Голомшток тоталитарное искусство краткое содержание
Обновлено: 02.07.2024
15 августа в Москве установили “Большую глину №4” Урса Фишера и соцсети взорвались ядовитыми комментариями. Конечно, направление обывательской мысли понятно, плоско и однозначно. Но, воспользовавшись данным новостным поводом, хочется поговорить о феномене тоталитарного искусства и его отличительных чертах.
Тот-арт, сокращение от термина “тоталитарное искусство”, появился в искусствознании благодаря Игорю Голомштоку. В его труде, опубликованном в 1994 году, показан механизм взаимодействия режима и культуры, его влияния на культуру.
Важно понимать, что ни модернизм, ни тот-арт сами по себе не могут иметь никакой оценочной характеристики. Рассуждать об искусстве с позиции хорошо/плохо глупое занятие. На качество произведения в первую очередь влияет мастерство его создателя, а таковых было немало и среди модернистов, и среди неоклассицистов.
Основа любого модернистского направления - это свобода творческого самовыражения. В импрессионизме, футуризме, авангардизме или дадаизме сами творцы решали, что и как изображать, какой концепции придерживаться. Тоталитарное искусство стало основой пропаганды режима и имело четкие идеологические рамки.
Если творцу интересен эксперимент, то ему точно не место в тоталитарном государстве. Потому что нельзя “расшатывать лодку” и т.д. На службе у диктаторов всех мастей оказался классицизм, точнее неоклассицизм. Простой, понятный, предсказуемый. Чистота линий, прямолинейность высказывания.
Конечно, стоит упомянуть, что и творцы не отличались политической беспристрастностью. Яркий пример - Маяковский. Идея сломать все старое и построить все новое - идея как раз авангардистская. Этой мысли придерживаться легко и полезно в процессе революционных преобразований, но когда цель достигнута и главной задачей становится удержание власти, требуется искусство консервативное.
“. партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа.” Игорь Голомшток, “Тоталитарное искусство”.
Этот выбор был сделан не только и не столько благодаря личным предпочтениям того или иного лидера, а скорее благодаря простоте восприятия подобного искусства. Неискушенный зритель любит, чтобы было понятно и красиво, а когда нужно - величественно и помпезно.
Кстати, сразу оговорюсь, что понятно и красиво, а уж тем более величественно и помпезно, может любить любой зритель, но неискушенный любит только такое.
Вернемся к “Большой глине №4”. Этот арт-объект какое-то время пожил в Нью-Йорке, какое-то время во Флоренции, а теперь какое-то время поживет в Москве. Такая кочующая инсталляция. Установлена она была за средства частного фонда V–A–C и приурочена к открытию музея современного искусства “ГЭС-2”. Благодаря шумихе, поднятой в соцсетях, об этом событии написали не только специализированные СМИ.
Провокация, идейная наполненность, сильные эмоции - это все есть в работе Урса Фишера, а значит, нравится это большинству или не нравится, “Большая глина №4” является предметом искусства.
ИГОРЬ ГОЛОМШТОК. Тоталитарное искусство. М. “Галарт”. 1994. 296 стр.
От английского до русского издания книги Голомштока прошло всего четыре года. Изданная наконец на языке оригинала, книга эта все та же, но уже как будто иная. Речь не идет, конечно, о качестве иллюстративного материала, столь важного во всякой книге по искусству (русское издание сильно поредело: вместо постраничных иллюстраций и большого “Альбома тоталитарного искусства” в английской версии здесь — тридцатистраничная вклейка в основном черно-белых репродукций), не в полиграфии, однако, дело. Изданная в этом году в Москве, книга попала в совершенно новый культурно-исторический контекст. Разумеется, все ее достоинства сохранились: скрупулезная историко-искусствоведческая проработка близких культур Советского Союза, нацистской Германии, фашистской Италии и Китая представляет несомненную ценность, так же как и систематизация огромного материала такой, кажется, далекой, но такой все еще живой культуры, окружающей нас в пространстве (от столичного метро до сельского клуба) и во времени (в памяти каждого с детского сада и школы отпечатались знакомые артефакты).
Книга Голомштока явилась завершением целого этапа в исследовании тоталитарной культуры на Западе. Все плюсы и минусы сформировавшейся в русле этой научной традиции методологии отчетливо видны сегодня, когда кризис традиционного двумерного подхода (как советского, так и советологического) стал очевидным.
Знаменательно, что параллельно с книгой Голомштока издана уже на трех языках (в Германии, Франции, США) книга Б. Гройса о “тотальном искусстве сталинизма”, где тот же объект демонстративно изъят из истории и в шутовском колпаке постмодернистических трюизмов о “конце истории” и “выпадении из времени” представлен как предтеча Вл. Сорокина и Л. Рубинштейна. Характерно и то, что обе столь разные, если не сказать — противоположные, книги строятся на одной и той же посылке: “тоталитарное искусство” рождается из авангарда. Несомненно, книга Гройса — своеобразная реакция на ту научную и культурную традицию восприятия “тоталитарного искусства”, которую как бы замыкает книга Голомштока. Это позволяет поместить обе книги в один ряд. Если из одной переменной вычесть вторую (из книги Голомштока книгу Гройса, а не наоборот, поскольку за Голомштоком — научная традиция, а за Гройсом — почти чистая негация), уравнение даст в остатке несколько преодоленных, кажется, самим временем моментов.
Скажем, насколько продуктивна сама концепция “тоталитаризма”? Как известно, она ставилась под сомнение западными историками еще в 60-е годы. Восходящая к классическим работам Ханны Арендт, концепция эта оказалась сама по себе достаточно “тоталитарной”, поскольку не считалась с внеполитическим пространством режимов, с пестротой исторической картины, возникающей в каждой “отдельно взятой стране”.
В этой связи насколько правомерно утверждение (ставшее в книге Голомштока едва ли не исходной посылкой сопоставлений): “…характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеет примерно такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация)”. Собственно, вопрос состоит в том, на каком уровне исследования культуры работает подобная схема и насколько глубоко на этом уровне те или иные национальные культуры могут быть поняты. Сошлюсь хотя бы на ставшую классической книгу немецкого литературоведа и философа Клауса Тевеляйта “Мужские фантазии”, в которой на огромном материале нацистского искусства раскрывается “коллективное бессознательное” именно искусства третьего рейха, так что, например, культ молодости и силы или обнаженное тело в нацистском искусстве имели свои источники и их нельзя ни спутать, ни тем более отмахнуться от разницы при сопоставлении, скажем, с советским искусством. Здесь вопрос порога, за которым зыбким становится сходство, но начинается собственно разговор об искусстве, а не о политико-идеологических па власти. Китайское искусство при этом не случайно вовсе выпадает из сопоставлений, поскольку помимо внешнего институционального сходства говорить всерьез о похожести не приходится, если, конечно, не редуцировать искусства до схематической типологии “формаций” и — в пределе — до политики.
Почти в самом конце книги Голомштока, там, где речь идет о жанре парадного портрета, натыкаешься на фразу, вдруг заставляющую ощутить, насколько изменилась ситуация в стране, и вспомнить, что книга писалась в конце 80-х годов на Западе; фраза эта странно звучит в издании 1994 года: “…если ситуация в Советском Союзе не изменится коренным образом, мы еще увидим яркие художественные образы Горбачева на трибунах, на съездах, среди рабочих и — кто знает? — может быть, даже на фронтах Великой Отечественной войны”. А почему все-таки не довелось увидеть? И другой вопрос, куда более актуальный: не увидим ли кого другого, а если (не дай Бог) увидим, чем объясним такое появление? На авангардных художников списать уже не сможем. Придется обращаться к истории “отдельно взятой страны”, а значит — выйти то ли к ее массовым вкусам, то ли к “коллективному бессознательному”.
Как бы то ни было, на этом пути в поисках логики исторических превращений искусства XX века нам не пройти ни мимо тех закономерностей, что столь подробно исследованы в книге Голомштока, ни мимо тех вопросов, которые эта книга возбуждает.
Евгений Добренко.
Дюкский университет, США.
Следующий материал
PLAMIA. Paques. 1994
PLAMIA. Paques. 1994. № 89. 48 p. Бюллетень, выпускаемый христианской ассоциацией “Пламя”, с 1961 года объединяет тех, кто имеет желание осуществлять контакты между православными и католиками, между русскими и французами.
Спасибо за подписку! Проверьте почту
1 Голомшток, И.Н. Тоталитарное искусство. – М., 1994. – С. 38, 72-73.
Занятие 2. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ И ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ.
План
1. Пути идейно-политического самоопределения литературной интеллигенции.
2. Идейно-эстетические споры в литературе. Литературные объединения.
3. Усиление идеологического контроля над литературой. Дискуссия о попутчиках.
Довольно значительная часть культурной элиты испытывала противоречивое отношение к событиям, участниками которых им приходилось быть. Несмотря на материальное оскудение и всеобщее ожесточение, в духовном климате первых лет революции многие ощутили черты скорее возрождения, чем упадка. Часть культурной элиты Серебряного века восприняла революцию как культурный феномен, как своеобразное начало нового культурного творчества. Творческая интеллигенция видела культуру как синтез мысли и образа, философии и искусства, теории и жизни, и полагала, что уже давно готова к такому развитию событий.
Рекомендуемая литература
1. Блок, А. Последние дни императорской власти / А.Блок; по неизд. документам сост. А.Блок. – Минск, 1991.
2. Бунин, И. Окаянные дни / И.Бунин // Литературное обозрение. – 1989. – № 4, 6, 7.
3. Горький, М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре /М.Горький. – М., 1990.
4. Литературное движение советской эпохи: материалы и документы: хрестоматия / П.И.Плукшин. – М., 1986.
5. О партийной и советской печати: сб. документов. – М., 1954.
8. Троцкий, Л. Литература и революция / Л.Троцкий. – М., 1991.
9. Аронов, А.А. Мировая художественная культура. Россия. Конец ХIХ - ХХ век: справочные материалы /А.А.Аронов. – М., 1999.
10. Березовая, Л.Г. История русской культуры: учеб. для студ. вузов / Л.Г.Березовая, Н.П.Берлякова. – М., 2002. – Ч.2.
11. Бригадина, О.В. История культуры России новейшего времени: комплекс учеб.-информ. материалов / О.В.Бригадина. – Минск, 2003.
12. Зезина, М.Р. От Горького до Солженицына / М.Р.Зезина, Л.В.Кошман, Л.Я.Штейнберг, И.В.Кондаков. 2-е изд., доп. – М., 1997.
13. Кондаков, И.В. Русская культура: краткий очерк истории и теории: учебное пособие для студентов вузов / И.В.Кондаков. – М., 1999.
Творческие задания
3. Искусство и революция в жизни и творчестве В.В.Маяковского.
4. М.Горький: творческие искания и судьба.
Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право.
ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры.
Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.).
Голомшток, Игорь Наумович.
Тоталитарное искусство / Игорь Голомшток. - М. : Галарт, 1994. - 294,[1] с., [32] л. ил.; 23 см.; ISBN 5-269-00712-6 : Б. ц.
Советское изобразительное искусство
Немецкое изобразительное искусство, 20 в.
Итальянское изобразительное искусство, 20 в.
Тоталитаризм
Шифр хранения:
FB 1 94-5/76
FB 1 94-5/77
CZ3 Щ103/Г61
Читать Электронный заказ
Читайте также: