Беккет счастливые дни краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

Искусство не бывает злободневным. Хотелось бы, но не выходит. Оно всегда создается по определенному поводу, о котором забывают потомки. Зато искусство бывает актуальным, то есть созвучным. Жизнь заставляет резонировать то произведение, которое ей подходит. Резонанс политики и искусства создает непредвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.

Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле “Счастливые дни” в зале маленького, но заслуженного театра “Чери-лэйн” в Гринвич-Вилледже, вновь поставившего пьесу Беккета через 41 год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.

Но прежде чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным, — о терроре.

В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм “День спустя” — о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: “А кто у вас в кино победил?”. Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, в ней должны быть победители и побежденные. Если угодно, это — голос логики, а значит — цивилизации, которая подразумевает правила. Все мы — дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.

Сегодня мы живем в другое, еще более странное время. Каждый из нас, даже не зная этого, участвует в необъявленной войне. В ней нет тыла. Террор растворяет пространство, отменяя линию фронта. Московский театр, нью-йоркские небоскребы, иерусалимский автобус, дискотека на Бали — все это равно уязвимые цели. В этой войне нельзя отсидеться. Даже сдаться нельзя. Мы просто не можем сделать ничего такого, чтобы война обошла нас стороной. Ничего не зависит от нашего поведения, от наших убеждений, от наших добродетелей или пороков. Террору все равно. И этим он неотличим от смерти, смерти как таковой. Она ведь тоже у нас ничего не спрашивает. Мы — ее, это бывает. Такое называется теодицеей: оправданием Бога. Кто-то ведь должен отвечать. Но Бог молчит. И каждый толкует эту тишину по своей вере.

Маскируясь под смерть, террор, как она, упраздняет вопрос “за что?”. Остается другой вопрос: как жить в мире, разрушившем каузальную связь между виной и наказанием?

Ничего нового в нем, конечно, нет. Он всегда стоял перед нами, но мы приучились о нем не думать, откладывая ответ до самого последнего момента. Волна террора, накрывшая наш в общем-то уютный мир с театрами, небоскребами, автобусами и дискотеками, актуализировала смерть, заставив всмотреться в неизбежное.

Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?

Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.

Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест.

Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. “Годо” я смотрел в лондонском “Олдвике”, где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.

“Эндшпиль” я видел в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на беккетовском репертуаре.

А в конце прошлого года я попал на “Счастливые дни” в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.

История нынешнего спектакля, приуроченного к неровной — 41-й — годовщине премьеры, вписывается в беккетовские сюжеты, а режиссер спектакля кажется его персонажем. Джозеф Чайкин, лидер авангардного театра, удостоенный всех мыслимых наград и почестей, в 1984 году перенес удар, последствием которого стала афазия. Этот страшный недуг разрушает речевой центр мозга, не позволяя больному конструировать фразы. Чайкин может говорить только бессвязно, отдельными словами или даже слогами. Трудно представить, каких трудов режиссеру стоит его работа, но он продолжает ее с прежним блеском. Более того, именно попав в беду, он с особым усердием занялся Беккетом. К концу жизни тот настолько сдружился с Чайкиным, что посвятил ему свое последнее произведение — стихи, имитирующие разорванную речь.

Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с “переложением на тему”, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.

Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в “Счастливых днях” играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене “Чери-лэйн” она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в “Счастливых днях”, Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?

Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что “человек — это звучит гордо”. Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, “В ожидании Годо” многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.

Действие в пьесе “Эндшпиль” разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.

“Счастливые дни” — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.

Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка: “Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка”.

Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.

Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить”.

Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.

Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например — в театре”, — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.

Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.

Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это — время: земля, поглощающая свою жертву.

Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью; Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдается на славу”.

Ничего славного, а тем более счастливого в этих днях, конечно, нет. Но зарытая в землю Винни так не считает. Она говорит без умолку. Вся пьеса — ее бессмысленный монолог, разбавленный редкими репликами угрюмого мужа. Оставив нас наедине с этим словесным поносом, Беккет вынуждает вслушиваться в слова, значение которых только в том, чтобы убить время, не думая о том, как оно убивает тебя. Счастливые дни заполняют, как и говорил Паскаль, высказанные вслух мысли. Это они одухотворяют мыслящий тростник, то есть нас. У Беккета в этих мыслях нет ни величия, ни значительности, ни хотя бы связности. Винни говорит обо всем на свете. Она вспоминает прошлое, когда она еще могла ходить и даже танцевать, она описывает происходящее, хотя давно уже вокруг нее ничего не происходит. Но главное — она перебирает банальное, если не считать револьвера, содержимое своей сумки, накопленного ею добра, которое помогает Винни оставаться собой. Правда, только в первом акте, во втором она уже не может до него добраться. Лишенная подвижности, она “охватывает Вселенную мыслью”, но это какая-то не та Вселенная. Скучная и убогая, она вряд ли стоит усилий. Может быть поэтому ею и не интересуется ее муж Вилли, предпочитающий разговорам объявления в старой газете.

Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли — в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.

Ее болтовня — средство связи, в которой важен не “мессидж”, а “медиум”, не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.

Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе “Другого” не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.

В той супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.

От своих актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста в пьесе. Верный жест был для автора важнее слова. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон — скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть — свободу передвижения.

К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.

Герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо — вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черри-лэйн”. Однако, при всем минимализме пьесы, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.

Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.

— Я так не могу, — говорит Эстрагон в “Годо”.

— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.

И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору “Мир — это театр”. Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.

Вилли и не пытается это сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.

В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили — мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив.

1961 год. 55-летний основоположник театра абсурда Сэмюэль Беккет вынужден переплыть Ла-Манш и жить в английском курортном городке Фолкстон, чтобы жениться. Он сильно увлечён 30-летней Барбарой Брей, которая переехала к нему в Париж со своими дочерьми, но женится на другой – на своей старой подруге Сюзанне Дешево-Дюмениль, которую он хочет заверить в своей верности и завещать ей своё литературное наследие.

Колокола в сценографии заменили на школьные звонки, реалистичный задник исчез, а земляную горку, в которой зарыта главная героиня Винни, заменяет нагромождение картонных коробок. Это и другие изменения авторского творческого замысла, кажется, пошли на пользу. Русская сценическая адаптация выглядит оправданно и выигрышно, хоть и потеряла эротический мотив оригинала.

Вместе с тем, Камышникова успешно добивается главного задуманного Беккетом эффекта – зрителем овладевает тягостное ощущение бесцельности собственной жизни. То ли как результат атеизма писателя, то ли вследствие трудной жизненной ситуации, в которую он попал в момент создания пьесы, но жизнь глазами Беккета выглядит удивительно пошло… Не ждите от спектакля окрыляющих и вдохновляющих впечатлений, их здесь не будет — зато вы сможете познакомиться с творчеством одной из ключевых фигур театра абсурда, одного из последних модернистских писателей XX века.

Ксения Кутепова (Винни)

Фото: Анна Белякова

— С какими чувствами готовили премьеру?

— Все вместе — и предвкушение, и страх, и попытка представить, что же все-таки у нас получится на сцене. Такая сумятица в душе. Мы долго шли к этой премьере, поэтому я уже очень ее ждала.

— У кого возникла идея создания этой постановки?

Фото: Анна Белякова

— Что же случилось потом?

— Хотя читать его совсем не просто.

— Вы к ней пришли с предложением?

— Да. Мы работали блоками: репетиции, перерыв, репетиции, отпуск. Потом какое-то время заняло получение прав на постановку от Общества Беккета. В принципе сыграть премьеру мы были готовы уже в сентябре, но нужно было уладить все юридические тонкости.

Фото: Анна Белякова

— Ой! Кошмар! (Смеется.) Это слово абсолютно не из лексикона нашего. Плюс я в этом спектакле не одна — со мной Иван Иванович Верховых, который играет Вилли и максимально меня поддерживает, несмотря на то что зритель может увидеть его всего десять процентов времени. Но спектакль сфокусирован именно на взаимоотношениях наших героев.

— Для вас это прежде всего сложная, но интересная творческая задача или все-таки интересный опыт, который вы вряд ли захотите повторить с другим материалом?

— (Смеется.) В какие-то моменты было особенно сложно, в первую очередь потому, что на сцене я привыкла трудиться в коллективе. А здесь совсем другой образ существования.

— Расскажите, это спектакль о человеке, который потерял все? Или о человеке, который потерял не все и пытается сохранить последнее?

— Прежде всего он о женщине невероятного мужества. Пьеса написана в 1961 году, когда внутри у людей послевоенного времени было так много разрушения и дисгармонии, что история просто не может быть радостной. Пьеса депрессивная, безнадежная, жесткая. Но Беккет любит мою Винни. До самого последнего мгновения он дает ей возможность сражаться, не сдаваться.

Фото: Анна Белякова

— Она часто повторяет фразу о том, что этот день мог бы быть не таким плохим. Откуда она берет эту надежду?

— Иначе ей не выжить. Рядом есть Вилли, он смирился, но она все равно его теребит, не дает окончательно сдаться. У нее есть способность смеяться и иронизировать над собой — прекрасное и ценное качество.

— Вера Павловна, конечно, ответила бы вам намного лучше, чем я. Но у нас в спектакле есть пара моментов, где нарастает подземный гул. Не понятно, что происходит, будто все мироздание сейчас провалится куда-то. Мне кажется, что сегодня мы как раз слышим этот постоянный гул. Есть ощущение тряски под ногами, я ее чувствую.

— Отчего она возникает?

— Оттого, что нет устойчивости. Ты только за что-то цепляешься, а оно разрушается.

Фото: Анна Белякова

— Что лично Ксении Кутеповой помогает сохранить равновесие?

— (После паузы.) Близкие люди. Только за них я могу держаться.

— И все-таки такие рамки вас не ограничивали?

— Нет, более того, у нас на сцене не куча земли, а куча картонных коробок. Александр Вартанов заново перевел текст. Англичане его одобрили и не имели ничего против наших изменений. Кстати, есть еще французское Общество Беккета — я слышала, оно более строгое.

— Это тонкий процесс взаимодействия, потому что театр рождается ровно посередине — между зрительным залом и сценой. Делать вид, что людей напротив тебя нет, наивно и менее интересно. С другой стороны, пускаться во все тяжкие нельзя себе позволять. Во всяком случае, Петр Наумович Фоменко нас так не воспитывал. Мне хотелось бы, чтобы зрители пошли за актерами и вместе думали и рассуждали об одних темах. Это важное партнерство.

— Конкретные имена я не буду перечислять, но скажу: мне очень интересна современная драматургия.

— Зыбкое поле.

— Даже минное. Но мне очень бы хотелось поработать с молодым, новым русским материалом сегодняшнего дня. Я люблю Вырыпаева. Может быть, нам что-то удастся вместе сделать. Я вообще такой человек, который любит периодически себя куда-то зашвыривать — на неизведанные территории.

Содержание

Краткое содержание сюжета

Акт I

Акт II

Символы

Винни

Сумка - это все, что у нее есть - смотрите на нее с любовью . С самого начала вы должны знать, что она думает по этому поводу . Когда сумка находится на нужной высоте, вы вглядываетесь, смотрите, что там есть, и затем вытаскиваете их. Вглядитесь, возьмите, место. Вглядитесь, возьмите, место. Вы больше смотрите, когда берете вещи в руки, чем когда кладете их. У всего есть свое место. [4]

Предметы в ее сумке также имеют второстепенные функции, они служат памятная записка. Но больше, как кассеты Краппа или Lucky's кости, которые они предоставляют ей, что Мэри Долл называет "пробными камнями экзистенциальный смысл". [5] Восприятие Винни этих объектов связывает ее с воспоминаниями о конкретных днях и важных событиях в них.

Все ее имущество изнашивается или заканчивается. В начале действия I она делает последний глоток своего лекарства перед тем, как выбросить бутылку, на ее зубной щетке почти не осталось волосков, а помада, выражаясь выражением Беккета, "заметно цу энде", зонтик поблек с" облезлой бахромой ", и даже ее жемчужное ожерелье" больше ниток, чем жемчуга ". [6]

Винни вечный оптимист—Роберт Бруштейн назвал ее "обнадеживающей бесполезной" [7] - но доступные источники ее оптимизма исчерпываются, и ей приходится работать все усерднее и усерднее, чтобы поддерживать свой позитивный фронт, который уже стал тонким, когда мы впервые встречаемся с ней. Ее напряженный оптимизм выражается в ее тщательно выверенном и самокорректирующемся припеве: является счастливый день, это будет еще один счастливый день. После всего. Слишком далеко." [1]

Вилли

Он держится подальше от взгляда Винни, лишь изредка вылезая из туннеля. Его единственный интерес - похоронить себя, образно говоря, в старой газете или эротических открытках с картинками, или буквально под землей в своей пещере, спящей и, казалось бы, не затронутой звонком, который трясет Винни.

В то время как Беккет сравнивает Винни с птицей, хотя и с маслом на перьях, он сравнивает Вилли с "черепаха" [10] хотя многие метафоры в пьесе связывают его со свиньями:

Происхождение

Беккет начал спектакль 8 октября 1960 года. [12] а английская версия была завершена 14 мая 1961 года. [13] Беккет закончил перевод на французский к ноябрю 1962 года, но изменил название. В момент вдохновения он позаимствовал название Oh les beaux jours, от Верленстихотворение "Разговорный сентиментальный". [14]

Сирил Кьюсак утверждал, что Счастливые дни был, по собственному признанию Беккета, "под влиянием" жены Кьюсака, просьбы Морин Кьюсак "написать веселую пьесу" после Последняя лента Краппа. [15]

Беккет признался Бренде Брюс, о чем он думал, когда садился писать пьесу:

Счастливые дни был впервые опубликован Grove Press в 1961 г. последовали Faber в 1963 г. [1] На этом этапе своей писательской карьеры Беккет все больше осознавал важность пересмотра своей работы в реальном исполнении и поэтому написал Grove Press о Счастливые дни 18 мая 1961 года, чтобы сообщить им, что «я бы предпочел, чтобы текст не появлялся в какой-либо форме перед постановкой, а не в виде книги, пока я не увижу репетиции в Лондоне. Я не могу быть точным без реальной работы, проделанной в театре. . " [18]

Настройка

Был выдвинут ряд предложений, чтобы объяснить, откуда возникла идея оригинальных изображений. [20] Джеймс Ноулсон предложил изображения из Луис БунюэльФильм 1928 года, Un chien andalou или фотография Ангус МакБин из День Фрэнсис.

Спектакль также напоминает мюзик-холл. Канотье Вилли занимается спортом на "распутный угол" [1] четко помещает свой характер в традицию мюзик-холла, как и его официальная одежда во второй половине спектакля. Исторически лодочники были модным головным убором примерно до 1920-х годов. солнечные ванны стало модным; до этого дамы обычно использовали зонтики, чтобы защитить свою белую кожу от вредных солнечных лучей.

Душ и плита происходят от немецкого "Schauen" & "Gucken«(смотреть). Они представляют зрителя (аудиторию), желающего узнать значение вещей. [25]

Спектакль сопротивляется ответам. Когда Кей Бойл спросила Беккета, почему Вилли тянется к Винни, он ответил:

Тем не менее центральная метафора ясна: Винни неумолимо тонет в медленном пески времени и разочарование.

В Счастливые дни Экзистенциальное состояние персонажей визуализируется в сужении холма вокруг Винни, который опускается все глубже и глубже. Чем ближе она подходит к концу, тем медленнее тонет Винни, и никогда не приходит конец, чтобы освободить ее от боли, которую она задушила в холме. Беккет хочет изобразить бесконечное повторение моментов умирания, а не саму смерть. Его персонажи хотят закончить жизнь, но конец никогда не наступает, потому что часы становятся все медленнее и медленнее. Время еще есть, всегда. [27]

Было время, когда я мог дать тебе рука … А потом еще раз, когда я протянул тебе руку… Ты всегда остро нуждался в помощи, Вилли. [1]

Возможно, поэтому она дразнит его своими воспоминаниями о других мужчинах, чтобы выявить его как сексуально, так и творчески. Спектакль полон сексуальный намек. "И именно секс ответственен за продолжение жизни, которая неизбежно ввергает человека в страдания. Таким образом, сексуальные намеки контрастируют с образами бесплодие или "усмотрение" ". [30]

Винни пытается вспомнить цитаты из классика в отличие от цитат Вилли из популярной прессы:

В подборке цитат и косвенных ссылок Беккета представлена практически каждая историческая эпоха: дохристианская Греческие философии, слепая религиозность и Христианский идеализм из Средний возраст, эпоха Возрождения Гуманизм, восемнадцатый век Рационализм и девятнадцатого века романтизм. Философы, литература и религии Западный человек составляют фрагментарную мифологию, против которой Винни терпит поражение и страдает, и как ювелир фольгаМифология подчеркивает страдания. [31]

Последняя песня - это вальс дуэт, "Я так тебя люблю" из Веселая вдова.

История выступлений

Первая постановка была на Театр Cherry Lane, Нью-Йорк 17 сентября 1961 г., режиссер Алан Шнайдер с участием Рут Уайт как Винни (за что она выиграла Оби) и Джон С. Бехер как Вилли. Первый Лондон производство было на Королевский придворный театр 1 ноября 1962 г. Джордж Дивайн и Тони Ричардсон с участием Бренда Брюс как Винни и Питер Дугид как Вилли. Ирландская премьера в театре Эблана в 1963 году была хорошо встречена. [34]

Когда Счастливые дни был впервые исполнен в Лондоне, были разногласия по каждому аспекту текста и постановки. Даже Кеннет Тайнан, один из спасителей Годо, чувствовал, что Счастливые дни был метафора выходит за пределы своих возможностей ", [35] тем не менее, он признал странную, вкрадчивую силу Беккета и призвал своих читателей покупать билеты на спектакль.

Более поздние выступления на сцене произошли в 2008 г. Бруклинская Музыкальная Академия в Нью-Йорке, режиссер Дебора Уорнер и в главной роли Фиона Шоу как Винни и Тим Поттер как Вилли, [36] в 2014 году на Молодой Вик, в главной роли Джульет Стивенсон, а в Нью-Йорке (Театр Фли) и Пасадена (Театр Бостон Корт) в 2015 году в главной роли Тони Шалоуб и Брук Адамс.

Фильм

Киноверсия Счастливые дни произведен в 2001 году в составе Беккет о фильме проект. Режиссер фильма Патрисия Розема и снялся Розалин Линехан как Винни.

Читайте также: