Гуревич эдда и сага краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
В работах по истории культуры встречаются два взаимно исключающих подхода. Для одного характерно стремление максимально приблизить культуру прошлого к современности; при этом исходят из предпосылки, что люди всегда, на всех этапах своей истории, были в общем одинаковы, воспринимали и мир, и самих себя приблизительно так же, как мы теперь, и потому ничто не мешает нам понять образ мыслей и поведение людей далеких эпох.
Человек — историческое существо, говорят сторонники второго подхода. Мировосприятие и самосознание людей изменчивы, каждая культурная традиция в высшей степени своеобразна, и о ней можно судить только при условии, что мы постараемся выявить ее специфику и остережемся переносить в другую культуру систему взглядов, которые присущи культуре, более нам близкой. Понятность поступков людей, принадлежащих далекой культуре, может быть обманчива, ибо в действительности ими нередко двигали совсем иные побуждения, чем те, какие движут нами.
Нетрудно видеть, что первый подход к изучению культуры не порождает тех трудностей, которые неотъемлемо присущи второму: судить по аналогии куда проще, нежели искать различия, которые таятся даже там, где, на первый взгляд, налицо сходство. Но опасность этого метода состоит в том, что мы можем навязать людям другой эпохи собственные мысли и эмоции, нашу картину мира. Такой метод антиисторичен. При противоположном подходе исследователь должен разрешать Постоянно возникающие перед ним загадки: что означали те или иные поступки или высказывания людей прошлого, если пытаться их оценить не с сегодняшней точки зрения, но в контексте их собственной культуры? Естественно, применение этого метода, исходящего из презумпции инаковости, своеобразия, неповторимости изучаемой культуры, к конкретному материалу требует колоссальных усилий, но, я убежден, только такой метод отвечает требованиям современной исторической науки.
Так ли это? Выдерживают ли подобные оценки проверку текстами?
Книга выросла из лекций, читанных мною на филологическом факультете МГУ начиная с 1975 г., и я посвящаю ее моим слушателям.
Героический эпос, миф и ритуал
Образ легендарного героя Сигурда-Зигфрида, объединяющий мифологические и сказочные мотивы, вызывал интерес как континентальных, так и северных германских народов на протяжении обширной исторической эпохи, начиная с V или VI в. и вплоть до конца средневековья. Что касается исторической основы, то попытки некоторых ученых ее нащупать (путем идентификации Сигурда с древнегерманским героем Арминием либо с одним из франкских или бургундских королей VI в. по имени Сигерик, Сигиберт) малоубедительны. Подвиги Сигурда — явно сказочно-мифические, и сам он — скорее герой мифа или сказки, а не исторический персонаж.
Прежде чем убить Фафнира, Сигурд воспитывался у сказочного колдуна-кузнеца Регина, брата дракона (тема, типичная для архаического эпоса), и Регин выковал ему меч Грам, которым Сигурд рассек его наковальню. Регин подстрекал Сигурда убить Фафнира, позарившись на клад, которым тот обладал. Этот клад достался Фафниру, после того как он убил собственного отца, а последний получил его от асов в качеству выкупа за убитого ими его сына Отра; асы же эти сокровища добыли у карлика Андвари, причем тот наложил на золото проклятье: оно погубит всякого, кто будет им владеть. Таким образом, магическое средство изобилия, сокровища карликов и богов превращаются в роковое богатство, приносящее несчастье его обладателям. Когда кровь Фафнира попала ему на язык, Сигурду стали понятны речи птиц, и от них он узнал о замысле Регина умертвить его, после чего Сигурд убил и Регина, добыл сокровища Фафнира из его логова и отправился на вершину Хиндарфьялль, где лежала окруженная огненными щитами и усыпленная Одином валькирия Сигрдрива, наказанная отцом за то, что даровала победу в битве не тому, кому ее предназначил Один. Пробудив ее, Сигурд получил от нее мудрые советы и обручился с нею. При помощи Одина Сигурд отомстил сыновьям Хундинга — убийцы своего отца Сигмунда.
По мнению Ф. Р. Шредера, демоническая природа Хёгни (Хагена) находит подтверждение в сказании о Хедине (Хетеле) и Хильд (Хильде), распространенном как в средневековой Германии, так и на скандинавском Севере. Содержание сказания таково. Мрачный конунг Хёгни и юный конунг Хедин побратались, после того как испытали силы друг друга и сочли себя в равной мере могучими. В отсутствие Хёгни Хедин похищает его дочь Хильд — с ее согласия. Отец отправляется в погоню и настигает беглецов на острове. Хильд предпринимает попытку примирить мужчин (больше для видимости), но не достигает успеха. В схватке гибнут и Хедин, и Хёгни, а вместе с ними все их дружинники. Однако на следующую ночь Хильд с помощью колдовства возвращает погибших к жизни, и они возобновляют бой, длящийся до утра. И эта борьба будет происходить еженощно, вплоть до гибели богов.
По толкованию Ф. Р. Шредера, сказание связано с широко распространенным обычаем похищения невесты. Шредер таким образом реконструирует миф, на основе которого, по его убеждению, возник этот героический эпос. Хёгни, один из древнейших персонажей германских героических сказаний, в мифе фигурировал в качестве демона смерти. Он похитил Хильд, богиню плодородия, а юный бог Хедин ее освободил. Хедин был воспитан Одином. Хьяднинги, отряд Хедина, — боевой мужской союз, находившийся под властью и покровительством Одина. Но Один выступает и на стороне демона Хёгни, даруя сражающимся одновременно и непобедимость, и гибель. Героический эпос о Хедине и Хильд возник, по Шредеру, путем перетолкования мифа: в то время как миф и культ оптимистичны (бог Хедин побеждает демона-похитителя Хильд и освобождает деву), в пронизанной мрачным трагизмом героической песни погибают оба — и Хедин, и Хёгни, а демонизированная Хильд возрождает павших бойцов к новой битве.
Саксон Грамматик рассказывает далее о посещении Хаддингом царства мертвых, расположенного под землей. Его привела туда некая женщина. Миновав места, покрытые мрачными туманами, он очутился на плодородных полях, где видел роскошно одетых людей благородного вида. Приблизившись к стремительному потоку, в котором плавало разнообразное оружие, Хаддинг пересек его по мосту. На другом берегу сражались два войска; то были, как объяснила ему его проводница, воины, павшие на поле боя и постоянно повторявшие подвиги своей прежней жизни. Далее им преградила путь высокая стена, но спутница Хаддинга оторвала голову у петуха, которого несла с собой, и бросила его за стену, причем петух немедленно ожил и закукарекал.
Итак, германский героический эпос (известный нам лучше всего в его исландской версии), действительно, тесно переплетен с мифом и ритуалом. Изучая его, едва ли можно довольствоваться описаниями подвигов героев, их мужества и стойкости в столкновениях с судьбой. Эти мотивы и темы лежат на поверхности, они очевидны. Но в героических песнях имеется иной, далеко не всегда явно выраженный и поддающийся бесспорной расшифровке слой, восходящий к седой старине, которая была таковой уже для скандинавов XII и XIII столетий (ибо тому же Саксону Грамматику многое в содержании пересказанных им легенд не было вполне ясно). Между тем ритуально-мифологические истоки ряда мотивов героической поэзии представляют бесспорный интерес.
О природе героического в поэзии германских народов
В скальдической поэзии также не раз разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу — чертог, в который Один собирает эйнхериев, бойцов, со славой павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком, почему они лишили его жизни в то время, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hбkonarmбl, Eirнksmбl). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника мирового конфликта.
Нередко из этой констатации делается вывод, что германцы видели в своих песнях исторические повествования. Казалось бы, это так и есть, ибо в песнях можно (правда, с трудом) обнаружить память о давних событиях эпохи Великих переселений народов. Но правдивость героической поэзии не исчерпывалась для германцев тем, что в ней запечатлелись некие факты далекого прошлого. Бросается в глаза, что героическая поэзия отобрала лишь те события истории которые связаны с драматичными судьбами отдельных людей: самоубийство остготского короля Эрманариха (375 г.), гибель бургундских королей (437 г.), смерть гуннского правителя Аттилы (453 г.). Не поворотные моменты в истории племен и народов, но поражающие воображение личные трагедии их вождей — вот что приковывало к себе внимание! С фактами же подлинной истории обращались весьма вольно. Готский король Теодорих, покоритель Италии и непобедимый военачальник, был превращен легендой в изгнанника Дитриха Бернского, лишенного родины и королевства и прозябавшего при дворе гуннского владыки.
Рассмотрим некоторые героические песни. Остановимся прежде всего на эддическом цикле об Атли, Гуннаре, Хёгни и Гудрун.
Нетрудно заметить, что в этой более распространенной и поздней версии ссылки на судьбу встречаются чаще, чем в первоначальной: на нее указывает жена Гуннара Глаумвёр; о ней, как мы видели, говорит сам Гуннар; о решении судьбы знает и автор песни; о ней же говорит Гудрун, встречая братьев в усадьбе своего мужа Атли; упоминает судьбу и Атли после гибели гостей. В одном случае судьба бургундов даже названа rцk ragna (Am, 22): выражение, применяемое в песнях о богах к концу мира, к трагической судьбе асов. Героическая смерть Гьюкунгов как бы приравнивается к гибели богов.
Но здесь есть явная несообразность: с чего взял Гуннар, что Хёгни мог бы выдать местоположение клада? Ведь только что он, увидев на блюде сердце Хёгни, сказал:
Нетрудно видеть, что главное в песни — это мучительная гибель Хёгни и мужество, проявленное им при пытке. Возникает вопрос: даже если б Гуннар и сомневался в молчании Хёгни, почему он потребовал столь жестокой смерти брата?!
Стиль саги характеризуется экономностью средств, при помощи которых обрисовываются персонажи, ход событий и все детали.
Изложение в саге — исключительно насыщенное. В ней не часто упоминаются события или предметы, которые не имеют касательства к рассказу о конфликте, распре и мести 1 . Поэтому изложение до предела целеустремленное. Иной читатель современного романа может пропустить описания природы или батальные сцены, лирические или философские экскурсы, но перипетии в жизни главных героев он тем не менее уловит. Читатель же саги, пропустив какого-либо вновь введенного персонажа, не заметив какую-то кажущуюся неважной деталь, не проверив имен по списку в конце тома и поленившись взглянуть на карту, которая обычно прилагается к изданиям саг, рискует лишить себя возможности понять ход главных событий.
Когда говорят об исключительной объективности саги, то имеют в виду не только отсутствие в ней явно выраженной авторской позиции или оценки. Мы понимаем объективность, естественно, как противоположность субъективности. Авторское вторжение в ход повествования может принимать в современной литературе, например, такую, форму, как свободное обращение со временем, нарушающее принцип последовательности и необратимости. Подобное манипулирование временем повествования, которое опирается на расхождение, разрыв между объективным временем и временем литературным, в высшей степени характерно для современной литературы: прошедшее активно вторгается в настоящее, куски того и другого перемежаются, образуя причудливый контрапункт или амальгаму. Это экспериментальное обращение со временем рассказа имеет аналоги и в других сферах искусства, и в науке, в философии и психологии XX в.
Объективность саги еще более выпукло выступает при анализе объема авторской компетентности, осведомленности. Здесь обнаруживается одна из самых примечательных особенностей саги, которую она разделяет с другими видами эпоса, но, пожалуй, нигде эта особенность не видна столь же рельефно, в качестве существеннейшего принципа повествования, как именно в саге. Речь идет о том, что может и чего не может знать автор саги.
Современный автор вездесущ и всеведущ. Он одинаково хорошо знает и то, что происходит в его романе на людях, и то, что происходит за закрытой дверью, и мысли, и чувства героя, даже если они не высказаны и никак не выражаются вовне. Более того, ему ничего не стоит прочитать в душе героя нечто, неведомое самому этому герою. Позиция современного автора — и над повествованием, и внутри его. Для него нет никаких преград, он суверен, демиург в мире своего повествования. Когда автор показывает, что он чего-то про своих персонажей не знает, ему нельзя верить, ибо он знает, но скрывает от читателя.
Таким образом, необходимы свидетели — основной источник информации и гаранты ее истинности, доброкачественности. Опять-таки сошлюсь на древнескандинавское право: человек, совершивший убийство, должен был в пределах установленного срока оповестить об этом жителей соседних хуторов; утаивший этот свой поступок ставил себя тем самым вне закона. Персонажи саг в подобных ситуациях, как правило, спешат известить соседей или заинтересованных лиц об умерщвлении ими своего противника.
Иными словами, способ изображения событий, мыслей и чувств людей в сагах можно назвать (вслед за Эйнаром Оулавом Свейнссоном) симптоматическим. Автор фиксирует их постольку, поскольку эти события и душевные состояния нашли выражение в каких-то явных симптомах и поскольку симптомы эти кем-то были наблюдаемы и засвидетельствованы. По таким симптомам аудитория могла реконструировать планы, намерения и эмоции лиц, совершивших соответствующие поступки 3 . Это и понятно. Если автор саги не считает себя ее творцом и не придумывает ее содержания, но фиксирует традицию, до него дошедшую, если он пишет только правду (правду, которая, как мы уже знаем, включала в себя на самом деле и скрытый, неявный вымысел, осознававшийся автором саги тоже в качестве правды), то для него, разумеется, абсолютно исключена возможность занять по отношению к материалу саги такую позицию, какую занимает романист по отношению к романному повествованию.
Объективность саги проявляется и в том, как в ней раскрывается внутренний мир человека, его чувства и переживания. По мнению отдельных исследователей, такого рода описания в сагах совершенно отсутствуют, так как саги об исландцах якобы не ставили себе подобной задачи: человеческая личность, согласно этой точке зрения, еще не настолько привлекала к себе внимание, чтобы стать объектом изображения в литературе, и в сагах описываются, собственно, не люди сами по себе, но события — распри, вражда, месть 5 .
Если говорить о том, что личность, изображаемая в сагах, — иная, нежели личность героя современной литературы, то это бесспорно. Но столь же неоспоримо и то, что в сагах об исландцах проявляется самый пристальный интерес к человеку и к его внутреннему миру.
Во-первых, распри, которые, действительно, стоят в центре внимания автора саги, — это конфликты между людьми, вызванные их страстями и интересами, это человеческие события, в которых выявляются качества и характеры их участников. Распрями измеряется достоинство героев саги, в них проверяется ценность человека, его сущность. Вспомним, как описаны эти распри. Они мотивированы человеческими характерами, интересами, и если эти мотивы не всегда вполне личные, индивидуальные, то не потому, что личность не имела ценности в глазах общества, но потому, что самая эта личность не была вполне обособлена в недрах группы и руководствовалась в своих поступках и мыслях ее установками. В мотивах, толкающих человека на столкновение с другими, всегда на первом месте — забота о чести и достоинстве, о доброй славе его самого и его семьи, круга сородичей и друзей.
Далее, при описании акта мести, вооруженного конфликта в центре внимания стоит опять-таки человек. Автор сосредоточивается на демонстрации мужества героя, его силы и боевой сноровки. В основе таких бесчисленных описаний в сагах неизменно лежит мысль: в схватке с врагами герой переживает жизненную кульминацию, этот момент есть высший и центральный момент его жизни — потому-то вокруг этих эпизодов строится любая сага об исландцах.
Можно предположить, что некоторый внутренний перелом сага показывает в тех случаях, когда герои саги принимают новую веру. Но и этот перелом изображается не как признак длительного психического развития, а как внезапное, чудесное перерождение (в стиле средневековой агиографии). На любой стадии герой целен и непротиворечив.
Характеры героев саг раскрываются в конфликтах. Причины конфликтов могут быть самыми разными. Нередко это посягательство на имущество (потрава, кража, спор из-за наследства, владения и т.д.) либо это любовный конфликт (соперничество женихов, неудачный брак), посягательство на жизнь или оскорбление. Собственно, все или почти все эти конфликты в конечном счете вытекают из действий, которые воспринимаются одной из сторон как оскорбительные, затрагивающие достоинство лица. Не само по себе отнятие собственности, но моральный ущерб, с ним связанный, — источник возбуждения. Германец исключительно чуток к малейшим нюансам отношения к нему; даже незначительный поступок, неосторожно сказанное слово влекут за собой обиду, а обида требует удовлетворения. Эпический герой смотрит на себя глазами окружающих, он нуждается в их одобрении, уважении, их пренебрежение для него непереносимо. Он постоянно себя утверждает.
Лаконичность и сдержанность, с какими в сагах изображаются внутренний мир и эмоции персонажей, подчас мешают современному читателю осознать всю глубину трагедии, переживаемой героями. Для Гисли отказ его брата Торкеля в помощи — страшный удар, но ни разу Гисли не выражает сколько-нибудь полно и красноречиво своих переживаний. Наше восприятие саги существенно иное, нежели восприятие ее средневековой исландской аудиторией: наша чуткость к оттенкам слов, к смыслу умолчаний или малозначащих реплик, к знакам, за которыми стоят страсти (таким, как вещи вроде окровавленного наконечника копья, или плаща с запекшейся на нем кровью убитого, или рваного полотенца во вдовьем доме), — наша чуткость ко всему этому притуплена литературой с совершенно иным эмоциональным настроем, с подчеркнуто экспрессивным способом передачи человеческих переживаний 7 .
Крайняя сдержанность персонажа саги, его неготовность дать волю своим чувствам, нежелание раскрыться нередко порождают поведение, которое может показаться неадекватным. Ухмылка, смех возникают в неподобающие, казалось бы, моменты. Но за ними кроются глубокие эмоции и непреклонная воля к действию.
Генеалогический перечень ничего или очень мало говорит нам, но исландец того времени, вне сомнения, знакомился с ним с большим интересом, ведь и у него самого имелась подобная генеалогия, которую он хорошо знал. За каждым именем в его сознании стояла какая-то история, часть этих историй попала в саги. Поэтому генеалогии в сагах в высшей степени содержательны, только нам трудно теперь восстановить все их значение. Тогда они вовсе не были скучными или лишними — они служили указаниями на многие другие саги, из окружения которых как бы кристаллизуется данная сага. Указание имени человека, людей, связанных с ним родством и свойством, само по себе уже являлось характеристикой этого человека, ибо имя это не было вырвано из жизненного контекста, но, наоборот, включало данное лицо в некую группу, в жизнь определенной местности и напоминало о событиях, участниками которых были этот человек и его коллектив.
В конце концов можно сказать, что родовая сага есть рассказ о том, как жизненное равновесие было нарушено и как вследствие этого возникло неодолимое стремление восстановить равновесие — прежде всего равновесие в эмоциональном плане, утолить коренную психологическую потребность личности в сохранении собственной целостности, достигнуть состояния удовлетворенности собой и своим социальным окружением. Это восстановление равновесия возможно лишь при осуществлении мести и последующем примирении.
Как убедительно показал датский ученый В. Грёнбек, пожалуй, глубже, чем кто-либо, проникший в духовный мир германцев, акт мести представлял собой не примитивное удовлетворение кровожадности, но возвращение мстителя и ближних его к полноценной социальной жизни, избавление от давящего чувства ущемленности и ущербности, чувства, которое порождалось потерей сородича и утратой гармоничного отношения индивида и коллектива.
Комизм, с которым мы встретились в нескольких эддических песнях о богах, широко присутствует и в сагах об исландцах. Однако исследование комического начала в сагах сопряжено с большими трудностями. Моя попытка выделить смеховой аспект в сагах была малоуспешной, так что в конце концов пришлось отказаться от намерения включить в эту книгу раздел о функции комического в исландской прозе. Элементы комического встречаются в ней нередко, но их вычленение из ткани саги рискованно, столь тесно шутка и смех, как правило, оказываются вплетенными в конфликт, не имеющий никакого касательства к веселью. Подлинная функция комики может быть понята только в контексте саги. Поэтому ограничусь здесь лишь немногими наблюдениями.
Смех, усмешка героев саг сплошь и рядом служат симптомами — почти безошибочными! — недобрых намерений, ожидания кровавой схватки, за ними скрываются эмоции, прямо противоположные радости. Когда же авторы саг, действительно, имеют в виду смешное, то оказывается, что вызывавшее в ту эпоху смех ныне требует несколько иной квалификации: причины смеха подчас оказываются далеко не комическими или не чисто комическими — к ним примешиваются очень сильные мрачные, трагические тональности. Как правило, смех фигурирует в качестве одного полюса в эмоциональном пространстве скандинава, на другом полюсе которого выступают трагическое, страшное, сумрачно-роковое. Преодолевая смехом это страшное, человек тем не менее, по-видимому, не избавлялся от него полностью. Неизбывный трагизм жизни, столь сильно и постоянно ощутимый по исландским памятникам и связанный преимущественно с темой судьбы, оставался тем стабильным фоном, на котором приходится воспринимать шутку, смех, комику и саг, и, как мы видели, эддических песней.
Вряд ли можно говорить о карнавально-смеховой культуре в бахтинском смысле, культуре, которая предполагает жизнеутверждающий, все разрушающий и вновь созидающий, бесстрашный хохот. Чем это вызвано?
Потому-то, вероятно, смеху в саге (или в эддической песни) приданы другие функции: не фамильяризующие и не убивающие страшное (как в карнавальном, раблезианском смехе), но функции контрастного компонента страшного, не лишающего страх его силы, а скорее подчеркивающего ее, — функции камуфлирования трагедии, которое лишь делает ее более выпуклой и фатальной. В функцию скандинавского смеха может входить акцентировка героической позиции персонажа, подвластного судьбе, но не покоряющегося ей и не капитулирующего перед ней.
Смех, ирония, комическое были существенным и широко применяемым изобразительным средством.
Может показаться, будто Ньяль сам создает обстоятельства и воздействует на ход событий. Но если присмотреться внимательнее, то обнаружится, что все советы Ньяля, вопреки ожиданию, приводят так или иначе к несчастью. Он бессилен предотвратить гибель своего друга Гуннара, равно как и убийство любимого воспитанника Хёскульда, в котором он надеялся видеть залог умиротворения, — и Хёскульд погибает от руки собственных сыновей Ньяля!
Эпизод второй. Когда враги подходят к дому Ньяля, Скарпхедин предлагает мужчинам выйти им навстречу и дать бой перед домом, но Ньяль настаивает на обороне в доме, и это несмотря на то что Скарпхедин предупреждает, что враги (в отличие от благородных противников Гуннара) не остановятся перед тем, чтобы сжечь их в доме. Но ведь Ньяль — мудрый, он видит яснее, чем его сын. Чем же объяснить эту его слепоту, роковую для него и всех его ближних? Ведь они сгорают в подожженном врагами доме! Возможное объяснение: Ньяль сознательно идет навстречу своей судьбе, понимая ее неизбежность. Еще накануне нападения на дом Ньяля его жена Бергтора, ставя на стол еду, сказала домочадцам, что кормит их последний раз. Самому Ньялю видится вокруг все залитым кровью. Зловещие предчувствия! Но ничего не делается для того, чтобы избежать гибели в доме. И в данном случае решение иррационально.
Нет ли переклички между такими эпизодами в сагах и ранее рассмотренными нами сценами в эддических песнях, когда герой поступает опять-таки явным образом иррационально? Невозможно сливать воедино этику героической поэзии с этикой родовой саги, но все же отметим известный их параллелизм: внезапное, спонтанное, логически необъяснимое решение героя придает и песни, и саге новое измерение. Тема судьбы тесно связана с установкой па героизацию.
Судьба в саге занимает важнейшее место. Эта концепция, ключевая для всего германского эпоса, сообщает повествованию огромную напряженность и динамичность. Идея судьбы объясняет смысл конфликтов между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода.
Судьба подчас материализуется в саге в виде предметов, обладание которыми дает удачу, а утрата — лишает ее. Таковы, например, плащ, копье и меч, подаренные Глуму его дедом; в эти предметы у сородичей была особая вера, но при утрате их удача покидает Глума.
Судьба выступает в сагах как взаимосвязь, как логика человеческих поступков, продиктованных нравственной необходимостью, однако эта субъективная, индивидуальная логика поведения осознается и соответственно изображается в виде объективной, от воли людей не зависящей необходимости, которой они не могут не подчиниться. Эпическому сознанию присущ глобальный, всеобщий детерминизм. Он осмысляется как идея судьбы.
С темой судьбы теснейшим образом связаны прорицания, видения, вещие сны. Вещие сны и прорицания придают конструктивное единство повествованию, вскрывают внутреннюю связь событий и их обусловленность, как они понимались людьми того времени.
В видениях и пророчествах становится известным то, что случится в дальнейшем. Сага не любит неожиданности — аудитория заранее предуведомляется о грядущих судьбах персонажей. Но поскольку предвосхищение это выступает в виде прорицания, напряженность и интерес к повествованию не только не убывают, но, напротив, усиливаются: ведь важно узнать, как именно свершится предначертанное.
Примечания
2. Исключение составляют некоторые саги фантастического содержания и позднего происхождения — в них возможно возвращение рассказчика назад во времени, но в этих произведениях жанр саги обнаруживает явные признаки упадка. См. Gautreks saga, Bósa saga.
5. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Л., 1971, с. 51, 70 и след.
9. Heusler A. Kleine Schriftcn. Berlin, 1969, Bd. 1, S. 349.
Книги - скачать, советы, литература запись закреплена
Эти и другие проблемы рассматриваются в книге на основе исследования обширного круга памятников древнеисландской письменности.
Гуревич А.Я. Эдда и сага. Серия: Из истории мировой культуры. М. Наука 1979г. 192 с., илл. мягкий переплет, обычный формат.
Книга вводит читателя в мир древнескандинавского мифа и эпоса. В центре внимания - трактовка героев в песнях `Эдды` и в сагах. Верно ли, что герои `Эдды` воплощали образцы идеального поведения, верности и долга? Как объяснить комическое изображение богов в ряде песен `Эдды`? Какова связь между `Эддой` и сагами об исландцах - самым совершенным прозаическим жанром средневековой европейской литературы? Эти и другие проблемы рассматриваются в книге на основе исследования обширного круга памятников древнеисландской письменности. СОДЕРЖАНИЕ: I: `Эдда`: Героический эпос, миф и ритуал.- О природе героического в поэзии германских народов. - Герой и мир вещей. - О природе комического в `Старшей Эдде`. II: Сага: Сага как феномен исландской культуры. - Сага и эпос. - Стиль и композиция саги. - `Сага о Гисли`. Опыт анализа.
Состояние: блок - отличное, обложка - потертость, надпись названия книги на корешке.
Читайте также: