Барт смерть автора краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

Содержание

Выход в свет

Первая публикация на английском языке — в американском журнале Aspen, No. 5-6 (1967), первая французская публикация — в журнале Manteia, No. 5 (1968).

Истоки

Своим эссе Барт полемизировал с работами общеизвестных во Франции литературоведов Г. Лансона и Сен-Бёва, уделявших огромное внимание личности автора для толкования его трудов.

Содержание

Влияния и параллели

Авторы, занимающиеся осмыслением феминизма и движения сексуальных меньшинств находят в работе Барта антипатриархальный, антитрадиционалистский пафос разрушения. В их прочтении данное эссе направлено не только против стабильной литературно-критической интерпретации, но также и против устойчивой самоидентификации.

СМЕРТЬ АВТОРА

(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)

Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же человека - автора.

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный", "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении" - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены") - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен", критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) [1] во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.

Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто" - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть [2] миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.

1. Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языке филёр); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке); "плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.

2. В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.

К этому вопросу можно подойти и с точки зрения права на собственность. Уместным будет проведение аналогии в поддержку Барта. Например, когда работник на заводе производит какой-то станок и предприятие реализует продукцию, изготовленный работником продукт не является его собственностью. Когда мы покупаем книгу автора, то она так же перестает быть его собственностью.

Самостоятельному познанию произведения может помешать и навязывания стереотипов об авторе. Например, кто-то видит в философе Ницше идеолога национал-социализма. Если сторонник таких взглядов навяжет свое мнение простому человеку, тот, читая Ницше, будет познавать его произведения с точки зрения поиска национал-социалистических идей, чего могло бы и не случиться.

Концепция Барта, по моему мнению, является также положительной для новичков-писателей. Ведь в современном мире в кругах писателей, блогеров, в общем у всех тех, кто работает с аудиторией, создается полузакрытая каста успешных людей, к которой из-за высокой конкуренции трудно попасть. Это связано с тем, что общество в основном оценивает произведения не по качеству содержания, а по именам авторов или заголовкам. Получается так, что какой-то Джордж Мартин, однажды создав шедевр, дальше может писать книги худшего качества, но все равно за счет прошлых достижений будет получать больше внимания, чем условно неизвестный автор, который может писать даже лучше.

Таким образом, Барт, возможно, призывал нас к более объективной оценке произведений, независимо от того, кто их написал.

Скорее всего, Барт хотел, чтобы авторы придерживались нелинейности. Произведение, по его мнению, не должно содержать унифицированной морали, должно быть похожим на современные видеоигры с многообразием сюжетных концовок в зависимости от действий и восприятия потребителя.

Вывод

Гост

ГОСТ

Концепция смерти автора – это идея автономного существования текста, его независимости от личности писателя.

Становление концепции смерти автора

У каждого литературно-художественного произведения есть автор, однако в разные эпохи роль автора в создании произведений искусства оценивалась по-разному, не заканчиваются споры об источниках вдохновения и о ключевых задачах создателя произведения. в противовес предшествующим концепциям, где центральное место отводится духовно-биографическому опыту художника, в 20 веке было выдвинуто иное понимание творческого процесса – как не обладающего индивидуальным характером, не имеющего какого-либо отношения к личности конкретного автора.

Концепция смерти автора стала логическим завершением таких размышлений.

Художественное творчество Роланом Бартом определялось как языковая игра, приносящая удовольствие реципиенту, и не более того.

А великая миссия художника-творца, который вдохновлен божественными силами и посредством творческого акта проникает в запредельное пространство, сведена им к бесконечному обыгрыванию чужих текстов и виртуозному жонглированию ими. В теории искусства появились новые термины, такие как:

Готовые работы на аналогичную тему

  • Компиляция – литературная деятельность, которая заключается в создании текстов, основанных на чужих исследованиях либо произведениях, без какой-либо самостоятельной их обработки;
  • Цитатное мышление;
  • Интертекст (любой текст является частью другого текста). Интертекстуальность является результатом цитатного мышления;
  • Имитация чужого слова и т.д.

Провозгласивший данную концепцию Ролан Барт основывал свою идею на том, что писатель в 20 веке уже не является мерилом нравственности и утрачивает функции судьи и пророка. По мнению литературоведа и философа, отношения между автором и произведением на предыдущих этапах развития искусства строились по типу отец-дитя. Писатель всецело владел текстом и всеми возможными способами укреплял в нем собственное присутствие. А новая концепция авторства лишала автора этого безраздельного господства и призывала к свержению писателя-отца, который навязывает читателю собственную волю.

Сущность концепции смерти автора

Концепция смерти автора основывается на предельной активности читателя, который никаким образом не зависит от личности автора текста.

Новая концепция, предложенная Бартом, по своей сути является хорошо забытым старым. История литературы знает периоды, когда тексты имели анонимный характер, автор текстов являлся лишь живой пишущей машинкой. К примеру, средневековый писатель писал не от своего имени и создавал текст методом компиляции. Однако смерть средневекового автора имела иную основу, вырастала из определенной формы духовности.

Концепция Барта расценивается как проявление кризиса культуры, проявление упадка духовности. Но она имеет и большое количество сторонников, которые рассматривают ее в качестве критики любого тоталитаризма. Однако с другой стороны, эта концепция лишает искусство категории ответственности. То есть литература утрачивает силу слова, когда за произведением стоит уже не человек, отстаивающий собственный взгляд на мир, а безликий производитель, обладающий необходимыми навыками и приемами.

Читайте также: