Лотман семиотика кино и проблемы киноэстетики краткое содержание
Обновлено: 05.08.2024
Начиная разговор о возможном использовании аналитического текста Ю. М. Лотмана по семиотике кино в качестве инструментального вспоможения в теории драматургии, нельзя не попытаться отойти от основных научных понятий и специальных филологических терминов, с тем, чтобы исследование было максимально информативным, но осталось бы лаконичным.
3 основных элемента реальности кино Кино
____________________________________ Звукоряд Видеоряд
Явления окружающего мира: Звук. эффекты (ветер, лай и др.) Фоновая обстановка
Реакции персонажей: Речь (монолог, диалог, полилог) Действия
Код
Как подбирается код?
Исходя из личных пристрастий и специфики темы, о которой идёт речь, сценарист разрабатывает код. Логика данной работы подразумевает, что если существуют 3 основных компонента реальности кино, то и инструментарий, с помощью которого предполагается кодировать месседж, нужно подбирать в малых подразделах семиотики, таких как проксемика, психосемиотика, семиотика культуры и т.п. На деле же сценаристу необходимо придумать и внятно описать свою знаковую систему, свою мифологию, которая будет основной частью кода, и которая композиционно поспособствует процессу передачи и дешифровки послания. Это необязательно те выводы, к которым приводит настоящее исследование.
б.) Структура
Для лучшего понимания хода рассуждений можно попытаться отобразить использование метафоры и метонимии на примере конкретной сценарной идеи.
Вообразим один из многих возможных вариантов сюжетной структуры (схема 1):
2 АКТ
6. Герой действует (Герой начинает бороться с проблемой.)
7. Герой проигрывает первую битву (Герою не удаётся одержать быструю победу.)
8. Герой действует (Герой пытается решить свою проблему другим способом.)
9. 2 кульминация (Герой одерживает победу.)
10. Финал. Эпилог (Герой понимает, что решил свою проблему окончательно и бесповоротно.)
Схема 2
1 АКТ
1. Представляем героя
Иван (40 лет). Женат, имеет дочь. Любитель шумных застолий.
2. Проблема героя
Иван – кухонный деспот. Во хмелю он измывается над родными.
3. Событие
Жена выигрывает в лотерею крупную сумму денег и, вместе с дочерью, уходит от Ивана.
4. Герой действует
Иван бросается в погоню и догоняет жену.
5. 1 кульминация, центральное поворотное событие.
Жена ставит условие Ивану: он должен отказаться от алкоголя. Иван обещает бросить.
2 АКТ
6. Герой действует
Иван продолжает пить, но скрывает это, стараясь быть добрым с родными.
7. Герой проигрывает первую битву
Жена вновь уходит от Ивана. Иван бросается в погоню, но не может найти жену.
8. Герой действует
Иван завязывает с алкоголем. Борьба даётся ему с трудом.
9. 2 кульминация
Иван, спустя годы, встречает жену с дочерью и просит прощения. Дочь прощает его.
10. Эпилог
Иван (45 лет). Не женат. Не имеет вредных привычек.
Схема 3
2 АКТ
6. Герой действует
Иван знакомится с новым соседом, который внешне очень похож на него самого. Иван вместо того, чтобы ходить на работу, втайне от жены и дочери собутыльничает с соседом.
7. Герой проигрывает первую битву
Проснувшись, однажды, с похмельной головой в квартире соседа, Иван начинает подозревать соседа в том, что он крутит шашни с его женой. Дома он устраивает скандал по этому поводу, и жена вновь уходит от него.
8. Герой действует
Иван следит за соседом, считая, что тот встречается с его женой. И это оказывается правдой.
9. 2 кульминация
Иван одновременно убивает соседа и бросает пить. Отныне он навещает сбежавшую жену, притворяясь соседом.
10. Эпилог
Иван (45 лет). Женат. Не имеет вредных привычек.
Теперь второй акт впечатляет. Потому что ситуация, когда твоим соседом становится абсолютный двойник, мягко говоря, нестандартна. Но с другой стороны зритель на интуитивном уровне понимает, кто есть этот двойник и почему именно образ двойника задействуется в сценарии. Другими словами появление двойника, как и требовалось, объясняется в пределах повествования.
Заключение
Естественно, спектр практического применения выводов Лотмана не исчерпывается представленным исследованием. В нём лишь намечены основные направления мысли, описана вполне себе частная мифология человека, впечатлённого семиотическими исследования тартуского учёного, но все описанные методы могут быть использованы в кинодраматургии, а в некотором отношении могут взять на себя роль учебника для абитуриентов подготовительного курса узкоспециальных ВУЗов, таких как ВГИК и СПбГИКиТ.
Список использованной литературы:
СЕМИОТИКА КИНО ЛОТМАНА
В нашей мини статье мы представили для вас анализ эссе Ю. М. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетике". В данной работе мы уделили внимание идее Лотмана о семиосфере, значению сюжета в фильме и акту речевого общения.
Анна Полякова
Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики краткое содержание
Семиотика кино и проблемы киноэстетики - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Издательство "Ээсти Раамат" Таллин, 1973
ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ… 8
ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМА КАДРА… 19
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА… 25
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ… 29
ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. 34
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО… 36
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ… 38
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ… 50
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО… 52
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ… 62
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ… 65
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА… 67
ВВЕДЕНИЕ
Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические
условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития.
Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму.
Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную.
Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский, русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец, и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов.
Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о том, что мы будем называть языком.
Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.
Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания.
Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит, хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье. Однако, наряду с ними, человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей подруге, как ее хозяин получил орден: "… очень странный человек. Он больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил сам с собою: получу или не получу? Возьмет в одну руку бумажку, другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом, и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми, естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя, вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того, чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.
Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.
Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение, двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых системах в целом.
Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков: и содержание, и выражение каждого языка - организованная система структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и "а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними, а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно месту другого в системе графем. Представим себе светофор с одной незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка. Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не замечает он оттенков цветов у различных светофоров.
Знаки всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.
Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Слово – наиболее типичный и культурно значимый случай условного знака. Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай – рисунок.
1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к эпизоду), при помощи знака – сияния вокруг головы. Это обеспечивает живописное единство серии изображений.
2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.
3. Включением в живописные изображения словесных текстов.
Появление кинематографа как искусства и явления культуры неотделимо от эпохи конца XIX – XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.
Это место заняла фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре, идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа – как сама жизнь в своей реальности и подлинности. Она прочно заняла место текста наибольшей документированности и достоверности в общей системе текстов культуры начала XX века. И это было признано всеми – от криминалистов до историков и газетчиков.
Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения – символические, метафорические, метонимические и пр. Если первые значения присутствуют в отдельно взятом кадре, то для вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и сочетаний, благодаря которому выделяются некоторые вторичные знаковые единицы. В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы.
Естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке съемки.
Последовательные эпизоды механически соседствуют.
Общий план (нейтральная степень приближения).
Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню земли и перпендикулярна экрану).
Горизонт кадра параллелен естественному горизонту.
Съемка неподвижной камерой. Естественное движение кадров.
Недеформированная съемка кадра.
Звук синхронизидован относительно изображения и не искажен.
Изображение нейтральное по отчетливости.
1. События следуют друг за другом я последовательности, предусмотренной режиссером. Кадры переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (вертикальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изображением, а не
автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр.
Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится:
1. Сопоставление зримого образа-иконы и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа-иконы с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенныхдифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образа-иконы с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики. Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущичеловеческому зрению.
Читайте также: