Хайдеггер искусство и пространство краткое содержание
Обновлено: 07.07.2024
Поскольку Хайдеггер показал, что определенный образ архитектуры играет главную роль в философской традиции, его попытка изменить традицию необходимым образом содержит в себе изменение традиционного способа репрезентации. Последнее предполагает трансформацию образа архитектуры и пересмотр ее статуса.
Выше мы разобрали каким образом архитектоническая картина, сформированная метафизической традицией, сама стала задавать принцип организации этой традиции, даже если за архитектурой признается лишь значение репрезентации. Однако, помимо образа или картины, используемой метафизикой, архитектура существует в качестве материальной реальности, нередуцируемый порядок которой может в свою очередь вступать в контакт с дискурсрм архитектуры, поставленным на службу метафизике. Каковы могут быть результаты такого контакта, ведь архитектура может меняться еще медленнее, чем базирующаяся на ее образе философская традиция.
Хайдеггеровские тексты и особенно рефлексия философии искусства делают возможным иное понимание архитектуры. Изобретательную игру между различными уровнями архитектонической аргументации можно заметить в его текстах если поблематизировать отношение между искусством и философией.
При разворачивании своей аргументации Хайдеггер не проводит никакой аналогии между материальной, рукотворной архитектурой и философией как абстрактной деятельностью. Он не вводит никакого нового описания действительных зданий для того, чтобы разрушить метафизическое использование архитектуры философией. Напротив, он дает другой образ/картину архитектуры, чтобы сгладить различие междк ее буквальным и метафорическим употреблением. Это различие есть нечто, что относилось к самой архитектуре прежде чем оно стало использоваться в целях философии.
Традиционная философия искусства, против которой оборачивается Хайдеггер, произведена метафизикой и для метафизики, она покоится на традиционном образе архитектуры, с помощью которой она себя конституирует. Этот образ архитектуры и его воздействие проходят через все произведения искусства, хотя он очень редко имеет прямое отношение к их теме. Когда Хайдеггер использует архитектуру как образ, то не в качестве искусства среди других искусств, которое бы могло дать ему информацию о предпосылках и условиях возможности искусства. Сначала архитектура оперирует в его аргументации, после она иногда становится примером. При ближайшем рассмотрении текста становится ясно, что архитектура есть с одной стороны с одной стороны традиционный ключ для упорядочения искусства посредствам философии, и одновременно — хайдеггеровская отмычка для ликвидации этой упорядоченности.
Текст с сомнения в философском назначении произведения искусства как репрезентации дополнения к полезности предмета, как сверхпорядка к упорядоченной структуре, которая в свою очередь является дополнением к основанию/фундаменту. Архитектоническая картина организует это соотношение: «Едва ли может казаться, что печать вещности в произведении искусства может быть основанием, на котором выстроено это произведение. Материальный объект не есть основание, к которому добавляется искусство. То есть искусство не является структурным для метафизики. Искусство это как раз то, что превосходит структуру и, поэтому должно упорядочиваться ею. То, что является высшим в искусстве ставится метафизикой, как упорядочением через репрезентацию, внизу порядка. Искусство подчинено истине, которая его репрезентирует или нет. Архитектура как одно из искусств функционирует как механизм для всего.
В конце сочинения Хайдеггер вводит поэзию как высшее искусство, которое подчиняет себе все другие и архитектуру в том числе. Архитектура упорядочивается непосредственностью поэтической речи с помощью образов, которые предоставляет ей поэзия.
Традиционная функция архитектуры в философском дискурсе идентифицируется им как репрессивная. Образ установленной архитектуры означает проект, лежащий в основании метафизики, назначение универсального языка, контролирующего репрезентацию. Деррида пишет, что у Хайдеггера, как и вообще в Европейской традиции, есть известный фонологизм, некритическая привелегия голоса — устремляющей к цели экспрессивной субстанции. Речь всегда первична письму. Устное слово — перврое воплощение мысли, письмо вторично, оно передает речь и являя собой знак знака. Речь презентирует. Письмо репрезентирует. Логоцкнтрическая культура всегда создает свой миф о творении: в начале было Слово, была устная мудрость.
Так же как и Айземан, Бернард Чуми мыслит свое творчество в разрыве между архитектурой и ее теорией. Он ставит своей целью исследование самого архитектонического мышления. Посредствам сдвига форм, посредствам разрушения ожиданий он хочет ускользнуть от власти архитектуры, которую он понимает как желание господствовать. Он упрекает логоцентризм в том, что тот предоставляет всеобъемлющее объяснение всему и стремиться к тоталитарности. Речь идет о том, что архитектура не представима своей историей. История архитектуры не может представлять архитектуру.
Архитектор создает иерархические и символические структуры, которые представляют единство частей как единство формы и значения. Эти структуры с необходимостью создают «культурные обстоятельства современности 22 , поэтому порвать с традицией невозможно.
На смену геометрической модели творчества в архитектуре должна прийти зоо- и гео-морфная архитектура, считает Саньтьяго де Клатрава. Архитетор спроектировал множество мостов в Америке, реконструировал купол Рейхстага в Бундесвере, формы которых поражают своей необычностью, поскольку моделью их послужили не классические архитектурные образцы, а скелеты животных.
Когда много думаешь сам, обнаруживаешь, что в языке заключено много мудрости. Едва ли вероятно, что мы сами всё вкладываем в него; в нем действительно скрыта немалая мудрость, как и в пословицах.
Г. Хр. Лихтенберг
Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос — т.е. место-пространство.
Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимовоздействии остаются вопросами, даже когда звучат в форме утверждений. Они не выходят за рамки изобразительного искусства, а внутри него — за рамки скульптуры.
Скульптурные образы суть тела. Их масса, состоящая из различных материалов, многосложно оформлена. Формотворчество совершается путем разграничения как от- и раз-граничивания. В игру при этом вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем. Обстоятельства известные и тем не менее загадочные.
Скульптурное тело что-то телесно воплощает. Оно воплощает пространство?
Скульптура есть овладение пространством, достижение господства над ним? [ 1 ]
Скульптура соответствует тем самым технически-научному покорению пространства?
В качестве художества скульптура есть, конечно, работа с художественным пространством. Искусство и научная техника рассматривают и разрабатывают пространство с разной целью, разными способами.
Но пространство — оно всё равно то же самое? Или оно не то пространство, которое нашло свое первое определение только после Галилея и Ньютона? [ 2 ]
Пространство — та однородная, ни в одной из возможных точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость?
Пространство — которое между тем в растущей мере всё упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?
Не следует ли и современное изобразительное искусство тоже этой провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временнóм характере?
Однако можно ли всё-таки расценивать физически-технически спроектированное пространство, каким бы последующим определениям оно ни подвергалось, как единственное истинное пространство? [ 3 ] Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные зачаточные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства?
А что если объективность объективного мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени?
Но даже если мы признаем разноприродность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигаем ли мы от этого уже и прозрения в собственное существо пространства? Вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.
Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при восприятии которых, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? [ 4 ] Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы возводить. От него нельзя уклониться к чему-то иному. [ 5 ] Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?
Беспомощность, в которой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.
Пока мы не видим собственного существа пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, при первом приближении теряется в неопределенности.
Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество? [ 6 ]
Если допустить, что искусство есть про-изведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия [ 7 ] , то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?
Простор, продуманный до его собственного существа, есть высвобождение мест, в которых судьбы поселяющегося тут человека повертываются или к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление Бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением.
Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Профанные пространства — это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом.
Простор есть высвобождение мест.
В просторе и дает о себе знать, и вместе таится — событие. Эту черту пространства слишком часто упускают из виду. И когда ее удается разглядеть, она всё равно остается еще трудноопределимой, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому должна быть заранее привязана всякая характеристика пространственного.
Как сбывается простор? Не есть ли он вмещение, причем опять-таки в двояком смысле допущения и устроения?
Во-первых, простор уступает чему-то. Он дает царить открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание.
В двусложном простирании — допущении и приготовлении — происходит обеспечение мест. Характер этого события есть такое обеспечение. Но что есть место, если его собственное существо должно определяться по путеводной нити высвобождающего простора?
Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней.
В месте играет собирание вещей — в смысле высвобождающего укрывания — в их области.
Поднимается вопрос: разве местá — это всего лишь результат и следствие вместительности простора? Или простор получает собственное существо от собирающей действенности мест? Если последнее верно, то нам следовало бы отыскивать собственное существо простора в местности как его основании; следовало бы подумать о местности как взаимной игре мест.
Нам следовало бы обратить внимание на то, что — и как — область своей свободной широтой делает эту игру зависимой от взаимопринадлежности вещей.
Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту.
В таком случае мы были бы вынуждены на длительное время допустить странное положение вещей:
Место не располагается в заранее заданном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области.
О взаимодействии искусства и пространства пришлось бы думать, исходя из понимания места и области.
Искусство как скульптура: вовсе не овладение пространством.
Скульптура тогда не противоборство с пространством.
Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нём и человеку обитать среди вещей. [ 8 ]
Если это так, чем будет объем скульптурного образа, телесно воплощающего место? Наверное, объем уже не будет отграничивать друг от друга пространства, в которых поверхности облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. То, что получило название объема, должно было бы утратить это свое имя, значение которого не более старо, чем техническое естествознание Нового времени.
Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного воплощения должны будут остаться пока безымянными. [ 9 ]
А что станет с пустотой пространства? Достаточно часто она предстает как просто нехватка. Пустота расценивается тогда как отсутствие заполнения полостей и промежуточных пространств.
Но, возможно, как раз пустота сродни собственной сути места и потому есть вовсе не отсутствие, а про-изведение. [ 10 ]
Пустой стакан значит: собранный в своей освобожденности и способный вобрать содержимое.
Опускать снятые плоды в корзину значит: предоставлять им это место.
Пустота не ничто. Она также и не отсутствие. В скульптурном воплощении пустота вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест.
Вышеприведенные замечания, конечно, не идут столь далеко, чтобы указать уже со всей ясностью на собственное существо скульптуры как вида изобразительных искусств. Скульптура: телесно воплощающее про-из-ведение мест и, через эти последние, открытие областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей.
Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее создающем места про-из-ведении.
Уже один внимательный взгляд на собственное существо этого искусства заставляет догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению.
Мартин Хайдеггер Искусство и пространство
Когда много думаешь сам, обнаруживаешь, что в языке заключено много мудрости. Едва ли вероятно, что мы сами всё вкладываем в него; в нем действительно скрыта немалая мудрость, как и в пословицах. Г. Хр. Лихтенберг
Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос — т. е. место-пространство.аристотель
Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимодействии остаются вопросами, даже когда звучат в форме утверждений. Они не выходят за рамки изобразительного искусства, а внутри него — за рамки скульптуры.
Скульптурные образы суть тела. Их масса, состоящая из разнообразных материалов, многосложно оформлена. Формотворчество совершатся путем ограничения как от- и разграничивания. В игру при этом вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем. Обстоятельства известные и тем не менее загадочные.
Скульптурное тело что-то телесно воплощает. Оно воплощает пространство? Скульптура есть овладение пространством, достижение господства над ним? Скульптура соответствует тем самым технически-научному покорению пространства?
В качестве художества скульптура есть, конечно, работа с художественным пространством. Искусство и научная техника разбирают и разрабатывают пространство с разной целью, разными способами.
Но пространство — оно все равно то же самое? Или это не то пространство, что нашло свое первое определение только после Галилея и Ньютона? Пространство — однородная, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость?
Пространство — которое между тем в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?
Не следует ли и современное изобразительное искусство той же провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временном характере?
Однако можно ли все-таки расценивать физически-технически выброшенное пространство, каким бы последующим определениям оно ни подвергалось, как единственное истинное пространство? Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные частичные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства?
А что если объективность объективного мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени?
Но даже если мы признаем разнородность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигнем ли мы тем самым уже и прозрения в собственное существо пространства? вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.
Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при встрече с которыми, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы еще возводить. От него нельзя отвлечься, перейдя к чему-то другому. Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?
Беспомощность, в какой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.
Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении в неопределенности.
Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество?
Если допустить, что искусство есть произведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия, то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?
Но как мы сумеем отыскать собственное существо пространства? На случай крайней нужды есть спасательный мостик, правда ветхий и шаткий. Попробуем прислушаться к языку. О чем он говорит в слове “пространство”? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания.
Простор, продуманный до его собственного существа, есть высвобождение мест, где судьбы поселяющегося тут человека повертываются или к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божество долго медлит с появлением.
Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Профанные пространства — это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся уже в далеком прошлом.
Простор есть высвобождение мест.
В просторе и дает о себе знать, и вместе таится событие. Эту черту пространства слишком часто просматривают. И когда ее удается разглядеть, она все равно остается еще трудноопределимой, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому заранее должна ожидать привязки всякая пространственная характеристика.
Как происходит событие простора? Не есть ли оно вмещение, причем опять же в двояком смысле допущения и устроения?
во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему “для чего” и, исходя из этого, друг другу.
В двусложном простирании — допущении и приготовлении — происходит осуществление мест. Характер этого события есть такое осуществление. Но что есть место, если его собственное существо должно определяться по путеводной нити высвобождающего простора?
Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней.
В месте играет собирание вещей — в смысле высвобождающего укрывания — в их области.
А область? более старая форма этого слова звучит “волость”. Это то же слово, что латинское valeo, “здравствовать”. Оно именует собственное владение, свободная обширность которого впервые позволяет всякой владеющей им вещи открыться, покоясь в самой себе. Но одновременно им названо и сбережение, собирание вещей в их взаимопринадлежности.
Возникает вопрос: разве места — это всего лишь результат и следствие вместительности простора? Или простор получает собственное существо от собирающей действенности мест? Если второе верно, то нам следовало бы отыскивать собственное существо простора в местности как его основании, следовало бы подумать о местности как взаимной игре мест.
Нам следовало бы обратить внимание на то, что — и как — область своей свободной широтой делает эту игру зависимой от взаимопринадлежности вещей.
Нам следовало бы научиться понимать, что вещи сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту.
В таком слчае мы были бы вынуждены допустить на длительное время странное положение вещей:
Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области.
О взаимодействии искусства и пространства следовало бы думать исходя из понимания места и области.
Искусство как скульптура: вовсе не овладение пространством.
Скульптура тогда не противоборство с пространством.
Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей.
Если это так, чем будет объем скульптурного образа, телесно воплощающего место? Наверное, объем уже не будет отграничивать друг от друга пространства, где поверхности облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. То, что получило название объема, должно было бы утратить это свое имя, значение которого лишь так же старо, как техническое естествознание Нового времени.
Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного воплощения должны будут остаться пока безымянными.
А что станет с пустотой пространства? Достаточно часто она предстает как просто нехватка. Пустота расценивается тогда как отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств.
Но, возможно, как раз пустота сродни собственному существу места и потому она вовсе не отсутствие, а произведение.
Снова язык способен дать нам намек. В глаголе “пустить” звучит впускание, в первоначальном смысле сосредоточенного собирания, царящего в месте.
Пустой стакан значит: собранный в своей высвобожденности и способный впустить в себя содержимое.
Опускать снятые плоды в корзину значит: предоставлять им это место.
Пустота не ничто. Она также и не отсутствие. В скульптурном воплощении пустота вступает в игру как ищуще-выбрасывающее допускание, создание мест.
Вышеизложенные замечания, конечно, не идут так далеко, чтобы указать уже со всей ясностью на собственное существо скульптуры как вида изобразительных искусств. Скульптура: телесно воплощающее произ-ведение мест и, через эти последние, открытие областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей.
Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места про-из-ведении.
Уже один внимательный взгляд на собственное существо этого искусства заставляет догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению.
Гёте говорит: “Не всегда обязательно, чтобы истинное телесно воплотилось; достаточно уже, если его дух веет окрест и производит согласие, если оно как колокольный звон с важной дружественностью колышется в воздухе”.
Мартин Хайдеггер - Искусство и пространство краткое содержание
Искусство и пространство - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Искусство и пространство
Когда много думаешь сам, обнаруживаешь, что в языке заключено много мудрости. Едва ли вероятно, что мы сами всё вкладываем в него; в нем действительно скрыта немалая мудрость, как и в пословицах.
Г. Хр. Лихтенберг
Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос — т. е. место-пространство.
Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимодействии остаются вопросами, даже когда звучат в форме утверждений. Они не выходят за рамки изобразительного искусства, а внутри него — за рамки скульптуры.
Скульптурные образы суть тела. Их масса, состоящая из разнообразных материалов, многосложно оформлена. Формотворчество совершатся путем ограничения как от- и разграничивания. В игру при этом вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем. Обстоятельства известные и тем не менее загадочные.
Скульптурное тело что-то телесно воплощает. Оно воплощает пространство? Скульптура есть овладение пространством, достижение господства над ним? Скульптура соответствует тем самым технически-научному покорению пространства?
В качестве художества скульптура есть, конечно, работа с художественным пространством. Искусство и научная техника разбирают и разрабатывают пространство с разной целью, разными способами.
Но пространство — оно все равно то же самое? Или это не то пространство, что нашло свое первое определение только после Галилея и Ньютона? Пространство — однородная, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость?
Пространство — которое между тем в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?
Не следует ли и современное изобразительное искусство той же провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временном характере?
Однако можно ли все-таки расценивать физически-технически выброшенное пространство, каким бы последующим определениям оно ни подвергалось, как единственное истинное пространство? Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные частичные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства?
А что если объективность объективного мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени?
Но даже если мы признаем разнородность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигнем ли мы тем самым уже и прозрения в собственное существо пространства? Вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.
Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при встрече с которыми, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы еще возводить. От него нельзя отвлечься, перейдя к чему-то другому. Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?
Беспомощность, в какой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.
Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении в неопределенности.
Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество?
Если допустить, что искусство есть произведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия, то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?
Но как мы сумеем отыскать собственное существо пространства? На случай крайней нужды есть спасательный мостик, правда ветхий и шаткий. Попробуем прислушаться к языку. О чем он говорит в слове “пространство”? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания.
Простор, продуманный до его собственного существа, есть высвобождение мест, где судьбы поселяющегося тут человека повертываются или к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божество долго медлит с появлением.
Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Профанные пространства — это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся уже в далеком прошлом.
Простор есть высвобождение мест.
В просторе и дает о себе знать, и вместе таится событие. Эту черту пространства слишком часто просматривают. И когда ее удается разглядеть, она все равно остается еще трудноопределимой, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому заранее должна ожидать привязки всякая пространственная характеристика.
Как происходит событие простора? Не есть ли оно вмещение, причем опять же в двояком смысле допущения и устроения?
Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему “для чего” и, исходя из этого, друг другу.
В двусложном простирании — допущении и приготовлении — происходит осуществление мест. Характер этого события есть такое осуществление. Но что есть место, если его собственное существо должно определяться по путеводной нити высвобождающего простора?
Читайте также: