О театре марионеток клейст краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
Презентация книги пройдет онлайн 21 апреля в 19:00, больше информации по ссылке — здесь.
Как видно в этой книге, я скептически отношусь к такому пафосу и вообще к абсолютизации остранения как принципа онтологии и эстетики. Поэтому в данном разборе, опираясь на деконструктивную традицию и особенно на анаграмматический метод Соссюра, в литературоведении сейчас активно применяемый Томасом Шестагом, [2] я показываю, как данная утопия наивного техноэстетизма скрыто конституирована:
— негативными операциями, прежде всего эллипсисом и разыменованием;
— нарциссическим и гипнотическим вовлечением читателя в текст.
В более широком смысле представляется, что почти любая экзотизирующая неантропоморфная поэтика строится на подобной риторике вытеснения буквального значения и диалогического содержания.
Цитирую заключение эссе:
— Стало быть, — сказал я немного рассеянно, — нам следовало бы вновь вкусить от древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности?
— Конечно, — отвечал он, — это последняя глава истории мира.
Антропология Клейста является в то же время и эстетикой: для узнавания человека нужно узнавание прекрасного. Вначале прекрасное описывается буквально как антропоморфное: подражание человеку, которое оказывается первичнее своего образца. Затем, в третьей истории, оно (прекрасное) совпадает с природным: нечеловечное (животное), занимающее место человека. [5] Определение человека выводится из прекрасного, а то, в свою очередь, само описывается в двух противоположных формах, связанных по способу хиазма. Красота абсолютна, человек опосредован, но это еще не обеспечивает их взаимного узнавания.
Кант, как известно, считает изображение человека уместным в рамках возвышенного образа, но отвергает антропоморфизм в сфере прекрасного, не просто объявляя последнее зоной, свободной от субъективного интереса, но и активно осуждая изображение человеческой материальной красоты. До него прекрасное делает независимым от человека и Эдмунд Берк. Оба они — своеобразные формалисты: прекрасное носит для них отстраненный и остраненный, нечеловеческий характер.
Природа в клейстовском повествовании отрицает себя как имя, чтобы вновь утвердиться в названном и узнанном читателе.
Вообще, не только этот второй рассказ, но и два других имеют эмблематическое значение в отношении формы (вернее, процесса формализации, по точному употреблению де Мана) всего текста, являются его mise-en-abîme.
3) Игра текстуального антропоморфизма, понимаемого a la Пол де Ман как осцилляция формы и имени, происходит и на более дробных уровнях текста, в частности на уровне фраз, слов и букв. Эстетическая рефлексия, т. е. самоназывание текста, его эмблематизация, разворачивается и в именах, и в образах, но сродни именам.
3. Тема собственных имен, подчеркну еще раз, играет важнейшую роль в этом, как и во многих других текстах Клейста. В моем чтении она играет исключительную роль. [18] Вот полный список упоминаемых Клейстом собственных имен (действующих лиц эссе):
Тенирс, Вестрис, Дафна, Аполлон, Парис (Paris), Бернин, Венера, Париж (Paris), Моисей, Россия.
Плюс сокращенные (т. е. опущенные, пропущенные, отсутствующие) имена: М*., Ц., П., Ф., Г.
Подпись (Г. фон К.)
Участь этих имен может быть прослежена в трех направлениях.
Так, именно опущенными лучше всего назвать сокращенные имена, обозначенные заглавными буквами. Здесь на пустоту указано точкой — но на нее указано и в случае с Нарциссом — ассоциации слишком навязчивой, чтобы быть пропущенной читающей публикой.
Вообще, сама идея кукольного театра является аллегорией эллипсиса. Театральная кукла по определению — то, что захватывает наше внимание, контролирует наши зрачки и в маятниковом взаимодействии с последними заставляет забыть — пропустить — кукловода, даже если он не скрыт от нас ширмой.
4) Такова интерпретация, которую я вкладываю в уста Клейста. Для меня самого это не больше (и не меньше), чем вопрос, требующий перевода.
Примечания
[2] Schestag, Thomas. Para- Titus Lucretius Carus, Johann Peter Hebel, Francis Pongezur literarischen Hermeneutik. München: Klaus Boer, 1991; и другие книги этого автора.
[4] Там же, с. 516–517.
[7] Man, Paul de. “Aesthetic formalization in Kleist’s ‘Über das Marionettentheater’”, in: Man P. de. The rhetoric of romanticism, New York: Columbia University Press, 1984, p. 274–275 ff. (263–290).
[9] Псевдо-Лонгин. О возвышенном, с. 44–45 (гл. 22).
[10] См., например: Man, Paul de. “Nietzsche, The rhetoric of tropes”, in: Man, Paul de. Allegories of reading. New Haven: Yale University Press, 1979, p. 105–118.
[15] Schestag, Thomas (Hrsg.). “Geteilte Aufmerksamkeit”: Zur Frage des Lesens. Berlin; Bern: Peter Lang, 1997, S. 171 (171–194).
[17] Там же, с. 516.
[19] Cм., например: Nouveau dictionnaire etymologique et historique, ed. A. Dauzat, J. Dubois, H. Mitterand. Paris: Librairie Larousse, 1964, p. 461.
[20] Man P. de. Allegories of reading, p. 289–290.
[21] Man, Paul de. “Anthropomorphism and Trope in Lyric”, in: Man P. de. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984, p. 241 (239–262).
[24] См., например: Kluge, Friedrich. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen Sprache. Berlin: Kartause, 1957, S. 50.
[30] Эта идея номоса как рассеяния разрабатывается в книге Т. Шестага “Parerga” (Schestag Th. Parerga).
Подпишитесь на наш канал в Telegram , чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Генрих фон Клейст. "О театре марионеток"
Проводя зиму 1801 года в М*, я встретил там однажды вечером, в саду для гулянья, господина Ц., который с недавних пор занимал в этом городе место первого танцовщика оперы и пользовался у публики чрезвычайным успехом. Я сказал ему, что был удивлен, уже несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться. Поскольку эти слова, благодаря тону, каким они были сказаны, показались мне не просто шуткой, я подсел к нему, чтобы подробнее узнать, на чем он основывает столь странное утверждение. Он спросил меня, не находил ли я и в самом деле весьма грациозными некоторые движения танцующих кукол, особенно небольших. Этого обстоятельства я не мог отрицать. Группу из четырех крестьян, плясавшую в быстром такте круговой танец, сам Тенирс не написал бы изящнее. Я осведомился о механизме этих фигурок и спросил, как можно без тысяч и тысяч нитей на пальцах управлять отдельными членами и точками кукол так, как того требует ритм движений или танец. Он отвечал, что мне не следует думать, будто в разные моменты танца машинист придерживает и дергает за нитку каждый член в отдельности. У каждого движения, сказал он, есть свой центр тяжести; достаточно управлять этим центром, находящимся внутри фигурки; члены же ее — не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, механически, их дергать не нужно. Он прибавил, что это движение очень просто, что всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые и что часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение от всего лишь случайного толчка. Мне показалось, что это замечание уже как-то объясняет то удовольствие, которое он, по его словам, находил в театре марионеток. Но я еще отнюдь не догадывался о том, какие выводы он позднее из этого сделает. Я спросил его, считает ли он, что машинист, управляющий этими куклами, должен быть сам танцовщиком или, по крайней мере, иметь представление о прекрасном в танце. Он ответил, что если какое-либо дело и не представляет трудности с механической своей стороны, то из этого еще не следует, что его можно исполнять, совсем ничего не ощущая.
Линия, которую должен описывать центр тяжести, спору нет, очень проста и, как он полагает, в большинстве случаев пряма. В тех случаях, когда она крива, кривизна ее, по-видимому, всего лишь первого или, самое большее, второго порядка, да и в этом последнем случае только эллиптична, а таковая форма движения вообще свойственна человеческим конечностям (из-за суставов), и, значит, машинисту не требуется большого искусства, чтобы обозначить ее.
Однако, с другой стороны, эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать. Я ответил, что его занятие представлялось мне чем-то довольно бездуховным — вроде вращения коленчатой ручки шарманки.
— Отнюдь нет,— отвечал тот,— Напротив, между движениями его пальцев и движениями прикрепленных к ним кукол существует довольно замысловатая зависимость, такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой. Однако же он полагает, что и эта последняя доля духовности, о которой он говорил, может быть отнята у марионеток, что их пляска может быть целиком переведена в царство механических сил и воспроизведена, как я это и представлял себе, с помощью коленчатой ручки. Я выразил свое удивление тем, какого внимания удостаивает он эту изобретенную для толпы разновидность изящного искусства. Мало того, что он считает ее способной к более высокому развитию, каковое, кажется, занимает и его самого. Он улыбнулся и сказал, что осмеливается утверждать, что если бы какой-нибудь механик сделал ему марионетку соответственно требованиям, которые он перед ним поставил бы, то с ее помощью он показал бы танец, какого ни он, ни любой другой искусный танцовщик его времени, не исключая даже Вестриса, никогда не смогли бы исполнить.
— Слыхали ль вы,— спросил он, когда я молча потупил взгляд,— слыхали ль вы о механических ногах, изготовляемых английскими мастерами для несчастных, которые лишились бедра? Я сказал, что нет, что ничего подобного ни разу не видел.
— Жаль,— отвечал он,— ведь если я вам скажу, что эти несчастные танцуют с их помощью, то почти боюсь, что вы мне не поверите. Что я говорю — танцуют? Круг их движений, конечно, ограничен; но те, какими они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум. Я в шутку заметил, что, стало быть, он и нашел того, кто ему нужен. Ибо мастер, способный сделать такое замечательное бедро, несомненно, сумеет составить и целую марионетку сообразно с его требованиями.
— Каковы,— спросил я, когда он, в свою очередь, немного смущенно потупился,
— каковы же эти требования, которые вы предъявили бы к его мастерству?
— Ничего такого,— отвечал он,— чего не было бы уже налицо: соразмерность, подвижность, легкость — только все в более высокой степени; и особенно более естественное размещение центров тяжести.
— А преимущество, которое эта кукла имела бы перед живыми танцовщиками?
— Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы. Ибо жеманство, как вы знаете, появляется тогда, когда душа (vis motrix¹) находится не в центре тяжести движения, а в какой-либо иной точке. Поскольку машинист, дергающий за проволоку или за нитку, ни над какой другой точкой, кроме этой, просто не властен, то все остальные члены, как им и надлежит, мертвы, они чистые маятники и подчиняются лишь закону тяжести — прекрасное свойство, которого не найти у подавляющего большинства наших танцовщиков. Поглядите-ка на П.,— продолжал он,— когда она играет Дафну и, преследуемая Аполлоном, оглядывается в его сторону; душа находится у нее в позвонках крестца; она сгибается, словно вот-вот сломится, как наяда школы Бернина. Поглядите на молодого Ф., когда он, в роли Париса, стоит среди трех богинь и передает яблоко Венере: душа находится у него и вовсе (ужасное зрелище) в локтях.
— Вдобавок, сказал он,— у этих кукол есть то преимущество, что ониантигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле. Чего бы не отдала наша славная Г. за то, чтобы быть на шестьдесят фунтов легче или чтобы вес такой величины помогал ей в ее антраша и пируэтах? Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы ее коснуться и заново оживить полет членов мгновенным торможением, нам она нужна, чтобы постоять на ней и отдохнуть от напряжения танца: самый этот момент, конечно, не является танцем, и единственное, что с ним можно сделать,— это по возможности свести его на нет. Я сказал, что, как ни искусно отстаивает он свои парадоксы, он никогда не уверит меня, что в механическом плясунчике может быть больше грации, чем в строении человеческого тела.
Он возразил, что человек просто не в силах даже только сравняться в этом с марионеткой. Лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще; и здесь та точка, где сходятся оба конца кольцеобразного мира. Я все больше удивлялся и не знал, что сказать по поводу столь странных утверждений. Беря понюшку табаку, он продолжал, что я, сдается, невнимательно читал третью главу первой книги Моисеевой; а кто не знает этого первого периода всей человеческой образованности, с тем нельзя как следует говорить о последующих, а уж о последнем подавно. Я сказал, что отлично знаю, какой непорядок учиняет сознание в естественной грации человека. Один мой знакомый, молодой человек, всего лишь из-за какого-то замечания, словно бы на глазах у меня потерял невинность и потом уже не мог, несмотря на всяческие усилия, вновь обрести ее утраченный рай. Какие, однако, выводы, прибавил я, можете вы из этого сделать? Он спросил меня, что за случай я имею в виду.
— Года три тому назад,— рассказал я,— мне довелось купаться с одним молодым
человеком, чье телосложение отличалось тогда необыкновенным изяществом. Ему шел тогда, вероятно, шестнадцатый год, и первые признаки тщеславия, вызванного расположением женщин, были еще едва различимы. Как раз незадолго до того мы видели в Париже юношу, вытаскивающего из ноги занозу; литая копия этой статуи широко известна и имеется в большинстве немецких собраний. Взгляд, который он бросил в зеркало, поставив ногу, чтобы вытереть ее, на скамеечку, напомнил ему о парижской скульптуре; он улыбнулся и сказал мне, какая мысль у него мелькнула. В самом деле, у меня в тот миг мелькнула эта же мысль; но то ли чтобы испытать уверенность его грации, то ли чтобы немного умерить, на пользу ему, его тщеславие, я засмеялся и ответил, что его, кажется, одолевают виденья. Он покраснел и поднял ногу еще раз, чтобы меня посрамить; но эта попытка, как легко можно было предвидеть, не удалась. Он смущенно поднимал ногу в третий раз и четвертый, он поднимал ее еще раз десять — напрасно! Он был не в состоянии воспроизвести то же движение — да что там воспроизвести? В движениях, которые он делал, была такая доля комизма, что я с трудом удерживался от смеха. С этого дня, как бы с этого мгновения в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услаждала глаза людей, его окружавших. Еще жив человек, который был свидетелем этого странного и злосчастного случая и мог бы подтвердить все, что я рассказал о нем, от слова до слова.
— В таком случае, любезный друг,— сказал господин Ц.,— я расскажу вам другую историю, связь которой с нашей беседой вам будет легко уловить.
Нешуточный вид медведя и вовсе лишил меня самообладания, удары сменялись ложными атаками, с меня ручьями тек пот — все напрасно! Мало того что все мои удары медведь парировал, как лучший фехтовальщик на свете, ложных атак он просто не принимал (на что не способен ни один фехтовальщик в мире): глядя в глаза мне, словно видел в них мою душу, он стоял с поднятой для удара лапой и, если мои выпады были обманными, не шевелился. Верите ли вы этой истории?
— Целиком и полностью! — воскликнул я с радостным одобрением.— Я поверил бы, услыхав ее от любого незнакомого человека, настолько она правдоподобна, а уж от вас — тем более!
— В таком случае, любезный друг,— сказал господин Ц.,— у вас есть все необходимое, чтобы меня понять. Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация. Но как две линии, пересекающиеся по одну сторону от какой-либо точки, пройдя через бесконечность, пересекаются вдруг по другую сторону от нее или как изображепие в вогнутом зеркале, удалившись в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге.
— Стало быть,— сказал я немного рассеянно,— нам следовало бы снова вкусить от древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности?
Это зрячая версия , которая была отмечена 22 июня 2021 года . Есть 1 незавершенное изменение , которое еще предстоит просмотреть.
В разговоре обсуждается вопрос о том, какое влияние оказывают рефлексия и (самосознание) на природную грацию.
Оглавление
содержание
Рассказчик, со своей стороны, теперь приводит пример: мальчик, которого он знал, в мгновение ока походил на фигуру экстрактора шипов , но под контролем своего разума он больше не мог подражать красоте этого движения. Шестнадцатилетний мальчик тщетно пытался заново открыть для себя эту спонтанную грацию в своем зеркальном отображении и полностью утратил ее из-за этого стремления. Затем танцор изображает медведя, который парирует все удары, но не похож на человека-фехтовальщика в ответных финтах .
«[. ] поэтому, когда знание прошло через бесконечность, снова обретается благодать; так что в то же время он кажется наиболее чистым в той структуре человеческого тела, которая либо не имеет, либо имеет бесконечное сознание, т. е. ЧАС. в конечности человека или в боге ".
прием
Эта статья или следующий раздел не обеспечены должным образом подтверждающими документами ( например, индивидуальными доказательствами ). Информация без достаточных доказательств может быть вскоре удалена. Пожалуйста, помогите Википедии, исследуя информацию и добавляя убедительные доказательства.
Эссе Клейста также интерпретировалось как скрытая сатира на берлинский театр при Августе Вильгельме Иффланде .
Литературовед Ханна Хельманн опубликовала работу Über das Marionettentheater в рамках своих исследований Клейста около 1910 года , которая оказалась новаторской для понимания философии жизни и искусства Клейста.
Однажды зимним вечером 1801 г., гуляя по парку, я случайно встретил господина С***, первого танцовщика в опере и человека весьма известного. Я сказал, среди прочего, что неоднократно видел его на представлениях театра марионеток — дешевого балагана с танцами, пьесами и короткими пьесами, отрады простых горожан.
Господин С*** ответил, что я не должен удивляться его интересу к кукольным пантомимам, ведь куклы — отличные учителя для танцоров. Выглядел он при этом совершенно серьезно, потому я попросил его присесть на скамейку и рассказать, чему же могут научить куклы.
Господин С*** спросил, не замечал ли я, что движения кукол, особенно маленьких, необыкновенно красивы и грациозны.
Я согласился с ним. Четверых крестьян, отплясывающих рондо, не мог бы лучше изобразить даже самый знаменитый фламандский художник, мастер бытовых сценок.
Я спросил, как управляются эти фигурки. Как их маленькие члены следуют мелодии танца? Как сам кукольник не запутывается во множестве ведущих кукол нитей?
Господин С*** ответил, что я не прав, полагая, будто каждый член куклы во время танца управляется отдельно.
— Каждая кукла, — объяснил он мне, — имеет фокусную точку своего движения, свой центр тяжести, и когда этот центр смещается, члены начинают двигаться сами собой, словно маятник, повторяя движения центра. Движения же центра очень просты. Ведь он всегда движется по прямой, а члены описывают кривые линии, которые дополняют и усиливают простые движения центра. Много раз, если куклы даже случайно вздрагивают, они совершают ритмическое движение, которое само по себе весьма подобно танцу.
Казалось, замечания господина С*** объяснили удовольствие, получаемое им от кукольного представления, но мне все еще не совсем был ясен ход его мыслей.
Я спросил, должен ли сам кукольник быть танцором, или, по крайней мере, чувствовать красоту танца.
Господин С*** ответил:
— О да, управлять куклами легко, но и здесь нужно чувство. Черта, которую описывает центр тяжести, есть, в сущности, простейшая линия, чаще всего прямая. Если даже линия изгибается, все равно она проста; в крайнем случае, это эллипс; а эллипс своими очертаниями напоминает естественную кривизну человеческого тела. Изобразить его совсем не трудно, даже если кукольник не обладает талантом художника. Но в эллипсе заключена и некая загадка. Именно так движется душа танцора, когда он начинает свой танец, и я не знаю, может ли кукольник проследить это движение, если не найдет центра тяжести своей куклы; иначе говоря, кукольник и сам должен танцевать.
Я заметил, что управление куклами — дело, лишенное вдохновения, такое же механическое, как поворот ручки шарманки.
— Ничего подобного, — возразил господин С***, — пальцы кукольника связаны с движениями его куклы, как числа связаны со своими логарифмами; но верно и то, что в куклах может быть мало человеческого; вот тогда их движения становятся механическими, и, как вы совершенно справедливо изволили заметить, похожими на движения ручки шарманки.
Я был удивлен, что ему нравится столь незначительное искусство — удивлен не только потому, что он считал его способным к развитию, но и потому, что он вообще интересовался им.
На это он улыбнулся и сказал:
— Берусь даже утверждать, что если бы ремесленник последовал моим советам и сделал для меня куклу, то я научил бы ее танцевать так, что мне, да и любому другому современному танцору, было бы до нее далеко.
Я в раздумье уставился себе под ноги. Он спросил:
— Видели вы искусственные ноги, что делают в Британии для инвалидов?
Я сказал, что нет, — мне, действительно, никогда не доводилось их видеть.
— Заранее прошу извинить меня, — продолжал он, — но вряд ли вы мне поверите, если я скажу, что даже на таких ногах люди танцуют.
— Как танцуют? — удивленно переспросил я.
— О, конечно, движения их ограничены, но в них есть такая легкость и грация, которая бы вас несказанно удивила.
Я, шутя, сказал, что именно такой мастер ему и нужен. Ведь если он может создать такую замечательную ногу, значит, может сделать и куклу.
Теперь уже господин С*** безмолвно уставился на мостовую, и я спросил:
— Какая же кукла вам нужна?
— Самая обычная, — охотно отозвался он, — простых гармонических пропорций, подвижная, которой было бы легко управлять; но каждое из этих качеств должно быть доведено до высочайшей степени; главное же, центр тяжести куклы должен быть ближе к истинному, чем у обычной марионетки.
— Чем же танцор-кукла лучше танцора-человека?
— Чем? Хотя бы тем, что кукла никогда не увлечется (если понимать здесь под увлечением состояние, в котором центр управления движением отделяется от центра тяжести самого движения). Так как кукольник не управляет ничем, кроме центра тяжести, и так как этот центр — единственное место, с которого он может начать нужное движение, все члены подчинятся закону тяжести и станут тем, чем они и должны быть: мертвыми механическими маятниками. Вот этого как раз и недостает большинству наших танцоров.
— Посмотрите на госпожу П***, — продолжал он; — когда она играет Дафну, преследуемую Аполлоном, то оглядывается на него; душа, центр устремлений, расположена где-то в поясничном отделе; она сгибается, точно готовая переломиться; а когда молодой Ф*** в роли Париса стоит, окруженный богинями, и вручает яблоко Венере, душа его (и как больно на это смотреть!) находится в локте.
Конечно, — рассуждал он, — ошибок не избежать. Мы отведали плод древа познания; рай Эдемский для нас закрыт; херувимы остались где-то позади. Мы должны ходить по миру и искать — может быть, есть где-нибудь скрытый черный ход туда.
Я рассмеялся. Конечно, подумал я, дух не может ошибаться, если он не существует. Но я видел, что господин С*** высказал не все, и просил его продолжать.
— Эти куклы, — говорил он, — имеют еще одно преимущество: они не знают закона тяготения. Им не известно, что такое инертность материи. Другими словами, они ничего не знают о качествах, далеких от танца. Сила, поднимающая их в воздух, могущественнее той, что бросает их потом на землю. Чего бы ни отдала наша милая Г***, чтобы стать на шестьдесят фунтов легче или обладать силой, которая сама собой поднимала бы ее для антраша и пируэтов! А для кукол, точно для эльфов, земля — лишь отправная точка; они возвращаются на нее только затем, чтобы после недолгой остановки продлить свой полет. Нам же земля нужна для покоя, для отдыха от усилий танца; но отдых этот, очевидно, сам по себе не танец; и нам не остается ничего другого, как ненавидеть эти недолгие минуты.
Я возразил, что хотя он и умно объяснил свои парадоксы, но так и не смог убедить меня, что в движениях механической куклы больше грации, чем в движениях человеческого тела.
Господин С*** ответил:
— Человек просто не в состоянии достичь грации куклы. Только Бог может принять такой вызов и воплотить желаемое в действительность.
Я еще более удивился и замолчал, не зная, что отвечать на эти слова. Он продолжал:
— Похоже, вы невнимательно читали третью главу Книги Бытия; а если человек не понимает самого начала человеческой культуры, трудно говорить с ним о следующих ее периодах и совсем уже невозможно обсуждать время, в которое мы живем. Я сказал:
Господин С*** попросил меня рассказать ему эту историю.
— Около трех лет назад, — начал я, — мне случилось купаться с молодым человеком, обладавшим удивительной физической грацией. Ему было лет шестнадцать; и так как женщины только еще начали обращать на него внимание, тщеславие не слишком успело развиться в нем. Так случилось, что до этого мы видели античную статую мальчика, вынимающего занозу из ступни (ее копии есть во многих немецких коллекциях). Вытираясь после купания, мой знакомый поставил ногу на скамейку; увидев в этот момент свое отражение в зеркале, он вспомнил о статуе мальчика и с улыбкой сказал мне о своем сходстве с ней. Признаться, я тоже заметил мимолетное сходство, но, желая поддеть его, со смехом сказал, что ему показалось. Он вспыхнул и поднял ногу еще раз, чтобы убедить меня в обратном. Конечно же, ему ничего не удалось. В смущении он ставил ногу на скамейку, наверное, раз десять, но все было напрасно. Повторить движение статуи больше не получалось; наоборот, поза его была так нелепа, что я с трудом удерживался от смеха.
С того дня, вернее даже, с той самой минуты, молодой человек совершенно переменился. Снова и снова вставал он перед зеркалом, но раз за разом терял свое обаяние. Что-то невидимое, неощущаемое связывало его, точно металлическая сеть. И через год в нем не осталось и следа того изящества, которое приводило всех в восхищение.
Господин С*** ответил:
— Я тоже должен рассказать вам кое-что. Уверен, вы быстро уловите взаимосвязь.
Путешествуя по России, я остановился в поместье господина Г***, литовского дворянина. Его сыновья увлекались фехтованием. Старший, только что закончивший университет и зарекомендовавший себя настоящим виртуозом, как-то утром предложил мне шпагу. Мы начали фехтовать, и случилось так, что поединок выиграл я. Мой противник вспылил, но потом смутился; каждый мой удар достигал цели, и вот наконец шпага выпала из его уставшей руки.
Едва оправившись от изумления, я нанес медведю удар шпагой. Медведь ответил мне, точно парируя. Я попробовал раздразнить его своими уколами, но он не отвечал. С неожиданной для себя самого злостью я ударил еще раз, словно передо мной был человек; медведь снова поднял лапу и снова парировал. Я оказался в том же положении, в каком столь недавно был молодой Г***. Медведь был так сосредоточен, что я совсем потерялся. Чередуя выпады и уколы, я покрылся потом, но не достиг победы! Как лучший в мире фехтовальщик, медведь отражал каждый мой удар, но не отвечал на уколы и делал это так искусно, что с ним не мог бы сравниться ни один человек. Глядя мне в глаза, точно читая в моей душе, он стоял с поднятой лапой, совершенно готовый к поединку; и если я не делал выпад, он тоже застывал в неподвижности. Верите ли, сударь?
— Совершенно! — воскликнул я в восхищении. — И именно потому, что это рассказываете мне вы.
— Вот теперь, — заметил господин С***, — вы вполне сможете понять меня. Мы видим, что в нашем мире, где все слабее сила отражения, вперед выходит изящество и преобладает все активнее… Но и это не все; две линии пересекаются, разделяются, проходят через бесконечность, возвращаются назад лишь затем, чтобы снова возникнуть в точке пересечения. Когда мы смотрим в вогнутое зеркало, то видим, что изображение исчезает в бесконечности, а потом снова появляется перед нами. Точно так же, после того как наше сознание прошло, так сказать, через бесконечность, в нас снова возникает чувство изящного; чувство это какое-то особенно чистое, и этой чистоте не могут поставить пределы ни наш разум, ни механическая кукла, ни Бог.
— Так что же, — сказал я в смущении, — мы снова должны съесть плод древа познания и впасть в состояние невинности?
— В любом случае, — ответил мне господин С***, — это будет последняя глава в истории мира.
Читайте также: