Дидро о драматической поэзии краткое содержание
Обновлено: 16.05.2024
Дидро. Монахиня.
Роман был написан во второй половине 1760-го года, а широкая публика смогла познакомиться с ним только в 1796 г.
В отличие от своих предшественников – Лесажа, Прево или Мариво – Д. пишет роман без любви.
Д. старается не рассказывать о поведении героини, а показываеть его. Углубляя психологический анализ. присущий роману и драме классицизма, Д. создает полную иллюзию реальности, точно изображая жесты и движения персонажей, динамику их поведения, изменяет, по мере значительности и эмоциональной насыщенности эпизодов, ритм повествования, искусно монтирует роман из отдельных картин.
Племянник Рамо.
Время создания романа точно неизвестно, видимо, это был 1762 г.
Идеология Просвещения была изначально парадоксальна, но никто, кроме Дидро, не заметил этого. Что это за парадоксы – см. ниже.
Дидро сумел подметить противоречивость просветительского идеала человека. Именно поэтому его философские произведения облечены в форму диалогов. Благодаря диалогу обеспечивается наиболее резкое размежевание точек зрения. Но участники диалогов спорят не только друг с другом, но и сами с собой. Сами того не желая, они при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется в том, что чем более последовательно и жестко отстаивается какое-либо положение, тем больше оно компрометируется. Это происходит потому, что внутри каждого тезиса содержится антитезис, следовательно, спор с другим человеком оказывается спором и с собой.
Дидро, в отличие от Гегеля, не пытается снять противоречия, не ищет синтеза, разными сторонами которого оказались бы тезис и антитезис. Но это не означает отсутствия диалектичности: речь идет об особой форме противоречивости и особой форме диалектического рассуждения.
Формальным поводом для спора действующих лиц служит жизнь Рамо. Здесь и обнаруживаются расхождения во взглядах между ведущим честную, праведную жизнь в соответствии со своими идеалами философом и тунеядцем Рамо. Однако так ли уж верен своим идеалам философ и так ли низок Рамо? Не отвечает ли поведение Рамо исходным посылкам просветительской идеологии?
Итак, выходит, что человек по природе скорее безнравственен, чем нравственен? Но философы Гольбах и Гельвеций говорили, что нельзя утверждать, будто природа создала нас дурными. Следовательно, все дело в воспитании. Здесь просветители не замечают противоречия в собственной концепции.
Итак, Дидро на примере спора племянника Рамо и философа проиллюстрировал два противоречащих друг другу тезиса: 1) все качества – и дурные, и хорошие – предопределены природой, 2) природа ничего не определила, все зависит от воспитания. В связи с этим возникает вопрос: может быть, природа понимается просветителями неоднозначно? Она порождает эгоизм и альтруизм, корыстолюбие и благородство. И не это ли противоречие обнаружил Дидро в поступках и размышлениях Рамо?
Что позволило Дидро прийти к такому выводу? И почему этого не смогли сделать другие просветители?
Кроме такого глобально-философского содержания есть у романа содержание и помельче: эта сатира на общество того времени вообще и инвектива в адрес отдельных лиц в частности.
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
О ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
МОЕМУ ДРУГУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
I . О драматических жанрах. — О привычке народов. О границах искусства. О людской несправедливости. Нужно находить удовлетворение в работе. Стремиться получить признание друзей. Ждать общего признания от будущих времен. Разрыв между жанрами. Драматическая система.
III . О типе моральной драмы. — Ее правила и преимущества. О впечатлениях. О рукоплесканиях.
IV . О типе философской драмы. — Смерть Сократа, примерный набросок этой драмы. Об античной драме и ее простоте.
VI . О бурлескной драме. — О ее действии и движении. Она требует своеобразной веселости. Не всякий может добиться в ней успеха. Об Аристофане. Как правительство должно использовать хорошего автора фарсов. О действии и движении вообще. О его нарастании.
VII . О плане и диалоге. — Что труднее. О качествах, нужных поэту для составления плана. О качествах, нужных для диалога. План и диалог должны быть написаны одной рукой. Один сюжет может породить много планов; но если даны характеры, речь должна им соответствовать. Есть больше пьес с хорошим диалогом, чем пьес, хорошо построенных. Каждый поэт составляет план и задумывает сцены сообразно своему таланту и характеру. О разговоре с самим собой и его выгодах. Недостаток молодых поэтов.
VIII . Об эскизе. — Мысль Аристотеля. Поэтики Аристотеля, Горация и Буало. Пример эскиза трагедии. Пример эскиза комедии. Преимущества эскиза. Средство обогатить его и развить события.
IX . О событиях. — О выборе событий. Мольер и Расин, цитаты. О событиях случайных. О роке. Возражение. Ответ. Теренций и Мольер, цитаты. О нитях. О нитях, протянутых впустую. Мольер, цитаты.
XII . Об экспозиции. — Что это такое? В комедии. В трагедии. Всегда ли имеется экспозиция? О прологе или о моменте начала действия. Важно хорошо его выбрать. Нужно иметь цензора, который был бы талантлив. Объяснять лишь то, что нуждается в объяснении. Пренебрегать мелочами. Начинать с силой. Однако сильное начало имеет свои неудобства.
XIV . О разделении действия и об актах. — О некоторых произвольных правилах появления актера и первого о нем упоминания; возвращения актера на сцену; разбивки на акты почти равной длительности. Пример обратного.
XV . Об антрактах . — Что это такое? Каков их закон? Действие не прерывается даже в антрактах. В хорошо скомпонованной пьесе каждый акт мог бы иметь название.
О предполагаемых сценах. Основное их правило. Пример этих правил.
XVI . О сценах. — Видеть свой персонаж, когда он выходит на сцену. Вкладывать ему в уста речи согласно происходящим на сцене событиям. Забывать о таланте актера. Ошибка современных авторов, в которую впадали и древние. О сценах мимических. О сценах разговорных. О сценах, построенных на пантомиме и речи. Одновременные сцены. Эпизодические сцены. Преимущества и редкие примеры этих сцен.
XVIII . О нравах. — О пользе спектаклей. О нравах актеров. О мнимом преувеличении в спектаклях. О нравах народа. Народ не может равно отличаться во всех драматических жанрах. О драме при различных правительствах. О комедии в монархическом государстве. Недостатки. О поэзии и поэтах народа порабощенного и униженного. О поэтических нравах. Об античных нравах. О природе, которая близка поэзии. О времени, предвещающем рождение поэтов. О гении. Об искусстве приукрашивать нравы. Причуды просвещенных народов. Теренций, цитаты. Причины непостоянства вкусов.
XIX . О декорациях. — Показать место действия таким, как оно есть. О театральной живописи. Два поэта не могут одновременно проявить себя с равным блеском. О музыкальной драме.
XXI . О пантомиме. — Об игре итальянских актеров. Возражение. Ответ. Об игре главных персонажей. Об игре второстепенных персонажей. Педантство в театре. Пантомима, важная часть драмы. Правдивость мимических сцен. Примеры. Необходимо описывать игру. Когда и где сказывается ее эффект. Теренций и Мольер, цитаты. Всегда видно, внимателен или небрежен поэт к пантомиме. Если небрежен, ее нельзя ввести в его драму. Мольер писал ее. Покорнейшие представления нашим критикам. Места непонятные у древних авторов и почему? Пантомима, важная часть романа. Ричардсон, цитаты. Сцена Ореста и Пилада и пантомима. Смерть Сократа и пантомима. Законы композиции, общие для живописи и для драматического действия. Трудность театрального действия с этой точки зрения. Возражение. Ответ. Польза написанной пантомимы. Что такое пантомима? Что говорит народу поэт, который ее пишет? Что говорит он актеру? Ее трудно писать, но легко критиковать.
Только ли рост актеров имел Себастьян Мерсье в виду? Вряд ли.
Но даже если бы принцы и короли не декламировали и походка у них была бы нормальной, мог ли бы Дидро примириться с тем, чтобы только высокие особы имели право быть героями трагедий? Да еще и столь измельчавшие высокие особы.
Это было не обличением, а оправданием старого порядка в им же утвержденной форме обветшавшего классицизма.
Но и Кребилион своими нагромождениями и Лашоссе своим умилением — как все прекрасно во Франции Людовика XV — воздействовали на зрителя. Театр был трибуной. И трибуну эту надо было отобрать у реакционеров для пропаганды своих идей. Об этом заботился Дидро, и не он один.
Руссо, правда, с водой выплескивал из ванны и ребенка. Театр безнравствен, и его надо закрыть.
Итак, сюжет найден. И в этом сюжете для Дидро особенно важно, что герой жертвует для друга не только жизнью — подобное встречалось на сцене часто, — но и счастьем, свободой и — это наиболее полемически заострено — своим состоянием.
Герой, Дорваль, не только действует в пьесе, но является как бы ее автором, удостоверяя подлинность всего в ней заключенного, и прежде всего не чувств и мыслей, а событий.
Обстоятельства властвуют над человеком — вот та посылка, из которой исходит Дидро, и тот вывод, к которому он хочет привести публику. Он развивает это положение в своих теоретических рассуждениях подробно и, надо признать, весьма доказательно. Но убеждает ли в этом его произведение?
Лизимона, отца Дорваля и Розалии, должен был заменить Соразен; Дорваля, побочного сына Лизимона и друга Клервиля, — Гранваль, Розалию, дочь Лизимона, — прославленная исполнительница вольтеровской Заиры м-ль Госсен, Констанцию — знаменитая мадемуазель Клерон, приятельница Дидро и других энциклопедистов, и так далее.
И тем не менее пьеса, бесспорно, была уязвима. Как ни горько, надо признать, что она ненамного превосходила плохую работу Дидро на ткацком или каком-либо ином станке.
Теоретически Дидро превосходно это понимал и того же, чего требовал от него Лагарп, спрашивал 4 других драматургов. Но в собственной пьесе действие и раскрытие характеров он заменил декларациями, живых людей — различными вариациями умозрительной добродетели.
И Дорваль, движимый добродетелью, убеждает Розалию отказаться от любви к нему и анонимно отдает ей половину своего состояния.
Страсть побеждена добродетелью, к чему и стремился автор. Но жертва оказалась не столь велика, потому что появление отца, открывшего Дорвалю тайну его рождения и то, что он и Розалия — брат и сестра, все равно сделало их любовь невозможной.
А сила их чувств, их любовь друг к другу, опять-таки вопреки авторскому замыслу, уничтожены тем, что, как только тайна выяснилась, Розалия немедленно соглашается выйти замуж за Клервиля, а Дорваль — жениться на Констанции, и обе четы, благословляемые старцем, разделившим между ними свое честно нажитое состояние, объявляются счастливыми.
Страсти побеждались и в трагедиях классицизма, но там это происходило во имя долга, то есть государственных, а точнее — родовых, интересов, а здесь, во имя добродетели, чужой аристократической среде, что было истиной, и якобы присущей среде буржуазной, что было иллюзией.
Не следует упрекать Дидро в том, что он менял свои убеждения. Ведь он менял их, как су меняют на франк.
Противоречия, однако, не сняты. Дидро требует, чтобы автор не стоял за спиной персонажа. А как же тогда быть с морализмом, от которого Дидро еще не может отказаться?!
Это была уже настоящая пьеса с крепко слаженной драматической интригой, напряженным действием, хотя и довольно традиционными эффектами, в виде ночного появления Сент-Альбена, принятого отцом сперва за неизвестного. На этот раз Дидро не так абстрагировал сюжет, взятый из жизни.
«Софи. Я подчиняюсь вашим родным. Да пошлет вам небо когда-нибудь жену, которая была бы достойна вас и любила бы вас так, как любит Софи.
Сент-Альбен. Я бы этого не желал.
Сент-Альбен. Горе, горе тому, кто вас знал и может быть счастлив без вас!
Софи. Вы будете счастливы. Вы насл'адитесь всеми радостями, возвещенными детям, которые чтут волю родителей. Я унесу с собой благословение вашего отца, а вы вспоминайте обо мне.
Сент-Альбен. Я умру от горя — и по вашей вине. (Печально смотрит на нее.) Софи…
Софи. Я чувствую, какое горе вам причинила.
Сент-Альбен (по-прежнему смотрит на нее). Софи…
Мы хорошо знаем, как это происходило на самом деле, и нам легко судить, что в этом диалоге от истины и что от заданной добродетели.
Не помогло и то, что Дидро вопреки своему обычаю предпослал изданию пьесы посвящение высокопоставленной особе.
Но могло ли защитить пьесу это посвящение, если в нем, пусть и туманно, излагались те же излюбленные мысли насчет суверенов и принципов управления народами, насчет того, что природа не творит рабов и идея рабства родилась среди завоеваний, лучший правитель — отец своих подданных, общественные добродетели нуждаются в поддержке и так далее, и тому подобное?!
По-прежнему противники не стеснялись в выборе средств. И на этот раз Дидро обвинили в плагиате у Гольдони. На беду, у того нашлась пьеса под тем же названием, к тому же напечатанная прежде, чем Дидро напечатал свою. Сколько усилий должен был потратить Дидро, отбиваясь от этого обвинения!
Там же он свидетельствует и о своем преклонении перед поэтом-философом.
Однако сам Дидро очень быстро стал испытывать недовольство своей пьесой, упрекая ее в дидактичности, в отсутствии комического элемента. Он только не мог понять, чья это ошибка — жанра или его как автора.
Отсюда Дидро приходит к требованию темы героической и в то же время трагической судьбы великих вождей народа.
Пьесу на этот сюжет и под этим названием напишет не сам Дидро, а Мерсье, благополучным концом снизив коллизию.
Дидро предвидел, что драматургия, как и литература и другие искусства, будет участвовать в революции.
И, вероятно, самое замечательное и непреходящее в его драматической теории — это учение о необычайном и обыденном.
Он борется против старой абсолютистской истории так же, как против старого абсолютистского общества, и мыслит широкими историческими категориями.
Секрет успеха Ардуэна в том, что он понимает — каждую просьбу нужно сделать личной. Он исхлопатывает молодой красивой вдове морского капитана, безрезультатно обивавшей все двери, пенсию для ее ребенка, сказав своему влиятельному другу, что отец ребенка не покойный муж дамы, а он сам. Старого нормандского адвоката убеждает прекратить тяжбу рассказом о вымышленной смерти своей сестры.
Чтобы помочь людям, Ардуэн не щадит их репутаций. Упрямая мать не соглашается на брак своей дочери с преданным и достойным возлюбленным. Стоит Ардуэну солгать, уверив даму, что ее дочь уже беременна и свадьбу откладывать нельзя, и та дает свое благословение.
Мудрено ли, что к концу пьесы, удовлетворив все просьбы, Ардуэн никому не угодил, и никто не может решить, хорош он или дурен.
Французской комедии своей очереди для того, чтобы быть окончательно отвергнутой.
Если в драматургии Вольтера и Лесажа развивались национальные традиции французского театра, то нравоучительная, дидактическая комедия, утвердившаяся на сцене театра во второй четверти XVIII века, испытала на себе сильнейшее влияние иноземной, английской драматургии.
Для французской буржуазии ее английские собратья во многом, в том числе и в культуре, были примером, так как они уже добились того, к чему только стремились верхи третьего сословия во Франции.
Но восприятие английских образцов приобретало различный характер применительно к тем целям, которые ставили перед собой различные группы французского общества. Если наиболее умеренная ее часть тяготела к буржуазно-охранительной линии английского Просвещения, хотела приспособления английского опыта к французским условиям, к идеалам и вкусам абсолютистского толка, то совсем иной была ориентация ведущих идеологов Просвещения. Они воспринимали учение английских материалистов, английскую литературу, а также демократизацию драмы как важнейшие принципы просветительской идеологии и эстетики и в своих собственных теориях и практике придавали им более решительный, революционный характер.
Первый этап освоения во Франции английской морализирующей драматургии был связан с именем Филиппа-Нерико Детуша (1680—1754), долгое время жившего в Англии в качестве члена французской дипломатической миссии и хорошо знавшего английскую драму и театр.
Полагая, что главное достоинство драматургии заключается в моральной пропаганде, Детуш видел ее цель в показе буржуазных добродетелей и в защите дворянских представлений о чести.
сцену, чтением которой французский поэт развлекал великосветских дам.
Семейные события и морализирующие герои английской мещанской драмы под пером французского писателя обретали галантность, трогательные домашние сюжеты подчинялись класси-цистским правилам, добродетельные персонажи произносили свои чувствительные речи александрийскими стихами, а степенный ход развития сюжета нарушался время от времени острыми комическими поворотами, традиционными для французской комедии.
Тюфьер-отец является на свадьбу к сыну, наряженный в нищенские лохмотья. Чванливый сын оскорблен бедственным положением отца и просит его не показываться на людях. Происходит патетическая сцена, и сын, пристыженный отцом за то, что не хотел признать своего родителя, на коленях просит отца простить его. В этот момент приходит весть, что старик Тюфьер был обвинен безвинно и что ему возвращаются его имения и должности.
Претендуя на новизну жанра своих комедий, Детуш полагал, что о« при этом сохраняет драматическое искусство 1 в лоне классицизма, разрешая исконно* противоречие между трагедией и комедией. Но трагедия в его морализирующих пьесах теряла героическое начало, а комедия — сатирическое. Рождался некий гибридный жанр, в котором заурядная буржуазная мораль облекалась в обветшалую классицистскую форму.
Безоговорочное приятие классицизма творцом нравоучительной комедии видно еще из тото*, что при избрании Детуша в Академию последний, заняв место эпигона Расина Кампистро-на, произнес в его честь пышную хвалебную речь и был принят академиками в свою среду как достойный продолжатель исконных традиций классицизма.
Следующим этапом в развитии жанра комедии было освобождение ее от классицистских норм и уже прямое сближение с английскими образцами.
пороки — пробуждать совесть даже у самого порочного персонажа. Сатира решительным образом исключалась, ее место заняла чувствительная проповедь, в результате которой происходило неизменное пробуждение совести, и. дурные наклонности сменялись вызываемыми из недр души добродетелями. Эти фальшивые, сентиментальные пьесы сохраняли наименование комедий только потому, что обязательно завершались благополучной развязкой.
Просветительские идеи о врожденной доброте человека и о естественном равенстве людей истолковывались Лашоссе в том смысле, что из действительности, показанной в его драматургии, исключалось всякое представление о социальном неравенстве, и любой порочный, паразитический персонаж возводился в ранг добродетельного героя.
Граф д'Ормансе тайно женится на Меланиде, девице незнатного происхождения. У них рождается сын. Родители графа разъединяют пару. Получив через некоторое время ложное известие о смерти жены и сына, граф верит ему. Меланида же считает себя покинутой. Она живет с сыном Дарвианом у своей подруги Доризен. После смерти знатного родственника граф получает от него наследство и имя: отныне его зовут маркизом
— Скажите мне одно слово: скажите, что я не обманываюсь,
что я ваш сын.
Маркиз молчит. Тогда сын патетически восклицает:
- Хорошо, я для вас никто, я только соперник. Мы с вами будем драться. Я в полном отчаянии и хочу погибнуть от вашей руки!
Эти слова сына пробуждают совесть маркиза. Он восклицает с пафосом:
— Несчастный, как ты смеешь предлагать подобное своему
отцу!
Отец и сын бросаются друг другу в объятия. Тут же льет слезы и Меланида, возвращенная жена. Слезы лили и зрители; ведь автор постарался убедить их, что злодеев на свете нет, а есть лишь временно заблудшие души и что всякий человек, как бы он ни был черств и надменен, легко может стать добродетельным, стоит лишь обратиться к нему с чувствительным словом и растревожить его душу.
Постоянной темой комедий Детуша и Лашоссе были семейные отношения, возникавшие при смешанных браках. Конфликт обычно разрешался пробуждением в душе дворянина добродетели или, точнее, его перерождением. Благополучное разрешение конфликта в недрах дворянско-буржуазной семьи символизировало идею социальной ассимиляции дворянства и буржуазии; в данном случае семья была как бы ячейкой, по примеру которой должно быть устроено идеальное общество.
Если великие просветители внушали массе третьего сословия идею борьбы с феодализмом, то умеренные буржуазные идеологи типа Детуша и Лашоссе всячески стремились противопоставить идее общественной борьбы идею мирного сожительства. Выражая в своих комедиях консервативное буржуазное миропонимание, Детуш и Лашоссе были одновременно крепко связаны с дворянским кругом и стремились совершенно не показывать в своих комедиях социальные противоречия, назревающие между дворянством и буржуазией. Авторы нравоучительных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. Поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.
Таково было истинное имя этого ничтожества, действовавшего по заданию реакционного правительства.
В справочнике о французских литераторах, составленном Палиссо, он, приводя разноречивые оценки и суждения о себе друзей и врагов, предоставлял будущим поколениям судить, кто из них прав.
ДИДРО
.Верно полагая, что человеческое сознание зависит от окружающей его среды, они делали исключение только для своего собственного сознания, видя в нем источник того просвещения, которому суждено, овладев умами всего народа, стать силой, преобразующей действительность. Так метафизический материализм просветителей в области общественных взглядов перерождался в утопический идеализм.
Свое полное и глубокое теоретическое обоснование новое направление в искусстве получило в работах Дени Дидро (1713— 1784).
Дидро, как и все просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация была в общественных условиях XVIII века вполне искренней и объективно закономерной. Дидро защищал буржуазное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей. Великий философ-просветитель видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество, он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде сословные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом равенства и свободы.
Философу были ненавистны люди, у которых не существует • любви к общему благу, у которых нет решимости ограничить свои собственные, эгоистические интересы, подчинив их высокому идеалу гражданского долга.
Для Дидро писатель — это прежде всего общественный деятель, мыслитель, глубоко изучающий жизнь и действующий в жизни во имя общего блага. Писатель — это борец за дело народа.
Обращаясь к писателям — людям, поучающим народ, Дидро говорит:
Сам Дидро в драме подобного общественного типа видит огромные идейные и художественные достоинства. Все преиму-
В этом моральном воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенности искусства. Абстрактная идеализация была типичнейшей стороной реализма просветителей, который был одновременно и средством критики современного общества и, в еще большей степени, выражением позитивной, идеальной программы просветительства.
Ставя перед искусством новые задачи, французские просветители второй половины XVIII века добивались наибольшего сближения искусства и действительности, не мирились с компромиссными позициями своих предшественников; они на раннем этапе своей борьбы за реализм решительно выступали против классицизма.
«Общественное положение! — восклицал Дидро, — сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений
Дидро в своей комедии пытался создать новый театральный образ—положительного героя. На простых житейских примерах он стремился решить общественную проблему взаимоотношения добродетельного разума и эгоистических страстей, утверждая примат гражданских моральных порывов над мещанскими корыстными побуждениями. В Дорвале, хотя ч схематично, была верно намечена идея положительного героя.
Этот герой должен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом. Все его переживания, его манера говорить, двигаться, его костюм и обстановка, в которой он действует,— ' все это должно быть самым обыденным и даже заурядным, но не обыденной и не заурядной должна быть душа героя. Благородный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства живут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, которые наполняют партер.
В искренности чувств Сент-Альбена, в патетическом звучании его речи, проникнутой сознанием высокого морального долга, — во всем этом можно услыхать ноты, предвещающие пылкие монологи шиллеровского Фердинанда. Но если Дидро-драматург делал именно Сент-Альбена центральной фигурой пьесы, то Дидро-моралист противопоставлял Сент-Альбену разумного и сдержанного Жермейля, который одинаково должен был обезвредить как злобные козни Командора, так и чрезмерную порывистость Сент-Альбена.
Органический переход от просветительского реализма к принципам революционного классицизма особенно ярко проявился в воззрениях Дидро на сценическое искусство.
Дидро хотел видеть на сцеве театра не отдельных исполнителей, а течение самой жизни. Для этого он требовал от актеров ансамбля. Фактически он выступал уже как режиссер, давая в подробных ремарках точное описание характеров действующих лиц, их поведения на сцене, их костюмировки и жестикуляции.
В процессе эволюции своих эстетических воззрений Дидро устанавливал для искусства более широкие масштабы и более I глубокий общественный смысл.
В связи с этим для Дидро по-новому встал вопрос о задачах | сценического искусства. В напряженной обстановке, предшествующей Французской революции 1789 года, глава энциклопедистов требовал от искусства большей силы и масштабности обобщений при разоблачении действительности и большей страстности, героичности и величия при утверждении позитивных идеалов; от самих же деятелей сцены философ категорически требовал понимания глубокого общественного значения, просветительской роли их деятельности и сознательного, разумного творчества.
В этом произведении по-новому встал вопрос о традициях классицистского направления. Если в первый период своей деятельности Дидро резко критиковал напыщенный пафос и безжизненную стилизованность классицизма, то теперь он раскрыл в этом стилевом направлении и его сильные стороны. Исходя из новых задач, стоящих перед искусством, Дидро главного врага своего философского и художественного идеала видел в мещанской ограниченности и самоуспокоенности. Для великого просветителя теперь стало ясно, что волна новой драматургии уводила искусство в тихую заводь семейной тематики, а чувствительность, ставшая наиболее характерной чертой сценического испол-
нительства, держала актеров в малом мирке субъективных чувств и комнатных переживаний.
Буржуазию необходимо было вырвать из плена ее собственной ограниченности, вывести из малого домашнего круга. Надо было людям третьего сословия открыть глаза на мизерность их собственного быта и показать грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом.
Время требовало сильного, смелого человека, и таким его и должно было показать искусство.
Искусство, о котором говорит Дидро, должно преодолеть повседневность; только отказавшись от заурядной тематики и будничного тона, оно станет боевым, деятельным орудием борьбы, сможет эиергично отрицать одно и страстно бороться за другое.
В каком же положении оказывается актер, обязанный воплотить в живой образ эту монументальную фигуру? Приемы клас-сицистского театра тут не годятся; они убьют главное — жизненную правду героя. Но также не годится для этой цели показ индивидуальных чувств актера, так как они мизерны и жалки по сравнению с титанической силой переживаний идеального героя. Выход из противоречий этих двух сценических школ Дидро находит в обращении к творческому воображению актера.
Предлагая .умерить высокопарность и подрезать ходули, Дидро, по существу, требует тех элементов простоты и правды, которые прямым образом были связаны с достижениями новой бытовой реалистической драматургии. Так творчески формулировались принципы нового стиля игры, в котором сохранялись величавость и героический тон классицистского театра и в который привносились достижения нового сценического направления, отвечающего на требования просветительского искусства.
Указывая на эту связь просветительской драмы и классицизма, Г. Плеханов писал: «Требование Дидро было лишь литературным отражением революционных стремлений тогдашнего
Однако это был не возврат к старому стилю, а его дальнейшее развитие — перерастание просветительской идеализации в героическую гражданственность.
Ярчайшими представителями этого нового стиля были Лекен и Клерон, дальнейшее же его развитие, ведущее к стилю революционного классицизма, даст героическое и правдивое искусство Тальма.
Обосновывая поворот французского театра к героической трагедии и предугадывая появление революционного классицизма, Дидро, естественно, должен был потребовать от всей массы актеров перестройки их творческого метода.
Актеры-классицисты, действуя по старым канонам, видели в каждой новой роли возможность демонстрации совершенства своего декламационного искусства. Они с увлечением передавали мысли и страсти героя, но его живой, индивидуализированный характер на сцене не возникал, ибо такого характера не было и в самой классицистской трагедии. При всей горячности декламации актер-классицист не ставил перед собой задачи перевоплощения в своего сценического героя. В прямо противоположном положении находился актер в мещанской драме, хотя типический характер, передающий черты и свойства многих людей, он также создать не мог. В мещанской драме персонажи были жизненно близки самому актеру, что обычно позволяло ему действовать на сцене, не выходя за пределы собственных переживаний, собственной чувствительности, а это еще не есть показ типизированного и обобщенного образа.
Дидро, поставив главную задачу создания типических характеров, должен был, во-первых, раскрепостить актера от деклама-торства и, во-вторых, вырвать его из плена собственных, сугубо индивидуальных переживаний.
Разумно познав действительность, окружающих его людей, актер сможет перевоплотиться, стать другим, познанным им человеком. Если же он будет обращаться только к своей чувствительности, ему никогда не уйти от самого себя.
Все эти рассуждения и приводили Дидро к его парадоксальному выводу о том, что изображение живых чувств образа .требует отсутствия жизненных переживаний у самого действующего на сцене актера.
Выход из этого противоречия Дидро находил в том, чтобы чувства актера были подчинены разуму.
Такое резкое противопоставление разума и чувства возникало у Дидро потому, что в своих суждениях он исходил из просветительской концепции о примате разума над чувством.
Этот разрыв между интеллектуальным началом в творчестве актера и его органической эмоциональной жизнью объяснялся в конечном счете ограниченностью материализма Дидро.
Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искусством повседневности.
В трагедии не было традиционного возвеличения римлян. Рим олицетворял собой цитадель мирового деспотизма. Героем был не благородный патриций, а бежавший из римской неволи раб Спартак.
Образ героической борьбы за свободу в трагедии олицетворяла мать Спартака, которая в ответ на требование римлян заставить своего сына сложить оружие героически убивала себя и отсылала кинжал в лагерь к Спартаку со словами:
Кинжал ему отдайте, и любит коль меня, Да будет мир свободен, и мать отомщена!
Но новый герой и новые идеи трагедии сами оказывались в плену у традиционной концепции классицизма; действие сбивалось на протоптанную стезю борьбы между любовью и долгом. Спартак влюблялся в дочь римского консула Красса Эмиликх Содержание трагедии сосредоточивалось вокруг традиционной ситуации: долг побеждал страсть. Трагедия завершалась поражением войск Спартака и эффектным двойным самоубийством -Эмилия убивала себя в ответ на просьбу Спартака дать ему кинжал, Спартак закалывался тем же оружием, не желая быть поверженным пленником римлян-победителей.
Несмотря на свое отличие от предыдущих героев классищист-ской трагедии, образ Спартака не выражал народности героя, его связи с массой рабов, его демократизма — ничего этого у Сорена показано не было. Напротив, в предисловии к своей тра-
гедии Сорен сам говорил о традиционности своего героя, указывая, что образцами для него были Никомед, Серторий и другие герои великого Корнеля. И все же героические традиции трагедий Корнеля, возрождаясь, обретали новое политическое звучание. Со сцены театра воспевались свобода и борьба против деспотизма.
Для рождения нового типа трагедии нужны были события самой революции: пока же шла только подготовка будущего искусства, и его современные, новые черты яснее всего проступали в пьесах бытового, социального плана.
Читайте также: