры исполнения;
· ровности и красоты тембра;
· задушевности и глубины исполнения, в котором основополагающее значение придавалось слову. Именно слово являлось ведущим, определяя характер мелодии.
Гротесковые, игровые песни внесли в национальную школу пения:
· декламационный стиль, и как его разновидность – речитатив, получивший развитие в творчестве А.С.Даргомыжского и доведенный до совершенства М.П.Мусоргским;
· актерское воплощение исполняемого.
Все эти перечисленные приемы впоследствии войдут в основу русской национальной школы пения.
1.2. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
Вторым источником для школы пения является церковная музыка, которая существовала на Руси как а капельно-вокальная, так как применение инструментов не допускалось.
1.3. ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ДОКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Первобытное песнетворчество и связанные с ним обряды (сначала культового, а затем и бытового характера) явились зародышем музыкально-драматического искусства, так называемых оперок. Это были произведения, где музыка, театр, пантомимы тесно связаны и переплетены.
Обучение музыки и пению стало обязательным требованием воспитания того периода. Посещение театров для дворян было обязательным. В развитие вокальной музыки большой вклад внесли появившиеся крепостные театры, актерами которых были крепостные крестьяне, многие из них получали довольно высокое профессиональное образование. Они должны были уметь петь, играть на инструменте, танцевать. Многие из них обучались за границей. Как пример высокого профессионализма крепостных певцов можно привести имя крепостной Прасковьи Жемчуговой, будущей жены Графа Шереметьева.
1.4. КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД, КОНЦЕНТРИЧЕСКИЙ МЕТОД ГЛИНКИ.
В ряду великих композиторов, составляющих славу и гордость российской музыки сияет имя М.И.Глинки – основоположника русской классической музыки. С ним связано определение русской оперы как самостоятельного жанра. Вокальное искусство Глинки представляет сплав народной музыки, ранней русской оперы и гибкой итальянской кантилены. Все эти элементы переплавились в совершенный классический стиль.
· Развитие голоса от его середины с последующим расширением по диапазону
· Округленное, ровное, сглаженное по всему диапазону звучание
· Отрицание форсировки в пении
· Основа пения – кантилена (связное, легатное звуковедение)
· Большая связь слова и музыки, где основополагающим является слово, а музыка гибко следует за ним. Это отличает романсы Глинки, представляя тем самым большую трудность при их исполнении.
Последователем вокальной школы, созданной М.Глинкой, явился А.Варламов.
1.5. ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА.
60-90-е годы XIX века – время, когда вся общественная жизнь демократизировалась. Писатели, музыканты, живописцы этого времени стремятся к пропаганде и созданию истинно народных произведений, возрастает интерес к духовному миру человека, творчество пронизано горячим чувством любви к Родине, народу, русской природе.
Театр С.Мамонтова был прогрессивным явлением и очень много внес в развитие русской национальной школы пения. Являясь человеком большой эрудиции и культуры, - певец, режиссер, скульптор – он представлял русскую оперу как синтез музыки, сценического действия и декоративно-оформительского искусства. Мамонтов объединил вокруг себя все самые прогрессивные силы музыкантов, драматургов, живописцев и певцов. Именно ему обязаны своим становление певцы: Н.Забелла-Врубель, Ф.Шаляпин, Е.Цветкова.
Но утверждать, что засилие европейской вокальной музыки несло в себе только отрицательное, тормозящее начало, было бы несправедливым. Многие из гастролирующих певцов были великолепными высокопрофессиональными исполнителями. Это и А.Каталани, и Э.Патти, и А.Мазинни и П.Виардо, называвшая Россию своей второй родиной. Они не только демонстрировали идеальное владение техникой исполнения, но и знакомили русского слушателя с лучшими вокальными произведениями европейской музыки. Все это не могло не влиять на развитие национальной русской вокальной школы. Так новый тип дыхания – нижнерёберный-диафрагматический, который лег в основу искусства дыхания, без которого невозможно было исполнение вокальной музыки П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, был создан и привезен именно итальянскими певцами. Многие из певцов романсов – иностранцев в последствии остались в России и стали педагогами консерваторий: это ученица Г.Гарсиа-Ниссен_Саламон, К.Эверарди, У.Мазетти.
«Нет, не забыть мне вас, пленительные звуки
Как первых сладких слез любви мне не забыть.
Когда внимал я вам, в груди мирились муки
Большое значение для дальнейшего развития русской вокальной школы сыграло творчество выдающихся композиторов П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, музыку которых можно с полным основанием назвать не только явлением русского, но и мирового искусства.
По характеру дарования Чайковский – лирик, драматург-психолог. С его музыкой русская вокальная школа обогатилась следующими положениями:
· Основа пения – кантиленная льющаяся мелодия, очень характерная для вокальной музыки композитора, где ведущее место занимают мелодии широкого дыхания.
· Большая связь слова и музыки, любой эмоциональный подъем в тексте ведет к видоизменению в мелодии.
· Очень гибкая фразировка.
· Большое значение приобретает тембровая окраска голоса (в зависимости от психологического состояния героя тембр певца должен окрашиваться по-разному). Это делает исполнение произведений очень выразительным, глубоко раскрывающим внутренний мир героя.
· Получил большое развитие нижнереберный-диафрагматический тип дыхания, без которого невозможно исполнение глубоко эмоциональной музыки композитора.
Композитор был наделен удивительным талантом живописать средствами музыки. Его вокальные произведения как бы излучают свет, тепло, полны красок, лирических настроений. Драматургия развития нетороплива.
· безупречного владения кантиленой;
· использования красок голоса;
· ровного округлого звучания голоса по всему диапазону;
· умения пользоваться колоратурой, но не для демонстрации виртуозности, а для раскрытия образа (особенно сказочных персонажей).
Всем этим требованиям отвечало требование Надежды Забеллы-Врубель, и именно поэтому Римский-Корсаков особенно выделял ее из всех исполнителей.
М.Мусоргский является одним из самых самобытных русских композиторов. Гневный обличитель общественных пороков, он с беспощадной правдивостью показал страдания русского народа, картины стихийных восстаний.
Одновременно с этим он с удивительной чуткостью передает тончайшие человеческие переживания. Продолжая в вокальной музыке традацию Даргомыжского, он развил и достиг совершенства в мелодекламационной манере исполнения, что помогло раскрыть внутренний мир героя во всех оттенках, особенно в минуты эмоционального накала.
Это стороны творчества Мусоргского легли в основу русской вокальной музыки и определили в русской вокальной школе такие ее положения, как:
· введение речитативных приемов, приближающих правильно оформленный певческий звук и интонации речи, что раздвигает рамки выразительных возможностей;
· способность окраской голоса передать эмоциональное состояние героя и содержание вокального произведения.
1.6. ВЕЛИКИЕ РУССКИЕ ПЕВЦЫ
Русская вокальная школа, полностью сложившаяся к началу ХХ века, вывела на арену таких великих русских певцов, прославивших национальное искусство пения, как Ф.Шаляпин, Л.Собинов, А.Нежданова.
В правильности интонации, в окраске слова и фразы – сила пения Шаляпина. Именно он изложил подход к опере, которая до его появления больше была похожа на театрализованный концерт. Для Шаляпина всё было важно: и вокальная техника, и драматическая игра, и грим, и декорация.
Именно Шаляпину, его искусству интонирования обязана русская вокальная школа, это качество стало неотъемлемой ее чертой.
С приходом на сцену Собинова лирические тенора изменили свое отношение к исполняемому репертуару, стали больше внимания уделять интонации, тембровой окраске голоса. Будучи выдающимся певцом, высокообразованным человеком, он стал целой эпохой в истории русского вокального искусства.
Продолжателями традиций трех великих русских певцов Шаляпина, Собинова и Неждановой были: М.Михайлов, Е.Катульская, М.Максакова, Л.Пирогов, С.Лемешев, В.Давыдова, Н.Обухова; а также наши современники: Е.Нестеренко, Т.Синявская, Е.Образцова, Т.Милашкина, З.Соткилава, В.Атлантов, И.Архипова; это и молодые Д.Хворостовский, В.Чернов, О.Бородина, Л.Казарновская, М.Горчакова. Полученная ими вокальная школа позволяет с успехом исполнять оперный репертуар не только русских, но и западно-европейских композиторов.
Наши певцы достойно показывают себя на многих Международных вокальных конкурсах, демонстрируя хорошую техническую подготовку и яркое сценическое воплощение.
Периодизация.
От истоков до семнадцатого века.
Единственной формой отечественного профессионального музыкального искусства до конца 17 в. являлось церковное пение. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения – осмогласие и систему его записи – знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: строго вокальный характер церковного творчества – православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т.е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая – языческая песенность имела свои законы). В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т.д. В 16 в. возникает и совершенно самобытное русское церковное многоголосие. Несколько позже, в 17 в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.
С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия – партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.
Восемнадцатый век.
Русское искусство 18 в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя (автор музыки к первому русскому оперному либретто Цефал и Прокрис А.П.Сумарокова, 1755), Джузеппе Сарти (писавший, кроме опер, музыку для придворных торжеств и церковные песнопения на православные тексты), Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е годы были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине 18 в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм, они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 начинают устраиваться публичные концерты.
Наиболее популярным жанром эпохи была опера – как зарубежная, так и русская. В 1770–1780-е годы русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы – по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского; Скупой, Санктпетербургский гостиный двор, Несчастье от кареты Василия Алексеевича Пашкевича, Ямщики на подставе, Американцы Евстигнея Ипатовича Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е.И.Фомин (мелодрама Орфей), Дмитрий Степанович Бортнянский (Сокол, Сын-соперник – на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке – в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д.С.Бортнянский, М.С.Березовский, С.А.Дегтярев и др.).
С этими произведениями, появившимися в последней трети 18 в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т.н. российские песни Федора Михайловича Дубянского, Осипа (Иосифа) Антоновича Козловского, Григория Николаевича Теплова), с инструментальными композициями Ивана Евстафьевича Хандошкина и Д.С.Бортнянского – связывается начало формирования национальной композиторской школы.
Становление русской композиторской школы.
Девятнадцатый век.
Глинка и Даргомыжский.
Вторая половина 19 в.
С конца 1860-х годов музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор Антон Григорьевич Рубинштейн) и Московское (директор Николай Григорьевич Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург – 1862, Москва – 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860–1890-х годов отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли в училища или консерватории.
В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым.
В 1860–1870-е годы выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл (формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А.Г.Рубинштейна; по смыслу же первые русские симфонии – это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова, 1865, и Первая симфония, Зимние грезы, Чайковского, 1866), концерт для солирующего инструмента с оркестром (особенно широко представлен у Чайковского); серьезное развитие получает также балетная музыка (Чайковский, затем Глазунов); несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т.е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К.К.Альбрехта и купца-любителя И.П.Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917, в 1887 в хор были введены женские голоса (в церковном пении подобное явление наблюдается позже – после 1905); общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра.
Беляевский кружок. Что касается творчества авторов более позднего, т.н. беляевского поколения петербургской школы (в это время собрания кружка часто происходили в доме мецената и издателя М.П.Беляева), то наиболее значительными представляются симфонизм А.К.Глазунова (восемь симфоний, 1881–1906, сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения А.К.Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения кучкизма, но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.
Московская школа
Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения – Игорь Федорович Стравинский и Сергей Сергеевич Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Н.А.Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми – неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими – художественными течениями.
Исполнительское искусство.
В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение 19 – начала 20 вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования – к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей – до высших учебных заведений, открытых к началу 20 в. во многих крупных городах страны. В конце 19 – начале 20 вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мариинского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичом Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С.В.Рахманиновым, А.Н.Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами Анатолием Андреевичем Брандуковым, Александром Валериановичем Вержбиловичем и др.
Музыковедение.
Двадцатый век.
Первые два десятилетия 20 в.,
Первое советское десятилетие.
Шостакович и Прокофьев.
Политика советского государства в области музыки.
1950-е–1990-е.
В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором – Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, до некоторой степени Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. В Ленинграде обратили на себя внимание Сергей Михайлович Слонимский и Галина Ивановна Уствольская.
Читайте также: