Квинтэссенция ибсенизма краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (когда она действительно интересна), заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Критиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный возврат к природе. Сегодня естественное – это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульминационные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него, если не ежедневно, то по крайней мере раз в жизни. Преступления, драки, огромные наследства, пожары, кораблекрушения, сражения и громы небесные – все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический интерес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо драматург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.
Драма возникла в древности из сочетания двух желаний: желания танцевать и желания послушать историю. Танец превратился в оргию; история стала ситуацией. Когда Ибсен начал писать пьесы, искусство драматурга сводилось к искусству изобретать ситуацию; при этом считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся законными мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их место вступают те, кто их заколол. наконец, когда мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтами нашей плоти.
Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нам не только нас самих, но нас самих в наших собственных ситуациях. То, что случается с его сценическими героями, случается и с нами. Первым следствием этого является несравненно большее значение для нас его пьес по сравнению с шекспировскими. Второе следствие заключается в их способности жестоко ранить нас и пробуждать в нашей душе волнующую надежду на избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами видения более совершенной будущей жизни.
Драматургическое новаторство Ибсена и последовавших за ним драматургов состоит, таким образом, в следующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами. Во-вторых, сами зрители включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несуществующими людьми и невозможными обстоятельствами; отказ от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священника, адвоката и народного певца.
1. Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой, дает материал для драмы.
2. Предпочтение, которое большинство драматургов обычно отдает столкновениям человека, по-видимому, с неизбежными и вечными, а не временными и политическими факторами, в огромном большинстве случаев объясняется политическим невежеством драматурга (не говоря уже о невежестве зрителей) и лишь в немногих отдельных случаях – широтой его философских воззрений.
3. Огромные масштабы и сложность современной цивилизации и роль современной прессы, помогающей развитию нашего сознания, имеют своим результатом следующее: во-первых, они дискредитируют всеобъемлющие философские системы, так как обнаруживают больше фактов, чем в состоянии обобщить дажеспособнейшие из людей; во-вторых, они усиливают потребность в социальных реформах настолько, что заставляют служить этой цели даже вдохновение поэтов.
4. Обусловленное этим проникновение социальных проблем на сцену, в художественную прозу и поэзию будет исчезать по мере улучшения социального строя, когда все прозаические социальные проблемы можно будет успешно решать, не доводя их до такого обострения, чтобы они поглощали все внимание драматурга, романиста и поэта.
Исследовательские работы
Но как изображать природу, об этом термин не говорит ничего.
Значит, основной задачей романиста является исследование среды, определяющей реальное бытие этого физиологического, абстрактного и потому несуществующего человека. Значит, романист, изучающий своего героя, оказывается прежде всего и больше всего социологом. Таково ясное и твердое теоретическое положение Золя.
Жизнь индивидуума и жизнь общества сливаются в бесконечно сложных взаимодействиях, без которых немыслим ни человек, ни общество. Человек испытывает влияние среды и в свою очередь на нее воздействует. Он врастает в общество, он создан им и создает его, и потому изучение среды превращается в изучение человека, а изображение человека оказывается изображением общества.
Золя превосходно формулирует этот закон, возведенный во всеобщий философский принцип Спенсером и Тэном: живое существо немыслимо без среды, в которой оно живет, вместе со средой оно составляет нерасторжимое единство. Жизнь есть процесс связи живого существа со средой; возникнув из процессов неорганических, жизнь связана с ними прочной, хотя все более сложной и многообразной связью. Перенося этот принцип в общественную жизнь и, следовательно, переосмысляя его, Золя берет пример из энтомологии, в которой эта связь особенно наглядна. Зоолог, изучающий насекомое, должен подробно изучить растение, на котором оно живет, из которого оно извлекает свою плоть; он должен подробно описать это растение, вплоть до его формы и цвета, – и это описание явится анализом самого насекомого [34] 34
Le Roman experimental. С. 228.
[Закрыть] . Поэтому и описание общества, в котором живет человек, является вместе с тем изучением человека.
Однако Золя и природу рассматривает как непрерывное развитие, а в эволюционной науке и философии видит характерную черту эпохи [37] 37
Там же. С. 231.
Золя часто заявлял, что не имеет никаких предвзятых мнений, что он просто экспериментирует, наблюдает и показывает [41] 41
Le Roman experimental. С. 4.
Квинтэссенция (от лат. - пятая сущность) - основа, самая суть чего-либо. Эфир, введенный Аристотелем тончайший пятый элемент (стихия) наряду с водой, землшей, воздухом, огнем. Позднее - тончайшая субстанция вообще, "экстракт" всех элементов (Парацельс).
49 Выготский о фабуле и сюжете
Формалисты считали, что вся сила произведения искусства связана исключительно с его формой, т. к., если разрушить форму произведения, оно потеряет свое эстетическое действие. Для них искусство – чистая форма, не зависящая от содержания. Формалисты расширили понимание формы. Теперь это не только внешняя оболочка произведения. Сам сюжет является частью формы произведения.
Фабула противостоит сюжету. Фабула – это то, что было на самом деле, сюжет – то, как узнал об этом читатель. Фабула – материал для сюжетного оформления.
Таким образом, для анализа произведения необходимо выделить материал и его форму. Материал – это то, что автор взял из реальной жизни, историю, случай, характер, то, что может существовать и во вне его рассказа. А расположение этого материал по законам художественного построения – форма. Под формой не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную… форму, открывающуюся нашему восприятию. Форма – не только внешняя оболочка произведения!
Соотношение материала и формы в рассказе есть соотношение фабулы и сюжета. Сюжет – художественная обработка фабулы. И сюжет и фабула связаны с событиями. Но фабулу можно взять и готовую, например, из мифа. Народные сказки писались по одной фабуле.
Фабула (событийная канва)
I. Оля Мещерская: а) Детство, б) Юность, в) Эпизод с Шеншиным, г) Разговор о легком дыхании, д) Приезд Малютина, е) Связь с Малютиным, ё) Запись в дневнике, ж) Последняя зима, з) Эпизод с офицером, и) Разговор с начальницей, к) Убийство, л) Похороны, м) Допрос у следователя, н) Могила
II. Классная дама: а) Мечта о брате, б) Мечта об идейной труженице, в) Подслушала разговор о легком дыхании, г) Мечта об Оле Мещерской, д) Прогулки на кладбище, е) На могиле
(Хронологическое расположение событий рассказа принято называть диспозицией, а расположение событий в самом рассказе называется композицией).
В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты: ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки. Все обыденно и пошло. Слово любовь даже не упоминается. Фабула напоминает типичную историю городского романса. Если бы события рассказа были расположены в хронологическом порядке, то кульминацией был бы выстрел офицера в Олю или ее признание, что она женщина, а вовсе не рассказ Оли Мещерской о легком дыхании толстой Субботиной.
События в рассказе развиваются не по прямой линии, как в жизни, а скачками. Этот рассказ прыгает то вперёд, то назад, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования. Сначала автор начинает с описания могилы, затем переходит к раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о её падении, которое случилось прошлым летом, потом мы узнаем об убийстве, а почти в самом конце рассказа упоминается об одном незначительном, казалось бы, эпизоде - о легком дыхании. Ради чего автор переставил события?
В сюжете Бунина события соединены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть. Меняя последовательность событий, сюжет вступает с фабулой в противоречие. Конфликт сюжета и фабулы рождает иной смысл. Заставляет ужасное говорить на языке легкого дыхания, а житейскую муть – звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер. Истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оли Мещерской, а об легком дыхании; его основная черта – это чувство освобождения, легкости, отрешенности жизни. Автор для того и чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы отрешить его от действительности, чтобы превратить житейскую муть в прозрачность.
Если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, мы бы напряженно следили за ходом событий и переживали из-за неожиданной смерти героини. Но об ее смерти мы знаем с самого начала. На этом мы уже не акцентируем внимание. И нам открывается вся красота рассказа, а все, что в нем произошло, все то, что составляло жизнь и смерть Оли Мещерской, - все это, в сущности, есть одно событие, - это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:
1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);
2. Реалистическая драма, аналитический театр;
3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.
Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.
В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века – Льву Тол-стому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в сры-вании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.
Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны – слу-жил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народ-ных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.
В 50-е годы Ибсен – горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.
Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках. Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".
Читайте также: