Грифиус екатерина грузинская краткое содержание
Обновлено: 04.07.2024
Новая книга — это тайна для читателя. Загадочная и привлекательная. Но как узнать, что скрыто под обложкой, и есть ли смысл тратить своё время, да и деньги на книгу, которая может разочаровать?
Сейчас много талантливых писателей, но также хватает пустышек, штампующих тексты ради хайпа. Чтобы не ошибиться в выборе, читайте наш сборник обзоров книг. Возможно, вы найдете новые шедевры, о которых ещё не слышали, или узнаете содержание книг, давно привлекших ваше внимание. Будьте в курсе того, что создают писатели и пользуйтесь инструментом, созданным специально для вас.
Обзор книг — это путеводитель в загадочном лабиринте печатных изданий.
Русский язык, а также многие другие иностранные наречия могут стать целым уникальным миром. Достаточно окунуться в историю произношения слов, разгадать таинственные загадки правил речи, а также узнать, как появлялись те или иные названия.
Это огромное количество интересного творчества, уникальные правила, отдельная история каждой буквы, множество поговорок и былин. Русский по всему миру считается уникальным, сложным, но вместе с тем чарующим и завораживающим.
Носители языка обязательно должны уделить ему больше внимания, чтобы понять всю глубину, смысл и оценить скрытую красоту. Родной язык не может быть скучным.
Хорошие книги актуальны во все времена и не стареют. Беллетристика, увидевшая свет в прошлом и позапрошлом веках, вызывает интерес и сейчас. В свободном доступе есть и Шекспир и Ремарк, а также многие другие авторы. Но кроме прочтения книг можно рассматривать отдельные аспекты в сюжете и события из биографии писателей.
В данном разделе собраны статьи, которые объединены одной темой — Зарубежная литература 19-20 веков. Но каждая из них — это отдельное небольшое исследование. Вы откроете для себя много нового, погрузившись в их изучение.
Мистификация Бранте, дети в сюжетах Шекспира, настоящая русалочка Андерсена и многие другие факты, о которых вы не догадывались. Читайте, удивляйтесь и получайте удовольствие!
Мы все можем наслаждаться одними и теми же объектами природы и произведениями искусства, но у всех нас нет одинакового опыта, вкуса, здравого смысла, способности сравнивать и отсутствия предрассудков, которые в идеале мы могли бы и должны иметь. (с) Юм
В книге "Обратная сторона картины" вы узнаете самые интересные факты про картины величайших художников, услышите уже знакомые имена - Малевич, Пикассо, Рублёв, Васнецов, Леонардо да Винчи, откроете для себя кое-что новое об их творчестве.
В книге рассказывается про искусство, начиная с фактов о самих художниках, заканчивая тайным смыслом картин и их секретном воздействии на смотрящего. Немногим людям удаётся увидеть за краской на холсте настоящую силу и душу картины.
Эта книга перевернёт ваше виденье в искусстве.
Рубрика посвящена как начинающим художникам, так и прославленным мастерам, внёсшим огромный вклад в мировое искусство. На её страничках можно найти истории написания известных шедевров и тех полотен, которые прославили своих создателей уже после их смерти.
Жизнеописания охватывают огромный период, начиная с эпохи Возрождения и продолжаясь до нынешнего времени.
Упадок старинных немецких городов, наметившийся еще во второй половине XVI в., тяжко сказался на развитии национального немецкого театра. Немецкое театральное искусство временно остановилось на переходном этапе — от средневекового непрофессионального театра к театру Ренессанса с его самостоятельными театральными организациями, профессиональной актерской средой и драматургами-профессионалами. В разоренных обнищалых городах Германии XVII в. театральная жизнь, столь яркая в Лондоне, Мадриде, Париже, была просто немыслима.
И все же трагический для Германии век нашел среди немецких поэтов и своего драматурга. Это был Андреас Грифиус, ярко одаренный художник, шедший сложным творческим путем. Ученик и сторонник классицистической поэтики, он испытал сильное воздействие эстетических и философских идей барокко, врывавшихся в его творчество вместе со смертоносным дуновением немецкой смуты.
Андреас Грифиус (Andreas Griphius, 1616-1664) родился в городе Глогау (в Силезии) в духовной семье. Уже в школе он проявил необыкновенные способности к языкам как к древним, так и новым. В семнадцать лет Грифиус написал латинскую поэму на христианский сюжет (вифлеемское избиение младенцев). В гимназии в Данциге он в совершенстве изучил латынь. Там же (1636) он познакомился с Оницем. Возвратившись в Силезию, он воочию увидел ужасы войны, разрушение городов, бесчинства солдат; пережитое им потрясение никогда не изгладилось в его сознании, и бедствия войны стали одной из постоянных тем его поэзии.
В 1638 г . Грифиус уехал в Голландию, где провел шесть лет. В Лейденском университете, научном центре классической филологии и математических наук. Грифиус стал настоящим зрелым ученым, равноправным собеседником таких ученых, как Гейнзиус (поэт, литературный учитель Опица). Грифиус изучает голландскую поэзию (подобно Опицу, Цесену, Гарсдерферу) и следит за развитием голландской драматургии (Иост ван ден Вондел), переживавшей тогда свой расцвет. О его поездке во Францию и Италию (1644-1646) мало что известно. В 1647 г . Грифиус вернулся на родину. В ближайшие после возвращения годы (1647-1650) он создает свои основные оригинальные трагедии и комедии.
С 1650 г . он — синдик города Глогау. В этой трудной должности (ради которой он отклонил предложение профессуры в Гейдельберге и Франкфурте на Одере) ему приходится отстаивать старые сословные права против непрерывного стремления Вены распространить на протестантскую Силезию габсбургский абсолютизм. Этой тяжелой борьбе он отдал все последние годы своей жизни; поэзии оставались только досуги. Но как раз в эти годы он издал ранее написанные пьесы, а также сборники новых лирических стихотворений (более ранние печатались уже в 1639 г .). Имя его становится известным всей литературной Германии.
Многие литературоведы (среди них и Э. Эрматингер и Ф. Гундольф) в своей характеристике подчеркивали прежде всего эти трагические стороны его творчества. Но они не замечали патриотизма Грифиуса, его глубокой любви к родине; тревожные мысли о ее будущем придают поэзии Грифиуса большое общественное содержание.
Поэзия Грифиуса проникнута напряженным и страстным эмоциональным пафосом. Его многочисленные сонеты следуют формальным правилам канонического итальянского сонета эпохи Ренессанса, но по своему внутреннему характеру резко от него отличаются: неудержимое, хаотическое движение словесного потока проходит через все стихотворение, разрушая границы стиха и строфы. Грифиус нагромождает в длинном перечислении сходные образы ужасов войны, кошмаров ночи, всюду царящей смерти. Своим многословием он резко отличается от стиля классициста Опица, как и неожиданными контрастами мрачного отчаяния и исступленной веры. В этих кричащих противоречиях поэзии Грифиуса чувствуется сильное влияние стиля барокко.
В своих трагедиях Грифиус выступает как новатор. Во многом ориентируясь на новые образцы театрального классицизма XVII в., представленные в творчестве Вондела и Корнеля он по существу идет своими самостоятельными путями.
Историческое событие, послужившее основой для трагедии, имело место в сравнительно недавнем прошлом, в 1624 г . Изображая бедствия, постигшие Грузию, героическое сопротивление ее народа и царицы и варварское опустошение страны завоевателями, Грифиус затрагивал актуальную патриотическую тему, подсказанную недавними бедствиями его родины. Однако эта политическая тема отнюдь не доминирует: Грифиус выдвигает на первый план противопоставление возвышенного духовного начала, воплощенного в героине, разнузданной жестокости и чувственности шаха. Абстрактная антитеза духа и плоти, аскетизма и эротики особенно ярко выступает в натуралистической картине пыток Екатерины и ее предсмертного жертвенного экстаза.
Таким образом, в так называемых политических трагедиях Грифиуса история и политика в сущности служат лишь театральными подмостками для трагических страстей, поднимающими эти страсти над житейской обыденностью. Трагическое сознание роковой обреченности человека и тщеты земных страстей уничтожает возможность внутреннего развития драматического конфликта. Кажущееся богатство внешних событий и смерти — все это сочетается в трагедиях Грифиуса с внутренней неподвижностью действия и характеров. Монументальные образы героев и их антагонистов остаются статичными и неподвижными на протяжении всего действия. Тиран от начала пьесы до конца остается тираном, и ему противостоит столь же верный себе герой-мученик, терпеливо и пассивно несущий страдания, на которые он заранее обречен судьбой.
Эффектные картины физического страдания и смерти героев (убийство Льва Армянина, казнь Карла Стюарта, мученическая кончина Екатерины Грузинской) сообщаются в длинном повествовании очевидца, обычно натуралистически перегруженном кровавыми и жестокими подробностями.
Это свидетельствует о глубокой противоречивости эстетики Грифиуса.
Карденио, испанский студент в Болонье, ведущий разгульную жизнь, влюбляется в добродетельную и прекрасную Олимпию, которая отвечает ему взаимностью. Красавица Целинда, вынужденная обстоятельствами своей прошлой жизни вступить на путь греха, охвачена страстью к Карденио, который в течение недолгого времени был ее любовником. Лизандгру, поклоннику Олимпии, в отсутствие Карденио удается путем обмана добиться ее руки. Карденио решает покинуть Болонью, а перед отъездом убить Лизандра в отместку за обман. Он подстерегает своего врага ночью у дверей его дома. Целинда, желая удержать страстно любимого Карденио, по совету колдуньи, спешит в эту ночь на кладбище, чтобы прибегнуть к силам волшебства. От совершения преступления Карденио удерживает некий призрак, принявший образ Олимпии, который приводит его на кладбище и здесь показывается ему в истинном своем обличии как отвратительный скелет. Устрашенный Карденио бежит и тут же встречает обезумевшую от ночных страхов Целинду. Созерцание ужасов смерти заставляет обоих отказаться от греховной земной страсти.
Однако это изменение не подготовлено в драме внутренним, естественным развитием характеров: оно совершается внезапно, катастрофически, в результате вмешательства потусторонних сил. В противоположность позднейшей мещанской драме с ее реалистическим стремлением к бытовой обыденности, Грифиус сочетает обыденное с необычным, бытовое — с чудесным и исключительным.
Сохранение лирических хоров с аллегорическими фигурами времен года, Времени, Человека и т. п., раскрывающих религиозно-моральный смысл театрального представления, обычные для Грифиуса развернутые риторические монологи и другие особенности объединяют эту драму с остальными трагедиями Грифиуса.
Большинство пьес Грифиуса ставилось на сцене при его жизни, но почти исключительно любителями, в камерном исполнении, перед узким кругом зрителей. Пьесы Грифиуса в дальнейшем остались драмами для чтения, хотя значение Грифиуса в истории немецкой драматургии весьма велико.
Первое появление бродячих английских трупп в Германии засвидетельствовано уже в 1556 г . (в Пруссии). Далее, особенно к концу века, чуть ли не каждый год английские комедианты бывали во Франкфурте, в Страсбурге, в Касселе, в целом ряде других городов, а также при разных больших и малых дворах. Впрочем, именно дворы заключали контракты не столько с театральными труппами, сколько с акробатами, клоунами, танцорами и с актерами циркового типа: в этих видах искусства елизаветинская Англия далеко превзошла континент. Можно считать, что в 90-е годы XVI в. английское театральное искусство распространилось по всей Германии. Из английских трупп столь многие побывали на континенте, что в английском театральном мире шекспировской эпохи такая поездка стала обычным делом, вошла в театральный быт. В Германии побывали и многие крупные актеры, в том числе и несколько актеров знаменитой шекспировской труппы. Тридцатилетняя война если не вовсе прервала поездки, то сделала их редкими. К 20-м годам XVIII в. роль английских актеров в Германии была исчерпана: у них оказалось достаточно немецких учеников и последователей.
Л-ра: История немецкой литературы: в 5 т. Т. 1. IX-XVII вв. – Москва, 1962. – 381-391.
Полную противоположность поэзии Гофмансвальдау представляет лирика силезских поэтов религиозно-мистического направления, в большинстве своем испытавших на себе влияние Якоба Бёме — Даниеля Чепко, Ангелуса Силезиуса, Квиринуса Кульмана.
Отчизна — там, где чтут законность и свободу, Но этого всего мы не видали сроду. Что там ни говори, окончивши войну, Лжемиру продали мы отчую страну, И погрузились в сон, и разумом ослепли.
Ты смотришь в небеса? Иль ты забыл о том, Что бог — не в небесах, а здесь, в тебе самом! Бог жив, пока я жив, в себе его храня, Я без него ничто, но чтo он без меня? Нет в мире ничего чудесней человека: В нем бог и сатана соседствуют от века. Я, как господь, велик. Бог мал, что червь земной. Итак: я — не под ним. И он — не надо мной.
Сборник состоит из афористически заостренных двустиший (реже — сведенных в более обширные группы), написанных александрийским стихом и построенных на антитезах. При этом члены противопоставления оказываются в двух полустишиях, разделенных цезурой. Композиционная симметрия контрастирует со смысловым противопоставлением. Искусное варьирование опорных слов, иногда меняющихся местами в соседних стихах — характерный прием композиционной техники барокко, внешне напоминающий перестановку фигур в калейдоскопе. Но у Ангелуса Силезиуса это отнюдь не формальная игра, эти приемы несут в себе глубокий смысл, подтверждая взаимосвязанность и взаимопроницаемость основных философских понятий.
Последним поэтом мистико-пантеистического направления с элементами социальной утопии был Квиринус Кульман (Quirinus Kuhlmann, 1651—1689), мнивший себя пророком и реформатором религии. Силезец по происхождению, он скитался из страны в страну, пытаясь вербовать себе приверженцев, побывал в Нидерландах, Англии, Риме с безумным намерением обратить в свою веру папу, в Турции (с фантастическим проектом обратить в христианство турецкого султана) и окончил свои дни в России, где по доносу пастора Немецкой слободы в Москве был схвачен как еретик и сожжен на костре.
Поэтика Кульмана отличается интенсивным использованием самых разнообразных выразительных средств — сложной символики, игры многозначностью слов, нагромождения риторических фигур, прерывистым синтаксисом, восклицаниями, перечислениями и т. д. Кульман часто прибегает к анаграммам, охотно использует форму акростиха, неожиданные и резкие стиховые переносы, ассиметричное чередование строк разной длины:
Некоторые из этих поэтических приемов в дальнейшем воскресали в творчестве немецких поэтов, стремившихся к повышенной экспрессии, вплоть до XX в. (поэзия немецкого экспрессионизма, с которой некоторые исследователи сопоставляют лирику Кульмана).
[17] Здесь и далее стихи цитируются в переводах Льва Гинзбурга.
Театральная жизнь являлась важной составной частью немецкой культуры XVII в., хотя в Германии и не сложилось условий для расцвета общенационального театра, как во Франции и Голландии. Однако театральными зрелищами были охвачены все слои немецкого населения, поскольку наряду с придворным театром существовал бюргерский школьный театр, на рыночных площадях торговых городов во время многолюдных ярмарок давали представления бродячие артисты, в домах богатых бюргеров и дворян устраивались любительские спектакли.
Особое значение для развития немецкого народного театра, формирования профессиональной актерской среды имели бродячие труппы английских комедиантов. Первые такие труппы появились в Германии в конце XVI в., и их деятельность не прекращалась на протяжении всего XVII столетия, правда, в период Тридцатилетней войны в их репертуаре преобладали кукольные представления (именно тогда возникает кукольная комедия о докторе Фаусте). Подобные бродячие труппы знакомили немецкую публику с пьесами английских, позднее — испанских и итальянских драматургов.
Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Трагедийное творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэзией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.
При написании трагедии образцом Грифиусу служили исторические драмы его старшего современника голландца Вондела. Сюжет заимствован автором из византийских хроник: византийский император Лев, армянин по происхождению, достигший власти при поддержке военачальника Михаила Бальба, узнает, что последний готовит против него заговор. Император приказывает схватить Бальба и казнить его этой же ночью. Поскольку действие происходит в канун Рождества, императрица настаивает на отсрочке казни. Сообщники Михаила, облачившись в одежды священнослужителей, проникают в церковь и убивают императора во время торжественного богослужения. Освобожденный из темницы Михаил провозглашается императором. В финале трагедии и ему предрекается судьба тирана и узурпатора.
Любая власть, достигнутая нечестными средствами, пагубна — таков нравственный итог трагедии. В этической трактовке писателем проблемы власти отражается неразрешимое для сознания немецкой бюргерской интеллигенции XVII в. противоречие. С одной стороны, убедительно показывая, что несправедливое насилие в сфере политики ведет к новым преступлениям и вине, драматург выступает защитником принципа незыблемости существующего строя, с другой — он ясно осознает, что любая власть не соответствует идеальным представлениям о правовых нормах и основана на беззаконии и узурпации. Проблема власти и права и позднее глубоко волновала поэта.
Создавая свои трагедии, Грифиус следует аристотелевской традиции. Они должны потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать суть и смысл земного существования человека.
Вся система художественных средств трагедий Грифиуса подчинена основному барочному принципу контрастного построения, который осуществляется на разных уровнях: идейном, тематическом, композиционном, словесном. Герою, как правило, противостоит антагонист. Их противоборство оформляется как беспрерывный диспут идей. Аргументы чередуются с контраргументами, причем часто речь героя и ответная реплика его антагониста составляют единое двустишие или даже объединяются в один стих (стихомифня). Значительную роль играет у Грифиуса, писателя барокко, эмблематика, ею пронизаны все риторические рассуждения героев, она определяет действие в трагедии, формирует ее образный мир. Трагедии Грифиуса написаны торжественным александрийским стихом, который Опиц считал наиболее пригодным для высокой поэзии и трагедии.
В своих трагедиях Грифиус часто обращается к событиям, удаленным во времени и пространстве: истории Рима, Византии или современным событиям в странах Востока. Обращение к древней истории, истории стран Востока, а также России знаменательно для западноевропейской литературы XVII в. (Вондел, Кальдерой, Корнель, Расин). На материале чужой истории авторы трагедий хотели уяснить смысл своего времени, века грандиозных и стремительных сдвигов. Политические бури эпохи ставили современников перед новыми философскими и этическими проблемами. В центре научных споров XVII в. находились проблемы власти, естественного и суверенного права монарха и народа, вопросы о свободе совести и веротерпимости. В годы своего пребывания за границей, прежде всего в Нидерландах, Грифиус был непосредственным участником таких дискуссий, и своими трагедиями он продолжает их. Этическая направленность его трагедий говорит о сильном влиянии на драматурга идей неостоицизма.
Вторая половина XVII в. является временем формирования немецкой комедии. В этот период она подвержена разнообразным иноязычным влияниям: от античной комедии (Плавт) до итальянской комедии масок и театра Мольера. Интерес к творчеству великого французского комедиографа особенно возрастает к концу века, что находит выражение в трехтомном издании его комедий на немецком языке (1694). Несмотря на различные воздействия извне, немецкая комедия не теряет живой связи с немецкой бюргерской литературой XV—XVI вв. Это выражается прежде всего в сатирико-дидактической направленности новой комедии, а также в использовании ею традиционных приемов создания комизма, в разработке традиционных комических типов, в обращении к конкретному бытовому слову, к диалекту. По сравнению с трагедией комедия более свободна по форме, и в ней значительнее роль художественного вымысла.
В Германии создаются разные типы комедии. В частности, формируется комедия нравов и характеров. Такая комедия обращается к изображению повседневного быта горожан или крестьян. Сатира сочетается в ней с дидактикой: комедия должна не только обличать пороки, но и способствовать исправлению нравов.
Большое распространение получает также галантная комедия с песнями и танцами, которая возникает под воздействием французской комедии-балета. Ее основой является искусно построенный диалог, полный иносказаний, многозначительных и остроумных реплик, игры слов. Помимо чисто развлекательной функции такая комедия выполняла важную для XVII в. воспитательную задачу — она учила зрителя поведению в обществе, умению вести светскую беседу.
ерой с устрашающим именем (лат. horribilis — ужасный) представляет типичное порождение эпохи Тридцатилетней войны. Как и в трагедиях, герою противостоит антагонист, его соперник в любви, с не менее фантастическим именем Дандиридатумтаридес. Но их соперничество оказывается мнимым: и тот, и другой разоблачают себя как трусы и бахвалы. Основным средством развенчания и пародийного снижения героев служит их речь — невообразимая смесь немецкого, итальянского, французского, латинского языков с бесчисленными диалектизмами и варваризмами. Эти образцы смеси языков, помимо функции сатирического разоблачения героев, служат наглядным уроком, предостерегающим немецкого зрителя от порчи родного языка.
Для характеристики деревенских персонажей Грифиус пользуется исключительно нижнесилезским диалектом. Благодаря наличию двух языковых уровней — изысканной речи галантных героев и просторечья деревенских персонажей — возникает дополнительный комический эффект.
XVII век в Германии ознаменовался утверждением прозаического романа, которое было подготовлено всем предшествующим развитием немецкой литературы и получило мощные импульсы со стороны других западноевропейских литератур. Французские, испанские, английские романы широким потоком вторгаются в пределы Германии и благодаря трудам переводчиков, среди которых был и реформатор немецкой поэзии Мартин Опиц, находят путь к читателю. Ни одно значительное западноевропейское достижение в этом жанре не остается не замеченным и не воспринятым немецкой литературой.
Антропологические характеристики трагедии немецкого барокко (Андреас Грифиус)
Аннотация: Смысл тех ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия, объяснил в свойственной ему парадоксальной манере Вальтер Беньямин: в риторике целостное человеческое тело не может содержать символического изображения целого: органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное значение. Убеждение, что кладбище, и, в особенности, вид человеческого трупа является школой человечества в смысле познания vanitas лежит в основе всего творчества Грифиуса, не только его драматургии. Познание мира (Welterkenntnis) приносит страдание и приводит к отказу от этого мира. И только этот отказ в итоге и позволяет человеку, преодолев суетное тщеславии и осознав преходящий характер земных вещей, взглянуть на театр мира в единственной правильной оптике — sub specie aeternitatis.
Ключевые слова: немецкая литература, антропологическая составляющая театра барокко, драматургия А. Грифиуса.
К этому рациональному объяснению сущности трагедии добавлялась еще и установка на аффективное потрясение. В то время как трагедия представляет великое несчастие других людей, она приучает к катастрофам и релятивизирует собственное несчастье. Тем самым уменьшается страх и увеличивается стойкость: и то, и другое становятся предпосылками величия души, magnanimitas .
И если самому Опицу, который в общем-то не был драматическим поэтом, практически не удалось осуществить все данные установки на практике, то в творчестве его современника Андреаса Грифиуса (1616 — 1664) они получили ярчайшее выражение.
Предваряя конкретный разговор о тех или иных трагедиях Грифиуса, отметим: действительно, стержнем большинства его драм стало противоречие между вечностью (основной его точкой отсчета) и временем. Все происходящее в них получало смысл только через соотнесенность с божественно-трансцендентальным. Основной же его целью было, как это формулировал еще и Опиц, — показать преходящесть мирских вещей (Vergänglichkeit der menschlicher Sachen), борьбу суетного тщеславия с человеческой смертностью, явленную на сцене sub specie aeternitatis 2 .
Собственно, человеческая сущность политического субъекта (кто есть принц? — человек) становится еще одним важным измерением новой антропологии Грифиуса, всегда интересовавшегося тем, как сущность человека скрывается за ролевой игрой в общественно-политическом theatrum mundi 9 . Напомним, что происходит это в эпоху (XVII век), когда в результате развития философии естественного права посылка о том, что человек есть animal sociale теряет свой позитивный смысл, и когда появляется, сначала во французской, а затем и немецкой культуре знаменательная оппозиция быть и казаться ( être — paraître, sein — scheinen ).
И здесь становится понятным, почему Грифиусу так важно было удержать вымысел, связанный с параллельным сюжетом Лео и Христа на кресте, и почему ему так важно было придать герою агиографические черты. На историческую тему Льва Армянского уже существовала латинская одноименная драма английского иезуита Джозефа Саймона, с которым Грифиус разделил идею демонстрации vanitas и осуждения дворцовых революций. Однако если Саймон трактовал смерть Лео как справедливое наказание за ересь и грех, то Грифиус, устами посланника, сообщавшего об убийстве Лео, расценивал его как неправое — и это несмотря на то, что в современной Грифиусу политической дискуссии убийство тирана могло расцениваться даже как необходимое. В сугубо лютеранском духе Грифиус преображает драму воздаяния в драму благодати, превратив историю тирана — в историю возвысившегося sola fide (только верою) императора. Но особое значение приобретает здесь своего рода imitatio Christi Льва Армянского: умирая, он обнимает и целует крест, говоря, что стоит он на месте Распятого. Тем самым история тирана возводится в ранг истории о святых, представая в речи посланника уже как истолкованная, в результате чего эмпирическое событие приобретает глубокий духовный смысл 12 .
Впрочем, на этом аллегория не заканчивается, потому что в речи посланника император называется Львом (и это действительно его имя), что является двойной возможной отсылкой как к дьявольскому льву (у св. Августина говорится, что лев может быть одновременно Христом и дьяволом), так и к библейскому, появляющемуся в первой книге Моисея.
С другой стороны, во времена Грифиуса уже существовали иезуитские драмы о Катерине, с которыми иногда ошибочно сопоставляли драму Грифиуса, поскольку в них шла речь о Екатерине Александрийской, которая обратила в христианство многих язычников, ведя с ними ученые диспуты, и была за то обезглавлена. Мартиролог же Катерины Грузинской не существовал еще в виде драмы: слишком мало времени отделяло событие от его описания 16 .
Очевидно, что Грифиуса привлекала не активная роль Екатерины Александрийской, обращающей в христианство язычников, но образец стоической добродетели, воплощенной именно в фигуре Катерины Грузинской, отказавшейся предать христианскую веру — ее стойкость перед пытками и противостоящая смерти, пылающая и воспламеняющая душу небесная, мистическая любовь к Христу.
Другое политическое применение улавливалось и в фигуре шаха Абаза: напоминание об опасности, которая грозило европейцам с Ближнего Востока. При этом в самой обрисовке Грифиусом персидского тирана завораживающим оказывалось противоречие между бессилием и порочностью его личности — и убежденностью в священной мощи его исторической и политической роли.
Наконец, и, наверное, это самое главное: шах Абас предстал у Грифиуса еще и как трагическая фигура, страстная любовь которого к Катерине лишили его воли и рассудка и сделали из него жертву высших сил. При этом его история могла выполнять и назидательную функцию, давая пример того, как любовь может всецело овладеть человеком и внести в его жизнь страшное смятение. А если еще вспомнить аргументы из области представлений об аффектах в XVII веке, согласно которым необузданная страсть относится к смертным грехам, тогда единственной победительницей в трагедии остается умервщленная Катерина, в то время как всемогущественный Абас, побежденный и нравственно испепеленный, уходит со сцены. Победой же Катерины над аффектами оказывается утверждение целомудрия и физическая аскеза. И не случайно, фабульно следуя за интерпретацией истории в книге Клода Маленгра, Грифиус отходит от нее в одном: в источнике упоминаются различные сексуальные унижения, которым подверглась Катерина, прежде чем в сердце шаха вспыхнула к ней любовь. У Грифиуса же шах влюблен в нее с самого начала, и ей удается сохранить свое целомудрие.
Читайте также: