Довици каландрия краткое содержание

Обновлено: 02.07.2024

Это была первая комедия, выходящая за рамки традиций латинского автора Плавта , источника вдохновения, который в то время был нормой для гуманистов: до тех пор они стремились черпать вдохновение из греко-римских драматических текстов, модернизируя их. оставляя без изменений их содержание, структуру и коды.

Судя по названию, Биббиена выделяется из классической традиции, приближаясь, напротив, к средневековой новизне: например, имя одного из персонажей (Каландро) ссылается либо на его имя, либо на издевательство над ним. персонаж Боккаччо по имени Календрино, который не раз появляется в Декамероне . Bibbiena, однако, связан с древней традицией по темам он решает в своей комедии , такие как тема андрогина (вдохновленного от Платона банкета ) или темой трансвестизма (дорогой Плавт ) и особенно окончательного признанием, увенчанные свадьбами , традиционный конец латинских комедий.

Рождение двух близнецов в Модене: девочки по имени Сантилья и мальчика по имени Лидио . Из-за конфликта с турками близнецы оказываются разлучены. Сантилла, более подверженный опасности, вынужден маскироваться под человека и называет себя Лидио. Ее забирает Перилло, торговец, который, полагая, что она мужчина, приводит ее в Рим и хочет выдать ее замуж за свою дочь Вирджинию.

Лидио тоже находится в Риме. Он влюблен в Фульвию, женщину, замужем за Каландро, и, чтобы увидеть ее, он маскируется под женщину и берет имя Сантилья. Каландро влюбляется в него, считая его женщиной. Таким образом, комедия начинается в Риме, близнецам 18 лет, они оба принимают идентичность друг друга, не зная, что находятся в одном городе. Вся комедия вращается вокруг этой пары близнецов, которые должны снова встретиться.

Главные персонажи

  • Сантилья
  • Лидио
  • Фессенио , слуга Лидио.
  • Фаннио , слуга Сантильи .
  • Каландро , муж Фульвии, влюбляется в Лидио, переодетого Сантильей.
  • Фульвия , жена Каландро, любовница Лидио.

Представления

Пьеса также была первой регулярной комедией, представленной во Франции в 1548 году по случаю королевского въезда Генриха II в Лион , который стал предметом большой церемонии, вдохновленной триумфами римских императоров. Представление (и большинство торжеств) было организовано Морисом Скевом , чей роскошный античный декор был построен на основе знаменитых гравюр архитектора-гуманиста Серлио, вдохновленного латинским Витрувием . Королю настолько понравилось представление, что он переиграл его и наградил всю команду по 500 крон каждая (плюс 300 от королевы) в тот самый год , когда Парламент Парижа обнародовал запрет на мистерии : это событие представляет собой поворотный момент. точка в истории театра, симптоматический переход средневекового театра к возрождающемуся театру .

Одна из колоритнейших и характернейших фигур италь­янского культурного и политического горизонта конца XV — начала XVI века. Ловкий политик, связавший свою судьбу с домом Медичи. Долгое время состоял секретарем при кар­динале Джованни Медичи. Утверждают, что именно Бернардо Довици в немалой степени способствовал избранию своего патрона на папский престол (под именем Льва X), за что и был вознагражден кардинальской мантией. Бернардо Довици был связан дружескими узами со многими замечательными людьми своего времени, в частности с Рафаэлем (оставив­шим знаменитый портрет кардинала Биббиены), Бальтазаром Кастильоне, Пьетро Бембо, Лодовико Ариосто. Остроумие светского кардинала Биббиены стало цитатным еще при жизни. Обширная образованность в сочетании с природ­ной склонностью к лицедейству помогли ему утвердить свой авторитет в области театра. Нередко он сам руководил теат­ральными постановками, давал указания декораторам, зани­мался с актерами, подбирал и заказывал музыку. Умер Бер­нардо Довици в расцвете сил, пятидесяти лет от роду. Скоропо­стижная смерть его настолько поразила современников, что был пущен слух о том, что он был отравлен папой Львом X, который страшился честолюбия своего приближенного вель­можи. Слух не доказан, но известные основания под собой име­ет. Подобный способ устранения нежелательных лиц был в духе времени, и семейство Медичи прибегало к нему неодно­кратно.

Перевод А. Габричевского

Стр. 26. Вот-вот! Взнуздал свою педагогическую клячу. — Педагогика и педагоги — постоянная мишень для издевок в итальянской комедии и новеллистике XV—XVI веков.

Стр. 32. Мартино да Амелия и Джован Маненте — литера­турные персонажи, ставшие нарицательными.

Стр. 53. . гнуснее самого Браманта. — Брамант — один из героев языческого лагеря в эпопеях каролингского цикла.

Стр. 57. . мудрей любой сивиллы. — Сивилла — прорица­тельница у древних греков, римлян, евреев и некоторых дру­гих народов.

Стр. 64. . сияет ярче, чем звезда Дианы. — Речь, понятно, идет о звезде Венеры, которая в поэтической традиции служила излюбленным сравнением для изображения женской красоты.

. хитроумней самой феи Морганы. — Фея Моргана — пер­сонаж легенд о короле Артуре. Моргана — царица острова Радости — оказала гостеприимство королю Артуру. Наряду с волшебником Мерлином фея Моргана прочно вошла в италь­янский рыцарский роман XIV века.

Valete et plaudite (лат.). — Будьте здоровы и рукоплещите. Традиционная концовка для итальянской ренессансной коме­дии.

Содержание

содержание

пролог

Участок (аргоменто)

В этом разделе представлена ​​предыстория комедии. Деметрио из Метони - отец близнецов, мальчика Лидио и девочки Сантильи, оба очень похожи. Отец умирает, когда детям исполняется шесть лет. Когда турки завоевывают и грабят Метони (около 1500 г.), Сантилья оказывается спасенной ее няней и слугой Фаннио. Поскольку беглые женщины, предоставленные самим себе, полностью лишены гражданских прав, а брат-близнец Сантильи считается мертвым, медсестра и Фаннио маскируют ее под мужчину и называют ее Лидио. В бегах троих схватывают и увозят в Константинополь. Перилло, богатый флорентийский купец, выкупает троих и привозит в свой дом в Риме. Однако однажды Перилло решает жениться на предполагаемом Лидио со своей дочерью. Однако настоящий Лидио бежал из Метони во Флоренцию со своим слугой Фессенио . В 17 лет он тоже поехал в Рим. Там он и Фульвия влюбляются друг в друга. Чтобы посетить Фульвию, Лидио нужно одеться как женщина. После многочисленных путаниц Лидио и Сантилья узнают друг друга. Зрителей предупреждают, чтобы они не путали Лидио и Сантилью, так как они одного роста, носят одинаковую одежду, говорят и жестикулируют одинаково. Наконец, удар по Риму: публика не должна удивляться тому, что все выступающие римляне внезапно оказываются на сцене дома. Это связано не с магией или колдовством, а с тем, что сцена и фон - это Рим. Некогда такой великий Рим теперь легко вписывается в любой город.

первый акт

Второй акт

Третий акт

Четвертый акт

Пятый акт

  • Фессенио , слуги Лидия и Каландроса
  • Полинико , наставник Лидио
  • Лидио , брат Сантильи
  • Каландро , богатый муж Фульвии
  • Самиа , слуга Фульвии и Каландроса
  • Руффо , волшебник
  • Сантилья , сестра Лидия
  • Фаннио , слуга Сантильи
  • Фульвия , жена Каландро
  • другие люди: проститутка , швейцар , сборщик налогов

дальнейшая информация

Литературные образцы для подражания

Древнеримская литература

Плавт

Итальянская литература

В дополнение к Plautus' Menaechmi , Боккаччо Декамерон (~ 1349-1353) является основным источником вдохновения для BIBBIENA в La Каландрия .

Боккаччо

Ариосто

Дальнейшие литературные модели

  • В дополнении к Ariostos Орландо FURIOSO (1516/1532), сборник новелл Семь Wise Мастер , Приключения Хаона де Бордо и Антонио ПуччиLa Reina d'Oriente служили моделью для пародии или разворота ролевого Лидио и Santilla .

литература

Текстовый вывод

  • Бернарду Довици да Биббиена: Ла Каландрия. В: Гвидо Давико Бонино (Ред.): Итальянский театр II, Комедия дель Чинквеченто. Томо примо . Эйнауди, Турин (Турин) 1977.
  • Джорджио Падоан (ред.): Ла каландра; элегантная комедия для Бернарду Довици да Биббиена. Аннотация Testo Critico. кура ди Джорджо Падоан. Падуя, Антенор 1985 (Medioevo e umanesimo; 57)

Литература исследования

Джулио Феррони: Я должен gemelli greci a Roma. Il doppio e la scena nella "Каландрия" дель Биббиена. В: Studi Romani 28.1 (январь-март 1980 г.), стр. 23–33.

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ ср. Манфред Браунек : Мир как сцена. История европейского театра. Первый том (1993). Штутгарт / Веймар: JW Metzler: 422-423.
  2. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 143.
  3. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 144-145.
  4. ↑ ср. Ettore Bonora: La teoria del teatro negli scrittori del '500. В кн . : Il teatro classico nel '500 (1971). Рома: Accademia degli Lincei: 221.
  5. ↑ ср. Марио Баратто: La commedia del Cinquecento (aspetti e problemi) ( 1975/77 ). Виченца: Нери Поцца: 95.
  6. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 146
  7. ↑ ср. Дитер Кремерс: итальянская комедия эпохи Возрождения и комедия дель арте. В: Август Бак (ред.): Возрождение и барокко. Часть I (1972). Франкфурт-на-Майне. Академическое издательское общество Athenaion: 318.
  8. ↑ ср. Ettore Bonora: La teoria del teatro negli scrittori del '500. В кн . : Il teatro classico nel '500 (1971). Рома: Accademia degli Lincei: 221.
  9. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 146.
  10. ↑ ср. Марио Баратто: La commedia del Cinquecento (aspetti e problemi) (1975/77). Виченца: Нери Поцца: 95.
  11. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 146-147.
  12. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 147.
  13. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 147.
  14. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 147-148.
  15. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 148.
  16. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 151.
  17. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 152.
  18. ↑ См. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 154.
  19. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 154.
  20. ↑ ср. Марио Баратто: La fondazione di un genere (per un'analisi drammaturgia della commedia del Cinquecento). В: Маристелла де Паницца Лорч (ред.): Итальянский театр дель Ринасименто (1980). Милан: Edizioni di Comunità: 19–21
  21. ^ Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 148.
  22. ↑ ср. Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения (1969). Чикаго / Лондон: Издательство Чикагского университета: 152.
  23. ^ Дуглас Рэдклифф-Амстед: Рождение современной комедии в Италии эпохи Возрождения. Издательство Чикагского университета, Чикаго, Лондон, 1969, с. 153.
    Эта страница последний раз была отредактирована 10 августа 2020 в 11:34.


В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите.

В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.

Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.

Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания.

Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями.

По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики.

Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.

Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением.

Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.

Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр.

С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.

Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично.


Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) (рис. 13).

Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.

Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.

В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках:

А ныне дворянин-злодей!
Громит и губит он людей
Безжалостней чумы и мора.
Клянусь вам, надобно скорей
Их всех повесить без разбора.

Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV—XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира.

Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. При сопоставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или Шекспира можно было сказать, что средневековый период стал своего рода подготовительным этапом для дальнейшего развития театрального искусства, которое получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения.

В XIV—XV веках в Европе медленно, но неуклонно происходил поворот от старых феодальных производственных отношений к новому капиталистическому укладу. Все это происходило на фоне всеобщего подъема. Авангардом перемен стала буржуазия. Но действительным оплотом и движущей силой этого движения были городская беднота и крестьяне. Они в боях отстаивали свои права и гражданские свободы.

У людей возникло ощущение, что перемены пробудили все творческие силы в человеке. Это дало им повод назвать данный период эпохой Возрождения. Эпоха Возрождения – это возрождение античного царства ума и красоты, идеала свободной личности, который очень нравился людям нового времени.

Творческий потенциал этого периода был несомненно высоким. Например, в Италии пышным цветом расцвело искусство, ставшее отблеском классической древности. В Италии, Франции, Германии появилась первая современная литература, Англия и Испания также пережили классическую эпоху своей литературы.

Свободная, раскрепощенная личность стала идеалом эпохи Возрождения. Но под нажимом реального мира гуманистические мировоззрения общества рассеивались, и противоречия времени обязательно должны были сказаться на идеалах.

Сцена театра, бывшая до недавнего времени лишь местом примитивных увеселений или проповеди церковных догматов, превратилась в общественную трибуну. С этой трибуны все чаще звучали новые социальные идеи, показывались драматические коллизии века, подвергались анализу сложные психологические процессы и душевные переживания.

Театральные деятели эпохи Возрождения считали ориентиром народную аудиторию, объявляли зрителей партера главными судьями театрального искусства, оценку которых они считали разумной и справедливой. Главным героем театра эпохи Возрождения стал человек, имеющий яркие индивидуальные черты. Этот герой был либо представителем народа, либо его судьба была отражением трагической участи народа. Положительный герой ренессансного театра даже при трагическом завершении своей судьбы не терял уверенности в конечной победе идеалов гуманизма. Это было обусловлено оптимизмом знаменитых художников. Источником оптимизма служила вера в силу народа, в стремление людей превозмочь всевозможные тяготы на историческом пути развития.

В 1648 году в России по указу царя были запрещены всякие скоморошьи игрища. Постепенно театральные представления скоморохов стали забываться, а их место на базарных площадях заняли более совершенные по уровню творчества спектакли народного театра. Театр Петрушки – первый народный кукольный театр в России. Все роли в этом театре исполняли куклы, которыми управлял один человек – кукольник. Он обвязывал вокруг своего тела простыню таким образом, что, когда он поднимал края простыни вверх, она становилась маленькой ширмой, закрывавшей его руки, голову. Поверх края простыни оставались только куклы. Главным и постоянным персонажем всех спектаклей этого театра была деревянная кукла, которую называли Петрушка. Своей бесхитростной игрой эта кукла веселила народ и учила его уму-разуму. Побеждая попов, полицейских и чертей, олицетворявших зло и даже саму смерть, Петрушка вселял в народ веру в преодоление всех бедствий и напастей.

Именно такой верой в личность и в народ была предопределена незыблемость идеалов гуманизма, которая сохранилась в творчестве художников, актеров, литераторов эпохи Возрождения.

Итальянский театр

Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего в Италии. Благодаря своему географическому положению эта страна самой первой наладила торгово-экономические связи с Востоком. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. В XIV—XV веках в Италии возник и стал бурно развиваться банковский капитал. Банкиры управляли всеми кредитно-денежными операциями Италии. Кроме этого, они подчиняли своему влиянию многие казначейства европейских стран. Самый крупный банковский капитал был сосредоточен во Флоренции.

Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Общие сражения с феодалами и властью пап не только объединяли буржуазию с народными массами, но и показывали, насколько прогрессивна сама буржуазия.

Раннее развитие капитализма в Италии не только дало возможность буржуазии одержать победу над дворянами, но и обострило классовые противоречия между крупными буржуа и городскими ремесленниками и рабочими. Последние, не выдержав эксплуатации буржуазии, стали бунтовать против хозяев. Особенно частыми такие выступления стали во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сиене и Перудже в 1371 году, самое крупное восстание рабочих и мелких ремесленников в 1378 году во Флоренции.

Страх властителей перед народными восстаниями обычно приводил к тому, что республиканское устройство городов стало повсеместно заменяться тираническим правлением. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, т. к. крупная буржуазия тоже аристократизировалась. Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы.

Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими.

Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века стал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.

Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль. Два первых жанра имели прообраз в античности, а истоки пасторали находились в буколической поэзии. Буколическая поэзия связана с песнями пастухов, т. е. она идиллически изображает мирную пастушескую жизнь и идеальную любовь.

Сначала итальянцы знакомились с образцами античной драмы из чисто научного, филологического интереса. Например, произведения Плавта и Теренция, Софокла и Еврипида изучались наряду с сочинениями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. А театральная сторона этих сочинений совершенно не интересовала ученых-гуманистов XIV—XV веков.

В этот период представления на городских площадях давались очень редко. Да и те постановки, что предлагались народу, имели религиозный, мистериальный характер. Ученые мужи считали, что такие игрища являются порождением невежественного Средневековья, и предлагать публике творения древних авторов было, по их мнению, даже оскорбительно, потому что трагедии и комедии античных драматургов могли услаждать только при чтении оригинала и только изысканные умы.

Известие об этом нововведении быстро облетело всю Италию. Такое времяпрепровождение стало очень модным. При дворах властителей по всей Италии среди прочих игрищ и зрелищ стали показывать и римские комедии. Плавта на латинском языке поставили даже в Ватикане, на празднике в честь Лукреции Борджиа, знаменитой дочери Папы Александра VI.

Но латынь понимали далеко не все. В связи с этим в конце 70-х годов XV века гуманист Батиста Гуарини начал переводить произведения Плавта и Теренция на итальянский язык. Этим он положил начало второму периоду в освоении наследия римского театра.

Комедия

В начале XVI века в Италии начался кризис. В экономике страны произошел заметный спад. Причиной этому стали несколько крупнейших мировых событий. Первое из них – это захват турками Константинополя в 1453 году, а второе – открытие Колумбом Америки в 1492 году. В связи с этим Италия потеряла свое монопольное положение посредника между Западом и Востоком. Мировая торговля пошла в обход государства.

Из-за кризиса итальянская буржуазия ослабевала как в политическом, так и в экономическом отношении. Дворянство же, напротив, усилило свои позиции. Ближайшие могущественные соседи Италии – Франция и Испания, воспользовавшись внутренней раздробленностью нации, ослаблением мощи крупных городов, захватили самые богатые области страны.

Таким образом, искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. В умах и душах людей, а также на сцене и в литературе еще был жив тот жизнерадостный и светлый идеал, который создали художники-гуманисты. Но в данное время этот идеал вынужден был защищаться от феодально-католической реакции. Иллюзии по поводу всеобщей гармонии рассеивались с течением времени. Мир, который представлялся идеальным, оказался как бы вывернутым наизнанку. Оптимизм и вольнодумство пока не сдавали своих позиций, но уже появились трезвый взгляд на окружающий мир, сарказм и ирония. Ярче всего эти качества проявлялись в комедии.

Я новую комедию представить
Собрался вам: она не перепев
Комедий древних.

Сюжет комедии не был заимствован у древних авторов, хотя история, рассказанная Ариосто, была очень похожа на комедии Плавта. В произведении итальянского поэта была рассказана история молодых людей, которые хотят освободить из рук работорговца своих возлюбленных. Реальных жизненных фактов в этой комедии, конечно же, было мало. Зрителю было ясно, что работорговец с рабынями, очень проворные слуги, беззаботные господа – все это было взято из старинного римского театра.

Комическое действие произведения стало выражением жизнерадостной стихии и динамики быта. Самыми колоритными представителями всех этих начал были слуги. Оставаясь бытовыми персонажами, они несли в себе четко выраженные театральные функции. В связи с тем что на ранней стадии своего развития театр не скрывал своей игровой природы, действие, в ходе которого не была бы сочинена проделка или не было бы ловкого притворства и трюка, публика не приняла бы. В самом начале развития драматургии игру не отделяли от правды, потому что правда могла быть передана только через игру. По мере того как комедия приближалась к реальной жизни, соотношение этих начал изменилось в пользу правды.



Рис. 15. Никколо Макиавелли

В XVI веке в итальянской комедии был выработан некий стереотип. Во всех пьесах была сложная интрига, повторялись одни и те же сюжеты с подмененными детьми, с переодетыми в мужское платье девушками, ловкими и плутоватыми слугами, с комическими неудачами влюбленных стариков. Все эти произведения создавались для развлечения аристократов, поэтому особого интереса не представляли и остались только в том веке, в котором и были написаны.

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читайте также: