Основоположник советской школы музыкантов ударников

Обновлено: 05.07.2024

Петербургская и Московская консерватории положили начало системе профессионального музыкального образования светской ориентации в России. Кроме них, еще в последней трети ХIХ в. начали создаваться другие профессиональные музыкальные учебные заведения: музыкальные училища и школы. Такие учебные заведения организовывались по линии РМО, и их общее количество в предреволюционные годы приближалось к шестидесяти. Расширялась и география профессионального музыкального образования: в число его центров постепенно входили, помимо Петербурга и Москвы, также Одесса, Киев, Харьков, Тверь, Тифлис и другие крупные российские города.

Однако все это постепенно становилось недостаточным для удовлетворения растущей потребности в музыкальном образовании с его постоянно расширяющейся социальной базой. В ответ на эту потребность в России в большом количестве начали создаваться частные музыкальные школы. На рубеже ХIХ – ХХ вв. в России действовало уже несколько тысяч частных музыкальных учебных заведений. Большинство из них вели обучение музыке на уровне дилетантизма, но были и учебные заведения, решавшие профессиональные задачи.

Музыкально-образовательные учреждения этого периода отличались чрезвычайным разнообразием уровня, содержания и форм подготовки. Организаторами и ведущими преподавателями музыкальных училищ и школ могли быть высококвалифицированные музыканты: к примеру, ученица В.И.Сафонова и С.И.Танеева В.Ю.Зограф-Плаксина, основавшая в Москве в 1891 г. музыкальное училище (впоследствии – Музыкальное училище при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского); сестры Ел. Ф. и Евг. Ф. Гнесины, также окончившие Московскую консерваторию по классу В.И.Сафонова и открывшие в Москве в 1895 г. музыкальное училище (оно также и ныне является одним из ведущих в стране). Профессиональный характер носило музыкальное обучение в таких частных школах, как школы Е.Рапгофа и С.Шлезингера в Петербурге, С.Майкапара в Твери, П.Столярского в Одессе и ряде других.

Музыкальные учебные заведения России, которые принадлежали к лучшим (прежде всего, ряд училищ и школ в столицах) и, несомненно, являлись профессиональными, также испытывали ряд серьезных трудностей и подвергались справедливой критике. Эти трудности были вызваны отсутствием четких представлений о разграничении начальной, средней и высшей ступеней образования; иначе говоря, было непонятно, чем школа отличается от училища, а училище – от консерватории.

Одной из основных причин такой организационной путаницы был принцип организации самих консерваторий, при котором, как уже отмечалось выше, объединялось профессиональное музыкальное образование сразу трех ступеней. В начальный период существования консерваторий такой принцип был полезен, так как практически не существовало профессиональных музыкальных учебных заведений начальной и средней ступеней, могущих осуществлять подготовку учащихся для их последующего поступления в консерваторию, и консерваториям приходилось брать на себя эти задачи.

Выдвигались и другие проекты реформы музыкального образования, связанные не только с разграничением ступеней профессионального обучения, но и, что было не менее важным, с решением задач общего музыкального образования, выявлением содержания, форм и методов массового музыкального воспитания. Окончательное организационное решение этих проблем произошло уже после революции, глубоко затронувшей все сферы жизни общества, в том числе и музыкальное образование. Резкая смена всего социального уклада породила изменения и в системе музыкально-образовательных учреждений, и в содержании образования.

В ходе всеобщей национализации были национализированы и музыкально-образовательные учреждения. Декретом Совета народных комиссаров от 18 июля 1918 г., подписанным В.И.Лениным, Петроградская и Московская консерватории были освобождены от подчинения РМО и получили статус гуманитарных вузов. РМО, сыгравшее колоссальную роль в истории музыкальной культуры России, перестало существовать. Прекратили существование Придворная певческая капелла и Синодальное училище. Закрылось огромное количество частных музыкальных школ. Прекратил работу целый ряд общеобразовательных учебных заведений – гимназий, женских институтов; вместе с ними было утрачена система преподавания игры на музыкальных инструментах, существовавшая в этих заведениях. Гимназии были превращена в школы, и платные музыкальные классы в них, как правило, уже не функционировали. Необходимо добавить, что с уничтожением высшего сословия и почти полной ликвидацией среднего в России были утрачены традиции домашнего обучения детей музыке, игравшего значительную роль и в общем музыкальном воспитании, и в начальном профессиональном музыкальном образовании.

Тяжелейшей потерей для профессионального музыкального образования, как и для всей российской культуры, была эмиграция ряда выдающихся музыкантов.

Вместе с тем следует отметить, что в первые годы Советской власти предпринимались усилия – не только со стороны ведущих музыкантов, но и со стороны власти – сохранить лучшие традиции и одновременно произвести реформирование системы музыкального образования, ее упорядочивание, необходимость в котором возникла еще до революции. На этом пути существовало множество сложностей. Основными задачами были: 1) создание системы общего музыкального образования; 2) упорядочивание системы профессионального музыкального образования.

Создание системы общего музыкального образования входило в число задач, декларированных Советской властью как продолжение курса на всеобщую грамотность, а также демократизацию искусства, лишение его элитарности. Такое направление, совпадающее с новыми идеологическими установками, способствовало в целом успешному решению данной задачи. Важность создания системы общего музыкального образования усиливалась тем, что сразу после революции была разрушена традиция домашнего обучения музыке, широко укоренившаяся в дореволюционной России, и стало необходимо не только охватить музыкальным воспитанием детей неимущих слоев, но и заполнить образовавшийся вакуум для уцелевшей части среднего класса.

Успешному решению задачи способствовало также то, что к нему подключились виднейшие музыканты и педагоги: Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, Н.Я.Брюсова, В.Н.Шацкая и др. Ими были в целом разработаны содержание и формы массового музыкального воспитания. Урок музыки, ставший основной его формой, понимался не только как урок пения и музыкальной грамоты, но как способ вхождения ребенка в музыкальное искусство, чему было призвано способствовать также слушание музыки.

Начиная с 1956 г. были постепенно возвращены уроки музыки в V – VI, а затем в VII классах. Но за рамки одного часа в неделю выйти так и не удалось, что, безусловно, для музыкального образования недостаточно.

Важным фактором сохранения не только профессионального музыкального образования, но и музыкальной культуры в целом, было продолжение деятельности Петроградской и Московской консерваторий. Несмотря на тяжелые потери, вызванные отъездом многих замечательных музыкантов, а также подчас невыносимые бытовые условия, консерватории продолжали обучение на высоком уровне.

В Петроградской консерватории, которую вплоть до своего отъезда за рубеж в 1928 г. возглавлял А.К.Глазунов, работали такие музыканты, как С.М.Ляпунов, Б.В.Асафьев, М.О.Штейнберг, В.В.Щербачев, Н.Н.Черепнин, Л.В.Николаев, В.П.Калафати и др. В 1918 г. Петроград оказался отрезанным от периферии, число учащихся консерватории вследствие этого, а также из-за массового отъезда и преподавателей, и студентов сократилось до 600 человек; занятия проходили в экстремальных условиях. Здание консерватории не отапливалось совсем. Занятия были нерегулярными. Сидели в пальто, шапках, перчатках, которые снимали лишь для написания диктанта мелом на настенной грифельной доске или для проигрывания хорала на ледяных клавишах. В этих условиях консерватория не просто функционировала, но продолжала развивать отечественное профессиональное музыкальное образование. С 1919 по 1925 гг. в ней учился Д.Д.Шостакович. В 1921 г. в один и тот же день Петроградскую консерваторию окончили два крупнейших пианиста ХХ в. В.В.Софроницкий и М.В.Юдина – ученики Л.В.Николаева. М.В.Юдина сразу же вошла в число профессоров.

В эти же годы выдающийся русский дирижер Н.Н.Черепнин одним из первых в мире стал обучать студентов основам оперно-симфонического дирижирования (занятия велись в группах).

В Московской консерватории продолжали работу или начали ее в разное время такие музыканты, как соученики Скрябина и Рахманинова К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер, композитор и органист А.Ф.Гедике, ученик Гольденвейзера С.Е.Фейнберг, ученики Ауэра Л.М.Цейтлин, К.Г.Мострас и Б.О.Сибор, теоретики И.И.Дубовский, И.В.Способин и А.Ф. Мутли; приехавшие из Киева Ф.М.Блуменфельд и Г.Г.Нейгауз; виолончелист С.М.Козолупов и другие видные музыканты.

Синодальное училище в 1918 г. было преобразовано в государственную народную хоровую академию; она, в свою очередь, в 1923 г. влилась в состав Московской консерватории. Так в Московской консерватории появились мастера хорового дирижирования: А.Д.Кастальский, А.В.Никольский, Н.М.Данилин, П.Г.Чесноков, А.В.Александров.

В октябре 1919 г. в Москве состоялась конференция музыкантов-педагогов, созванная Музыкальным отделом Наркомпроса для обсуждения проектов реформы музыкального образования. В состав комиссий по подготовке материалов входили такие музыканты, как А.Д.Кастальский, А.Б.Гольденвейзер, Н.К.Метнер, Н.Я.Брюсова, В.А.Селиванов и др.

«Все музыкальное образование в Государственном Музыкальном Университете подразделяется на три ступени:

а) первая ступень специального музыкального образования, давая начальный курс музыкального образования, является в то же время периодом испытания способностей учащегося к специальному музыкальному образованию, после которого учащийся либо продолжает свое музыкальное образование в школе II ступени, либо выбывает из школы, как немогущий стать полезным работником в области музыкального искусства;

б) вторая ступень специального музыкального образования дает законченное профессиональное образование и готовит руководителей для школы I ступени и по музыкальному просвещению (дошкольному, школьному и внешкольному);

Следующий этап реформы музыкального образования связан с именем Б.Л.Яворского, который с 1921 г. являлся руководителем музыкального отдела Главпрофобра. Он вновь поставил вопрос о пересмотре организационной структуры консерватории и доведении до конца типизации, то есть об осуществлении организационного и административного разъединения трех ступеней, при этом вуз должен был представлять только третью. После долгих дебатов, продолжавшихся до 1925 г., разъединение было произведено. Консерватории превратились в пятикурсовые вузы; среднее звено осуществляло четырехлетнее обучение.

Одновременно продолжались поиски и эксперименты в двух направлениях. Первое было связано с необходимостью ранней специализации особо музыкально одаренных детей; второе – с подготовкой педагогических кадров для общего музыкального образования.

Давно известные музыкантам примеры раннего развития музыкальных способностей у некоторых детей свидетельствовали о необходимости раньше начинать их профессиональное обучение и заниматься по индивидуальной программе для достижения высокого результата. В Одессе выдающихся результатов в этом направлении добился П.С.Столярский. В Москве проблемами, связанными с обучением одаренных детей, много занимался А.Б.Гольденвейзер (в 1920-е – 1940-е гг. бывший заместителем директора и директором Московской консерватории). По его инициативе в 1932 г. была создана Особая детская группа при Московской консерватории, которая вскоре была преобразована в ЦМШ. В Особой детской группе занимались такие в будущем известные музыканты, как Т.Николаева, Р.Тамаркина, А.Каплан. По примеру ЦМШ позднее были созданы подобные школы при ГМПИ (ныне РАМ) имени Гнесиных, Ленинградской консерватории, других консерваториях. Этот вид профессионального музыкального образования можно причислить к элитарному (не по социальному, а по профессиональному признаку). Такие школы, в особенности ЦМШ, дали стране и миру огромное количество музыкантов высшей квалификации.

Помимо школ-десятилеток, совмещающих первую и вторую ступени музыкального образования, некоторые средние учебные заведения наиболее высокого уровня были прикреплены к консерваториям (не входя, как ранее, в их состав). Это было не соединение второй и третьей ступеней музыкального образования, а сохранение их раздельности при установлении тесного контакта и преемственности. Одним из первых таких учебных заведений стало Музыкальное училище при Московской консерватории.

Другое направление – подготовка педагогических кадров – определилось как кардинальное с первых же послереволюционных лет. Музыкантам, осуществлявшим реформу музыкального образования, было ясно, что подготовка учителей музыки (по современной терминологии) или кадров для просветительской работы, как говорили тогда, должна осуществляться иным образом, чем подготовка исполнителей и педагогов для системы профессионального музыкального образования. При этом, осуществляя разделение подготовки кадров, важно было сохранить высокий профессиональный уровень и в этой ветви музыкального образования.

Подготовка учителей музыки осуществлялась и в среднем звене музыкального образования. В конце 1920-х гг. был создан инструкторско-педагогический техникум имени Октябрьской революции (позднее – музыкальное училище имени Октябрьской революции; сейчас – Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке); в музыкальном техникуме при Московской государственной консерватории было открыто отделение общего музыкального воспитания; эти учебные заведения осуществляли подготовку кадров для инструкторско-педагогического (музыкально-педагогического) факультета Московской консерватории и послужили прообразами будущих музыкально-педагогических училищ (колледжей).

Таким образом, итоги социальных преобразований в стране для профессионального музыкального образования были неоднозначными. С одной стороны, потрясения революций, гражданской войны, идеологическое давление, принижение роли интеллигенции не могли не сказаться отрицательно на культуре в целом, в том числе на музыкальном образовании. Невосполнимыми были потери от эмиграции. Утраченными оказались традиции частного домашнего преподавания музыки, что резко понизило уровень музыкальной культуры подрастающего поколения.

С другой стороны, российским музыкантам удалось в труднейших условиях не только сохранить основу профессионального музыкального образования, но и укрепить его организационную структуру. В результате многочисленных преобразований были найдены удачные формы профессионального обучения музыке, сохранившиеся в целом на протяжении всего ХХ столетия. Расширение социальной базы способствовало притоку в музыкальные профессии талантливых людей. Тоталитарная система, установившаяся в советском обществе, при своих многочисленных отрицательных сторонах имела (в частности, для музыкального образования) и положительные: государственная поддержка учебных заведений и четкая организация сыграли несомненно благоприятную роль для развития профессиональных музыкально-образовательных учреждений.

Была решены организационные и профессиональные основе вопросы всеобщего музыкального обучения детей и создана система профессиональной подготовки кадров музыкантов-педагогов для общеобразовательных школ, базирующаяся на лучших традициях российского профессионального музыкального образования.

Влади́мир Павлович Штейман (1909 — 1981) — советский музыкант, ударник. Солист Большого театра, доцент ГМПИ им. Гнесиных, Заслуженный работник культуры РСФСР. Один из основоположников советской школы игры на ударных инструментах.

Один из известнейших советских солистов-ударников, ученик К.М.Купинского. Вместе с Т.Д.Егоровой основал дуэт ксилофонистов, в котором в 1940-1950-х годах солировал на радио и записывался на граммофонных пластинках. Дуэт Штеймана и Егоровой являлся одним из самых популярных ансамблей солистов-ударников в СССР.

Известный педагог, составитель хрестоматий и сборников пьес для обучения игре на ударных инструментах. Преподавал в ГМПИ им. Гнесиных в 1961-1981г. Также преподавал в Музыкальном училище имени Гнесиных, МССМШ имени Гнесиных. Воспитал множество учеников, среди которых известные музыканты и педагоги: А.Огородников, М.Пекарский, Д.Лукьянов, К.Семенов, С.Ветров, Л.Красильникова, Г.Бутов, И.Цитрин, Ю.Красильников и другие

Зарождение ударных инстурментов. Основы педагогического процесса и практики преподавания на ударных инстурментах. Особенности при игре на лидирующих инстурментах ударной группы: ксилофон, вибрафон, малый барабан, литавры.

ВложениеРазмер
osnovy_tehniki_igry.docx 243.63 КБ

Предварительный просмотр:

ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТУРМЕНТАХ В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Михайлова Ирина Васильевна

Доцент, кандидат искусствоведения

Иванилова Татьяна Валерьевна

ГЛАВА I. Исторические сведения. Зарождение педагогики игры на ударных инструментах 5

ГЛАВА II . Основы ударной техники

2.1. Советская школа - труды К. М. Купинского 8

2.2. Зарубежная школа 12

2.3. Особенности при игре на ксилофон и малом барабане, вибрафоне, литаврах (звукоизвлечение, основные приемы, основные штрихи) 16

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 22

На сегодняшний день ударные инструменты занимают высокую позицию в сфере музыки, наряду с другими инструментами такими как гитара, фортепиано, флейта. Это самые древние инструменты, которые появились еще у первобытных людей и инструментарий которых развивается и дополняется до сих пор. [1]

Естественно, что с развитием инструментов начала развиваться и педагогика: стали появляться различные методики игры, появилось много исполнителей виртуозов, которые так же вносили свою лепту в педагогику. Это развитие происходило как за рубежом, так и в советском союзе. Ярким представителем в СССР, основателем советской школы является К. М. Купинский, а в зарубежной школе я бы отметила нескольких представителей — это основатели вибрафоновых постановок: Бёртон и Стивенсон и человека, который сделал величайшее открытие в сфере барабанной техники это А. С. Меллер. Эти люди внесли большой вклад в развитие педагогики ударных инструментов.

Актуальность моей курсовой работы заключается в том, чтобы выявить детали техники данных школ и сравнить их; определить общие и различные факторы. Для облегчения в обучении на всей группе инструментов.
Основываться я буду на лидирующие инструменты ударной группы — ксилофон, вибрафон, малый барабан и литавры.

Проблемами в сфере техник игры на ударных инструментах занимаются в настоящее время отнюдь не все профессора и теоретики- ударники. Каждый обучает по той школе, по которой учился сам и которая уже много лет переходит из поколения в поколение. Большой вклад по изучению данной темы вносит профессор РАМ им. Гнесиных Д. М. Лукьянов.

Объект исследования — Техника игры на ударных инструментах.

Предмет исследования — Группа ударных инструментов: ксилофон, вибрафон, литавры, малый барабан .

Степень изученности — Про технику ударных инструментов безусловно написано очень много методических пособий, как практических, так и теоретических. Это такие выдающееся ударники как К. М. Купинский, В. М. Снегирев, Т. Егорова, Штейман и их ученики. Они разработали много пособий: на отработку и закрепление определенных умений и навыков, как работать с гаммами, книги по физиологии относящиеся к педагогике игры на ударных инструментах, так как это не мало важно в профессии ударника и другие. Но в данном ракурсе эта тема еще не исследовалась.

Цель исследования — Определить общие и различные детали в советской и зарубежной техниках игры: на ксилофоне, вибрафоне, малом барабане и литаврах. Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи исследования:
1) Проанализировать труды Купинского Калиника Михайловича — основоположника советской школы ударных инструментов и американской школы.
2) Рассмотреть особенности звукоизвлечения заданных инструментов, влияющие на технику игры опираясь на советскую школу и собственный опыт.
3) Вывести общий знаменатель изученных техник игры.
Структура работы : работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает в себя 10 наименований и приложения, которое посвящено иллюстрациям.

ГЛАВА I. Исторические сведения. Зарождение педагогики игры на ударных инструментах.

Когда же возникли ударные инструменты? На этот вопрос нельзя ответить совершенно точно. История возникновения и развития ударных инструментов уходит в глубокую древность, ибо они родились раньше всех прочих музыкальных инструментов.

Первоначально многие ударные инструменты использовались как сигнальные или культовые. С древнейших времен барабаны, литавры, тамбурины гремели во время военных походов, торжеств и служили незаменимым атрибутом всевозможных шествий. В дальнейшем с развитием музыки ударные инструменты стали входить и в состав оркестра, а теперь и вовсе распространены как сольные инструменты. [2]

Что в таком случаем можно сказать о педагогике в музыке? Что вся педагогика зарождалась еще во времена первобытных людей. Старшее поколение учили младшее — как ударять камень о камень, палка о палку, как хлопать в ладоши и т.д. В те времена это была лишь наглядная педагогика и только спустя столетия, когда инструментарий группы ударных инструментов стал набирать обороты, то потребовалось внедрение письменной педагогики, стали появляться первые деятели и педагоги как в сфере ударных инструментов, так и в сфере других музыкальных инструментов.

А когда же всё-таки зафиксировались ударные инструменты, которые нас интересуют? Самый древний из них, появившийся ещё у народов Африки, Юго – Восточной Азии, Южной Америки, это ксилофон. Принято считать, что в Европу ксилофон проник не ранее 15 века. До конца XVII века ксилофон оставался по своей конструкции однорядным. В XVIII веке появляются двухрядные ксилофоны. Но лишь начиная с 30х годов прошлого века ксилофон был введен в концертную, а затем и в оркестровую деятельность благодаря русскому музыканту М. И. Гузикову (1806-1837). Постепенные усовершенствования и изменения конструкции приблизили инструмент к его современному виду. ит. – silofоnо, фр. – хуlорhоnе, нем - Хуlорhоn, англ. – хуlорhоnе. [3]

Малый барабан — это инструмент, который так же считается одним из древних в группе ударных, но о нем стали говорить в 18 веке, когда он вошел в состав оперно-симфонического оркестра, ведет свое происхождение этот инструмент от армейских сигнальных барабанов со струнами. ит. - tamburo militare, фр. - tambour, нем. - kleine Trommel, militartrommel, англ. - side drum, snare drum. [4]

Еще один инструмент древнего происхождения появившийся в 6 веке в Европе – литавры. Широкое распространение они получили во времена крестовых походов. Со временем литавры совершенствовались, меняли свой внешний вид, качество звука улучшалось и в 17 веке их вводят в оркестр. ит. Timpani, фр. Timbales, нем. Pauken, англ. kettle-drums. [5]

Один из самых молодых инструментов группы ударных – вибрафон. Первоначальный его вариант был сконструирован в США в 1921 году Г. Уинтрехофом. Дальнейшие многочисленные опыты музыкально-инструментальных фирм привели к современной конструкции. Сейчас же это один из самых популярных и необычных инструментов в мире. ит. – vibrafono, фр. - vibraphone, нем. – Vibraphon, англ. - vibraphone, vibraharp. [6]

ГЛАВА II. Основы ударной техники

2.1. Советская школа - труды К. М. Купинского

В самом начале любого методического пособия для ударника, изданным Купинским, ибо другим знатокам ударных инструментов, прилагается вся информация о длительностях нот, о размере, о ритме, потому что одна из самых главных черт ударника быть ритмичным и психологически выдержанным.

Главное ударное движение в таком захвате, что отмечает Купинский, требует вращения запястья по направлению внутрь. Захват правой руки схоже с остальными — палка обхватывается большим пальцем с одной стороны, первым суставом указательного пальца и вторым суставом среднего пальца с другой стороны; безымянный палец и мизинец чуть согнуты и находятся в расслабленном состоянии, т. е замок в трех пальцах. Точка опоры средний палец.

Левая рука — это именно то, чем отличается этот захват. Кисть повернута кверху, безымянный палец и мизинец согнуты; палка лежит на втором суставе безымянного пальца, который и служит ей точкой опоры. Мизинец поддерживает безымянный палец. Большой палец обхватывает палку, с другой стороны. Концы указательного и среднего пальца свободны.

В игре как левой, так и правой руки задействованы не только пальцы, но и кисти рук, предплечья и плечи. Все должно взаимодействовать в комплексе и обладать полной свободой и контролем. Это является важным пунктом. [8]

Самые главные упражнения для малого барабана, по мнению Калиника Михайловича, это работа 1) над одиночными ударами

Где в каждом из этих упражнений нужно вырабатывать чёткость ударов, ровность, ритмичность. И только после таких упражнений можно переходить к практической части – к этюдам.

Так же нужно отметить, что у советских деятелей техника игры на малом барабане не зависит от отскока, что играющий должен контролировать каждое движение руки, исполняя каждую ноту. Отскок, конечно, тоже присутствует в этой технике, но уже при игре более сложных элементов, например, таких как тремоло.

На ксилофоне так же самые главные упражнения — это упражнения на отработку одиночных ударов, двоек, тремоло. Далее самое главное это гаммы, арпеджио.

Еще один не мало важный инструмент о котором пишет Купинский это литавры. Конечно, за последний годы требования к исполнителю - литавристу резко возросли в связи с их усовершенствованием. В партитурах у литавр помимо ритмических сложностей появились и различные эффекты вплоть до глиссандо. Но основа игры несомненно осталась та же — это держание палочки. Палочка держится между первой и второй фалангой указательного пальца и прижата к нему сверху большим пальцем. Остальные пальцы поддерживают палочку снизу без напряжения. У Калиника Михайловича очень много произведений и этюдов для литавр на развитие техники рук и координации, ведь это не мало важно при игре на литаврах.

Вибрафон — это инструмент о котором в советское время у нас ничего и не знали. Только уже более современные профессора стали затрагивать этот необыкновенный по своему звучанию инструмент.

Основную массу методических трудов Калиника Михайловича занимают нотные приложения – это различные упражнения, этюды разной сложности, примеры для отработки гамм и т.д.

2.2. Зарубежная школа.

Немецкий и американский захваты — это захваты очень похожие между собой, где различия заключаются в небольших нюансах. Ладони в таких захватах держим полностью параллельно пластику барабана. В немецком захвате палочки лежат так чтобы образовывался угол 90 градусов над барабаном и локти не должны прижиматься к телу, а в американском захвате этот угол сужается до минимума, но ладно по-прежнему остаются параллельно пластику и локти уже находятся ближе к телу. Так же в таких захватах используется комбинированное движение запястья, пальцев и внутренних мышц предплечья, что придает захватам преимущество в плане мощи.

Говоря, о зарубежных школах я хотела бы остановиться поподробнее на технике Меллера. Хотя, эта техника основана только игре на барабанах, но она отражает всю суть зарубежной педагогики. И содержит в себе практически все представленные захваты: традиционный, немецкий и французский.

Сэнфорд Августин Мёллер (1886-1960) родился в городе Олбани, штат Нью-Йорк. По образованию пианист, он очень был заинтересован барабанщиками и наблюдал за ними как они играют самодельными палочками, так как в то время не было еще такого разнообразия фирменных палочек. Все свои наработки и полученные знания он описывал в своих трудах. Он овладел совершенно новыми знаниями и стал их передавать другому поколению. Один из главных трудов Меллера "The Moeller Book: The Art of Snare Drumming". И сам того, не подозревая Меллер сделал величайшее открытие в технике исполнительства ударного мастерства. [12]

В основе техники Меллера лежит хлыстообразное движение, как и Купинского, но и так же неотъемлемой частью техники является отскок – как дополняющий элемент.

И напоследок я бы хотела затронуть истинно американский инструмент – вибрафон. Это инструмент, который стал большим вкладом в группу ударных инструментов и сейчас является одним из популярных инструментов в джазовой, эстрадной, блюзовой, а также классической музыке. Для вибрафона написано много произведений: для вибрафона с оркестром, ансамблей, соло, и основном это американские (Дэвид Фридман), автрийские (Густав Малер), британские (Бенджамин Бриттен), сербские (Небоша Йован Живкович) и другие композиторы.

Для вибрафона написано очень много пособий. Зарубежные теоретики ударники и композиторы вложили большой педагогический вклад в этот инструмент. Но есть две вибрафоновые техники о которых я хотела бы поговорить. Конечно, создатели этих техник являются американцами, но сейчас весь мир играет только так и не иначе. В России даже есть разделения по этим видам игры. В Москве обучают всех и играют в основном только техникой Бёртона, а в Санкт-Петербурге в основном обучаются только техникой Стивенсона. Конечно, любой грамотный ударник должен иметь за своими плечами познания об этих двух школах. И если говорить о нашей стране, то у нас есть московская школа (Бёртона) и Питерская (Стивенсона).

2.3. Особенности при игре на ксилофон и малом барабане, вибрафоне, литаврах (звукоизвлечение, основные приемы, основные штрихи).

Каждый инструмент имеет свою окраску звука, свою технику игры и к каждому инструменту нужно знать подход и знать, как же все-таки правильно извлечь звуки из определенного инструмента, чтобы получить ожидаемый результат. Даже ударив в обычную коробочку можно изобразить разные образы: копыта лошади, звук колесницы, шаги и многое другое, главное знать, как ударить в этот с виду простой инструмент, то есть применить знания техники звукоизвлечения.

Какие же нюансы в звукоизвлечение есть у таких инструментов как ксилофон, вибрафон, малый барабан и литавры. Я попытаюсь рассмотреть этот вопрос опираясь на собственные знания и опыт.

Эти инструменты можно разделить на две группы:

  1. Ксилофон и малый барабан.
  2. Литавры и вибрафон.

Это две группы инструментов совсем противоположных по окраске звука, по образности тембра, следовательно, и в способе звукоизвлечения они совсем разные.

В первой группе два инструмента: один из них шумовой, а другой звуковысотный, но по штрихам и звукоизвлечению они похожи.

На малом барабане существуют еще и такие способы звукоизвлечения:

  1. Обычная игра — записывается обычными нотами,
  2. Rim-shot — техника игры, когда барабанная палочка ударяется телом об обод барабана, а головкой – о мембрану,
  3. Сross-stick (он же side stick) — техника игры, когда задняя часть палочки лежит на мембране, а плечом палочки (приподымая заднюю часть палочки) наносят удар по ободу.

Все эти приемы так же исполняются за счет пальцев, кистей и быстрым перемещением руки, в данной ситуации предплечье, по поверхности барабана (мембраны). Но и тут действует самое главное правило, мышцы не должны зажиматься иначе не один прием не оправдает наши ожидания.

Вторая группа инструментов — вибрафон и литавры, можно сказать это группа противоположна первой по звукоизвлечению. Данные инструменты любят мягкость, изящность, даже несмотря на то, что литавры — это инструмент, который чаще всего отображает образ грома, образ чего-то страшного и не предсказуемого. Конечно, в какой-то мере эти две группы близки по техникам, но различны по штрихам.

На этих инструментах легко играть legato, portato, tenuto, но и с помощью особых хитростей можно исполнить и staccato.

Отличительный способ звукоизвлечения при игре на вибрафоне (это и есть та самая хитрость) это участие ноги в игре. Нога на данном инструменте работает по типу педальной техники на фортепиано, поэтому более подробно мы не будем это разбирать. Т. е с помощью педали звук подливается, а не гаснет как на ксилофоне и естественно удары будут тоже более смягченными чем в первой группе наших инструментов. Используется на вибрафоне и прием пассажей и glissando, и даже тремоло, только в отличие от ксилофона все будет звучать более legato.

Отличительной особенностью при игре на литаврах является амплитуда. Ведь количество котлов у литавр может быть от трех и выше. В основном используется четыре. У литавриста задействована в игре вся рука от кончиков пальцев при pp и непосредственно само плечо при ff. Если в замахе руки не будет хватать той самой расслабленной амплитуды, то оркестру не хватит мощи литавр, звук будет приглушенным и не озвученным.


В историческом ракурсе кафедра медных духовых инструментов очень молода. Решение о разделении общей кафедры духовых инструментов Московской консерватории на дерево и медь было принято весной 2007-го года, а класс ударных инструментов был переведен с кафедры деревянных духовых инструментов на медную в 2019 г. Однако классы медных духовых инструментов имеют давнюю историю, они были открыты вскоре после основания Н. Рубинштейном самой консерватории. Первыми педагогами служили иностранные специалисты, работавшие в оркестре Большого театра. М. Бартольд вёл класс валторны, Ф. Рихтер — трубы и Х. Борк — тромбона. Первые десятилетия классы медных духовых были совсем не большими и по каждой специальности работал лишь один педагог. Расширение классов медных духовых инструментов происходит на рубеже 20-го столетия и связано с деятельностью В. И. Сафонова, бывшего в тот период директором Московской консерватории и дирижёром студенческого оркестра. С 1905 года для преподавания класса валторны приглашается Ф. Эккерт, чех по национальности, разносторонний музыкант, педагог, валторнист, композитор. По отзывам авторитетнейших специалистов того времени, трубача М. И. Табакова и кларнетиста С. В. Розанова, Эккерт был истинным виртуозом — валторнистом. Именно его заслугой является улучшение многих параметров технической оснащённости валторнистов и в первую очередь его учеников, среди которых следует назвать А. Усова и А. Янкелевича. Несомненно заметный след оставил трубач К. В. Брандт, он первый из иностранных специалистов в работе с учениками опирался на русскую музыкальную культуру. Его этюды не потеряли своей актуальности и в наши дни, а концертштюки для трубы являются мерилом виртуозности.

Первым отечественным музыкантом, возглавившим класс трубы в 1912 году, стал Адамов. М. П. Адамов — учитель большого числа трубачей, вошедший в историю русского (советского) музыкально–исполнительского искусства, как один из крупнейших представителей старшего поколения московской школы игры на духовых инструментах. Вслед за Адамовым в Московскую консерваторию пришли русские музыканты того поколения, которое мы называем поколением основателей русской (советской) школы игры на медных духовых инструментах. С 1918 года, параллельно с Адамовым, трубу стал вести М. И. Табаков, фигура воистину легендарная. Наверное, чтобы описать хотя бы часть, сделанного Табаковым на поприще создания отечественного трубного исполнительства, не хватило бы и статьи солидного размера. Так что мы ограничимся просто перечислением имён некоторых его воспитанников и, думается, уже одного этого будет достаточно для осознания масштаба личности Табакова. Его учениками являются видные исполнители и педагоги С. Еремин, Т. Докшицер, Н. Полонский, Л. Юрьев, Г. Орвид, Н. Яворский.

Класс валторны с 1905 по 1941 год возглавлял уже совсем обрусевший Ф.Эккерт, которого называли Фердинанд Фердинандович. Однако в 1938 году вместе с ним валторну стал вести его ученик А. И. Усов, воспитавший целую плеяду прекрасных исполнителей, таких как Б. Афанасьев, В. Галкин.

Говорить серьёзно о самостоятельном классе тубы следует лишь с приходом А. К. Лебедева в 1950 году. До того наиболее яркие представители класса тубы обучались у профессоров тромбонистов. Лебедев закончил консерваторию в классе В. А. Щербинина, Досадин В. Н. — институт им. Гнесиных (класс профессора Б. П. Григорьева). Будучи студентом, Лебедев написал Концерт для тубы и фортепиано, который играл на выпускном экзамене, а также Концертное allegro для тубы и фортепиано. Эти сочинения, а также 2-ой Концерт для тубы, стали базовым репертуаром тубистов во всём мире. В 1998 г. Всемирная Братская Ассоциация Тубистов (T.U.B.A.) удостоила его самой престижной награды за жизненный подвиг. Эта посмертная награда была присуждена в знак признания важнейшего вклада А. Лебедева в дело тубы в течение всей его жизни.

В последующий период классы медных духовых инструментов вели А. А. Янкелевич (валторна), С. Н. Еремин, Г. А. Орвид, Ю. А. Усов, Володин Л. В. (труба), В. А. Щербинин, П. И. Чумаков, М. М. Зейналов (тромбон). Отдельного класса ударных в то время не существовало, и игру на них преподавали тромбонисты, причём владение духовым инструментом было для ударника обязательным и вел эти классы с 1874 до 1916 гг. вел тромбонист Х. И. Борк, а специальный класс ударных инструментов открылся только в 1925 г. и первым советским педагогом был К.М. Купи́нский, позднее ставший профессором Московской консерватории. С 1955 г. по 2018 г. класс ударных инструментов вел один из виднейших педагогов Московской школы ударных инструментов Снегирев В. М. Среди его учеников: Виктор Гришин, Анатолий Курашов, Валерий Барков и другие известные академические музыканты-ударники. В настоящее время все выше названые ученики проф. В. М. Снегирева работают на кафедре, неся наработанные традиции далее уже своим ученикам.

О каждом из этих профессоров можно написать подробную монографию и о многих из них написано немало статей. Главное, о чём стоит сказать, это несомненное осознание сегодняшними педагогами кафедры медных духовых и ударных инструментов преемственности и уважения к поколениям духовиков и ударников, заложившим фундамент отечественной школы.

Концертмейстеры кафедры — заслуженная артистка Р.Ф. Голуб Л.И., заслуженная артистка РФ Оруджева С.М., Полищук Н.Г., лауреаты международных конкурсов Кузнецова Е.Е., Грашина Е.С., Орлова М.А., Мятиева Н.А., Ветух О.М.

Читайте также: