Театры петербурга 19 века сообщение

Обновлено: 15.05.2024

Большой Каменный Театр, расположенный на старейшей городской площади, вблизи так называемой Коломны как центральный объект театральной жизни Санкт-Петербурга XIX века. Хоровая капелла Шереметьева - одно из музыкальных чудес дореволюционной России.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	контрольная работа
Язык	русский
Дата добавления	20.09.2015
Размер файла	18,0 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

1. Театральный Петербург XIX века

Ускоренный рост и развитие во многом обусловлены тем, что город изначально строился как новый центр, причем не только политический и экономический, но и культурный.

Вероятно, по этой причине, уже в начале XIX века Санкт-Петербург оправдал ожидания и превратился в полноценную столицу огромного государства.

В начале XIX столетия начинается активное строительство города: граница отодвигается к Обводному каналу, расширяется центр, появляются новые жилые районы. Но о состоянии Петербурга лучше всего расскажут цифры.

В конце 1830-х годов в городе было 8300 домов, 117 мостов, тротуаров в общей сложности 270 километров, свыше 4000 уличных фонарей и 630 колоколов звонили по праздникам. При этом население Санкт-Петербурга 1 сентября 1832 года насчитывало 479 993 человека, 30 процентов от общего количества горожан составляло крестьянство, 9 процентов - дворянство, то есть на каждого дворянина приходилось по три крестьянина: статистика для всей остальной России удивительная. Причем стоит отметить еще один интересный факт, примерно каждый тысячный житель служил в полицейском отделении, а каждый сороковой был чиновником. При этом, по сравнению с другими городами России, Петербург был чрезвычайно разнороден по населению, конечно, не стоит забывать и о том, что в конце XIX века в молодую столицу перебралась почти вся знать страны.

Центром театральной жизни являлся Большой Каменный Театр, расположенный на старейшей площади города, вблизи так называемой Коломны. Часто в нем можно было встретить Пушкина, Лермонтова, Грибоедова и многих других выдающихся деятелей той эпохи. В нем ставили и драматические спектакли, и оперу, и балет.

Стоит упомянуть, что 1 января 1825 года был открыт театр у Чернышева моста (ныне мост Ломоносова), но он сгорел через несколько месяцев после открытия.

Идея строительства нового каменного театра витала в воздухе уже с начала XIX века, растущему городу было необходимо достойное здание в самом его центре. Реализация этой идеи состоялась только в 1828 году, когда началось строительство Александринского театра.

Решение о строительстве нового театра было принято еще в 1811 году, но Отечественная война 1812 года помещала этому, тем не менее конкурс проектов уже был начат.

Главным претендентом был Т. Томон, первой работой которого в России была перестройка Большого Каменного театра в 1805 году.

Известно о двадцати пяти планировочных вариантах будущего театрального ансамбля, только в 1827 году был утвержден наиболее подходящий проект. В процессе дальнейшего строительства он несколько менялся и корректировался, но не уходил от изначальной схемы. Это был проект Карла Росси.

Урожденный Неаполя, Росси почти всю свою жизнь прожил в Санкт-Петербурге. В 1816 году он становится придворным архитектором, занимается реконструкцией усадьбы Аничкова дворца, составляет проект Дворцовой площади, зданий Сената и Синода - одним словом, к 1828 году он известный и признанный профессионал. Последняя работа его жизни - ансамбль Александринского театра, явилась апофеозом творческой судьбы художника, в ней он воплотил всю мощь и размах собственной натуры.

Любопытен один факт, Малый театр, разобранный в связи со строительством Александринского, был построен по проекту Винченцо Бренна, того самого, у которого Карл Росси обучался с 1795 года.

Итак, строительство ансамбля началось в 1828 году, одновременно с театром возводится библиотека и два симметричных корпуса, в одном из которых теперь расположена Государственная Театральная Библиотека. В 1830 году идет застройка у Чернышева моста, а к осени 1832 заканчивается планировка всего комплекса.

В нишах по сторонам лоджии установлены статуи Терпсихоры и Мельпомены, венчает фасад колесница бога Аполлона, символизирующая триумф русского искусства (скульптор С.С. Пименов).

Росси, проектируя ансамбль, задумывался не только о самих зданиях, но даже о мелочах, вплоть до рисунка ограды и количества фонарей. Все здания были построены из кирпича, изначально они были окрашены в светло-серый тон с белыми архитектурными деталями, и скульптурами, тонированными под бронзу.

Но позже Александринский театр был перекрашен в желтый цвет, что, конечно, разрушало целостность всей композиции. Более того, в 1849 году изменениям подвергли и интерьер театра, поменяв голубую окраску стен и обивку кресел на красную.

Декорации для театра изготовлял один из лучших мастеров своего времени - Карл Гропиус, он должен был сделать 19 комплектов декораций с двумя передними занавесами, при этом художнику не дали точных размеров сцены. Поэтому по приезду в Петербург (15 августа 1832г.) он был вынужден заниматься приспособлением своих декораций к Александринским реалиям.

В 1833 году на Михайловской площади (ныне площадь Искусств) был построен новый театр, названный в честь брата Николая I - Михайловским. Площадь была спроектирована Росси как единый ансамбль, и новый театр удачно вписался в созданную композицию (архитектор - А.П. Брюллов).

Все государственные праздники не обходились без военных парадов, казенных гуляний для народа и придворных увеселений для дворянства. Вечером обязательно организовывали фейерверки. Это развлечение привил двору еще Петр I, который очень любил салюты.

Театральная жизнь новой столицы набирала обороты с каждым годом. Развитие национальной драматургии, музыки, актерского искусства, театральной критики - XIX век во многом сформировал русскую культуру. В 30-е годы произошло разделение русской труппы на музыкальную и драматическую, развитие профессионального образования. Именно в этот период русский театр начал искать собственные пути и осознавать своё национальное значение.

2. Музыкальная жизнь Петербурга XIX века

В XIX веке Петербург был центром развития русской музыкальной культуры. В начале XIX века стиль петербургской музыкально-театральной жизни создавали итальянцы. Музыка была настолько популярна среди петербуржцев, что открывались концертные залы и музыкальные театры. Самыми известными были Большой театр, зал дворянского собрания, Театр-цирк.

Традиционное время концертного сезона - март-апрель, время Великого поста. В эти дни закрывались театры, прекращали давать балы, карнавалы и город погружался в атмосферу строгих и возвышенных чувств. Лишь серьёзное филармоническое искусство могло пробуждать надлежащий для этих дней душевный настрой. Пост в Петербурге - праздник музыкантов. В это время они съезжаются из разных сторон Европы.

В театрах чаще всего ставилась итальянская опера. Из русских предпочитали романтические оперы, соответственно моде. Из тени итальянских опер выходят на свет сочинения русских композиторов, которые учились в Италии. Узнанное за границей перестраивалось на русский лад. Так возникала русская опера.

Немцы, жившие в Петербурге (а их было немало), также сыграли большую роль в развитии культуры города. Они организовывали многочисленные хоровые кружки и общества, занимали значительный процент в оркестрах столицы.

Одним из музыкальных чудес дореволюционной России была хоровая капелла Шереметьева. Она была создана в XVIII веке графом Шереметьевым и просуществовала боле ста пятидесяти лет. В будущем, на основе капеллы стали возникать театры Шереметьевых, не доступные широкому кругу публики. театральный музыкальный хоровой

Но самыми любимыми музыкальными жанрами оставались балет и опера. Наибольшего расцвета эти жанры достигли в середине XIX века. Много ярких страниц истории русской музыки связано с Петербургом. В первой половине девятнадцатого века здесь творил основоположник русской классической музыки - М.И. Глинка.

Подобные документы

Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

презентация [1,0 M], добавлен 04.03.2014

Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические, губернаторские и клубные театры. Первый частный театр Москвы.

дипломная работа [229,6 K], добавлен 21.09.2013

Эпоха Петра Великого, его реформы в политике и экономике, основные преобразования. Основание Санкт-Петербурга, его мосты. Внутренние и внешние экономические связи Петербурга. Архитектура, литература и культура новой столицы. Праздники и развлечения.

реферат [41,3 K], добавлен 27.05.2009

Начало XVIII века - эпоха Петра Великого, которая принесла значительные изменения в искусстве, в том числе в архитектуре. История основания Санкт-Петербурга. Личность Д. Трезини, его роль в архитектуре ХVIII века. Красивейшие мосты и памятники Петербурга.

реферат [56,9 K], добавлен 05.06.2011

Ювелирное искусство Санкт–Петербурга рубежа XIX-XX веков. Ювелирные фирмы Петербурга. Жизнь и творчество Карла Фаберже в Петербурге, его семья и придворная карьера, эмиграция из России. Характерные черты стилевого творчества мастера: петербургский стиль.

Ольга Власова / Культурный Петербург / 5 марта 2011 / 25213 / 1

Петербург – аккуратный человек, совершенный немец,
на все глядит с расчетом и прежде,
нежели задумает дать вечеринку,
посмотрит в карман.

Один из красивейших городов не только Европы, но и мира, был построен за короткий срок; мощный импульс, заложенный в него первым императором, во многом повлиял на дальнейшее формирование столицы.
Ускоренный рост и развитие во многом обусловлены тем, что город изначально строился как новый центр, причем не только политический и экономический, но и культурный.
Вероятно по этой причине уже в начале XIX века Санкт-Петербург оправдал ожидания и превратился в полноценную столицу огромного государства.
В начале XIX столетия начинается активное строительство города: граница отодвигается к Обводному каналу, расширяется центр, появляются новые жилые районы. Но о состоянии Петербурга лучше всего расскажут цифры.

В конце 1830-х годов в городе было 8300 домов, 117 мостов, тротуаров в общей сложности 270 километров, свыше 4000 уличных фонарей и 630 колоколов звонили по праздникам. При этом население Санкт-Петербурга 1 сентября 1832 года насчитывало 479 993 человека, 30 процентов от общего количества горожан составляло крестьянство, 9 процентов – дворянство, то есть на каждого дворянина приходилось по три крестьянина: статистика для всей остальной России удивительная. Причем стоит отметить еще один интересный факт, примерно каждый тысячный житель служил в полицейском отделении, а каждый сороковой был чиновником. При этом, по сравнению с другими городами России, Петербург был чрезвычайно разнороден по населению, конечно, не стоит забывать и о том, что в конце XIX века в молодую столицу перебралась почти вся знать страны.

Общественные Театры Петербурга XVIII-XIX века

Строилось здание быстрыми темпами, и к концу 1723 года в нем шли представления, в частности гастролировала труппа немецкого антрепренера Манна, раньше выступавшая вместе с русскими актерами в театре царевны Натальи Алексеевны.
После смерти Петра I и переезда царского двора в Москву многие общественные здания разрушились в покинутой правительством столице. Не избежал этой участи и театр на Мойке. По возвращении двора в Петербург (1732 г.) здание этого единственного в городе театра было разобрано из-за ветхости по указу императрицы Анны Иоанновны. Лишь только с приходом к власти Елизаветы Петровны (1741 г.) в городе появляются общественные театры.

Александрийский театр. архит. К. Росси. Фрагмент барьера центральной ложи.

Большой театр. Поперечный разрез. Проект архит. Д. Кваренги

Большой театр. Зрительный зал. В. садовниковой 1840

Вид деревянного театра Книпера на Царицыном лугу. Архит. Д. Кваренги

Перестройка Большого театра явилась одним из градостроительных мероприятий по реконструкции центра Петербурга с целью придать столице более парадный облик, соответствующий возросшему престижу России как мировой державы. Томой осуществил реконструкции театра с большим мастерством. Он увеличил высоту центрального и окружающего его объемов (соответственно до 21 и 13 м), сохранив общие габариты плана, и пристроил мощный портик на главном фасаде. Это коренным образом улучшило композицию здания, сделало его более праздничным, парадным. Ионический ордер, положенный Тома де Томоном в основу стилевой структуры сооружения, изменил его облик. Суровую строгость тосканского ордера сменила стройность пропорций ионических колонн, пластичность их капителей.
Своим внешним видом здание выгодно отличалось от всех построенных ранее русских и западноевропейских театров. Главный фасад, акцентированный далеко отстоящим от стены восьмиколонным портиком прекрасно найденных пропорций, отличался богатством светотени п выразительностью архитектурных форм. Рустовку стен первого этажа прорезали прямоугольные оконные проемы с замковыми камнями. На гладкой поверхности стен второго этажа эффектно выделялись окна, обрамленные архивольтами и коринфскими колоннами малого ордера. Фронтон, на тимпане которого был изображен триумф бога музыки и поэзии Аполлона Кифареда. венчал портик. Выполнение этой скульптурной композиции принадлежало выпускнику Французской королевской академии Ж. Тпбо. работающему в Петербурге.
Скотти. Высоким мастерством были отмечены проект и исполнение в натуре театра и не случайно он стал объектом подражания для русских и западноевропейских зодчих.
Примером могут служить описанные в первой главе Петровский театр (архит. А. Михайлов и О. Бове) в Москве и Оперный театр К. Фишера в Мюнхене, близкие по своему архитектурному решению к существующему уже тогда театру Тома де Томона. Однако композиция главного фасада театра в Мюнхене при близком располоя?ении фронтонов портика и сценической коробки создает впечатление монотонности объемов в противоположность классической ясности пространственного построения Большого театра Петербурга. Светотеневое богатство пластики фасадов театра Тома де Томона выгодно отличалось от характерной для немецкого зодчества сухости прорисовки архитектурных деталей театра К. Фишера в Мюнхене.
Проект Кваренги особенно впечатляет. Четкая структура плана, удобное и парадное решение зрительского комплекса, выразительная объемно-пространственная композиция, найденные пропорции и монументальность здания — все это позволяет отнести проект Кваренги к выдающимся произведениям русской и мировой классической архитектуры. Однако зрительный зал, прекрасно нарисованный, имеет тот недостаток, что он построен по итальянской схеме с присущей ей плохой видимостью из лож, разделенных доверху перегородками. Во Франции, а затем в России уже в XVIII веке перешли к открытой схеме разделения лож невысокими перегородками. Проект Кварепги остался неосуществленным.

Государственный академический театр драмы им. Пушкина. Центральная ложа.

Каменноостровский театр. Фрагмент зала. 1950

Каменноостровский театр. Главный фасад 1952

Местоположение оперного дома на берегу глухой реки

В начале 1828 года, когда формирование ансамбля Дворцовой площади по проекту Росси близилось к завершению, возник вопрос о реконструкции находившегося здесь здания экзерциргауза и строительстве рядом с ним театра. Объявляется конкурс, в котором участвуют А. П. Брюллов, О. Монферран, К. И. Росси, В, П. Стасов и другие архитекторы. Они представили ряд интересных проектов. Росси, например, предложил оригнальное градостроительно убедительное решение — объединить здания экзерциргауза и театра общим монументальным фасадом, центр которого подчеркнуть восьмиколонным портиком, который отвечал бы портику Копногвардейского манежа Д. Кваренги в противоположном конце Адмиралтейской площади (ныне проспекта). Это композиционно связало бы две центральные площади города.
Брюллов проектировал здание театра параллельно продольной оси экзерциргауза, оставляя между постройками световой дворик. Объединяя общим фасадом торцы сооружения, зодчий отказался от портика, традиционного для общественных зданий тех лет, приняв основным элементом композиции крупномасштабные арки. При этом он триумфально оформляет боковые арки и придает нейтральный характер центральной.
Ни один из вариантов не был осуществлен, и тогда принимается решение построить новый каменный театр и целый комплекс общественных сооружений у Невского проспекта. Подойдя критически к достижениям и недостаткам работ своих предшественников, К. Росси новаторски разрешил эту труднейшую градостроительную и архитектурно-художественную проблему.
Деятельность Росси в Комитете строений предопределила градостроительную направленность при решении им архитектурных задач. Каждое создаваемое зодчим сооружение мыслилось как элемент взаимосвязанных ансамблей центра столицы. При проектировании площади перед театром и участка, простирающегося от Внешний облик театра, компактный и гармоничный при парадном решении всех фасадов, подобен скульптурному произведению, предназначенному для обозрения со всех сторон. Пластическими средствами Росси создает контрасты в игре света и теней, преодолевая этим неблагоприятные условия северной ориентации главного фасада. Его стройные белые колонны особенно рельефно выделяются па фоне глубокой затененной лоджии. Взаимодействие архитектуры и монументальной скульптуры, символизирующей торжество русского искусства, создает ощущение праздничной приподнятости, свойственной образу театрального здания.
Ориентированный па юг задний фасад, завершающий перспективу улицы Зодчего Росси, находится в иных пространственных условиях и имеет другое функциональное назначение. Перед ним нет открытой площади, к центральной его части примыкают закрытые помещения сценического комплекса. Боковые фасады в соответствии с симметричной в отношении главной оси планировкой здания аналогичны между собой. В их оформлении зодчий применил портики со значительным выступом, это придает им особенный эффект.
Колонны ионического ордера на фасаде библиотеки, как и колонны театра, покоятся на рустованном первом этаже. Одноэтажные парковые павильоны Аничковского дворца трактованы в ионическом ордере, их высота равна первому этажу здания библиотеки. Расположены павильоны по осям ризалитов библиотеки. Согласованность в решении композиции фасадов зданий создавала равновесие в асимметричной застройке обеих сторон площади.

Малый театр архит. В. Бренна рисунок к. с АБАТЫ

Большой театр архит. Архит. А. Ринальди

Вскоре после окончания строительства театра и окружающих его строений происходят изменения как в здании театра, так и его ансамбле. В 1836 году были заложены аркады открытых галерей первого этажа корпусов по Театральной улице и галереи превращены в закрытые помещения, что отрицательно сказалось на светотеневом и пластическом решении одной из красивейших улиц мира. В глубине его возводятся дома, чуждые архитектуре ансамбля. Взаимосвязь павильонов Аничковского дворца со зданием библиотеки (габаритам которой отвечало их расположение на противоположной стороне площади) нарушается пристройкой к ней в 1896—1901 годах нового библиотечного корпуса по проекту архитектора Е. С. Вороти- лова. В здании театра закрывается сквозная галерея под лоджпей главного фасада. В 1840 году с его аттиков были сняты статуи, а в 1847 убраны скульптуры муз из ниш фасадов. Плафон театрального зала несколько раз переписывался, а существующая отделка ярусов появилась во второй половине XIX века.
Несмотря на происшедшие изменения как в здании театра, так и окружающих его строениях, ансамбль Александрпнского театра остается лучшим произведением высокого классицизма, в котором органический синтез архитектуры, скульптуры и живописи раскрывает идейно-художественное содержание зданий. При возведении их был осуществлен высший градостроительный принцип — органическое включение открытых ансамблей в планировочную структуру города.
Выдающийся архитектор, К. Росси развил прогрессивные принципы русского театрального зодчества, внеся много нового в конструктивную систему театрального здания, инженерное и технологическое его оборудование, композицию зрительного зала. Но главное достижение зодчего — решенне градостроительных и идейно-художественных проблем.
Советские архитекторы-реставраторы в соответствии с проектом Росси приближают облик театра к первоначальному, исправляя изменения, внесенные во второй половине XIX века. В 1932 году под руководством скульпторов И. В. Крестовского и В. В. Лпшева была произведена реставрация декоративного убранства, восстановлены статуи муз в иишах фасадов (исполнены И. В. Крестовским, Д. Н. Малашкиным, С. А. Евсеевым и Н. В. Михайловым). На основании научных исследований продолжаются реставрационные работы в здании театра и в послевоенные годы.
Бывший Александринский театр славен не только исключительными архитектурными достоинствами — он стал подлинной школой русского и советского реалистического сценического искусства. Новые, яркие страницы истории театра связаны с творческой деятельностью старейших артистов страны — В. А. Мичуриной-Самойловой, Ю. М. Юрьева, Е. П. Корчагиной-Александровской, талантливого артиста и режиссера, создателя театральных коллективов Л. С. Вивьена, а также артистов, прославивших своим мастерством не только сцену театра им. А. С. Пушкина, но и отечественное киноискусство,— В. В. Меркурьева, Ю. В. Толубеева, Н. К. Симонова, Н. К. Черкасова и еще многих прекрасных советских актеров.

Почему в XIX веке женщинам нельзя было сидеть в партере, зачем зрители приходили на одну сцену из спектакля и просили актера повторить монолог, чем Александринский театр был демократичнее Михайловского и как больше 100 лет назад показывали экспериментальные постановки?

О том, что посмотреть в современных театрах и музеях, читайте в нашей еженедельной рассылке.

Дарья Рыбакова

Искусствовед, научная сотрудница
Музея театрального и музыкального искусства

Когда в России появились первые театры и какими они были

Официальный государственный театр появился в России в 1756 году по указу Елизаветы. В конце XVIII века строится Большой (Каменный) театр, который находился там, где сейчас консерватория. Он был еще больше Александринского и вмещал 1,5 тысячи человек. Большой театр существовал около 100 лет: в 1886 году его почти полностью разобрали и перестроили.

Некоторые театральные здания [того времени] совсем не сохранились. Одно из них находилось недалеко от Летнего сада. Второе — на площади, где сейчас стоит Александринский театр; раньше там был театр Казасси. Александринский же построен в 1832 году. Мариинский театр начали строить в XIX веке — это был театр-цирк, и только в 1868 году он приобрел примерно тот вид, который имеет сейчас.

Все эти театры построены как итальянский ранговый, или ярусный, театр. Есть два основных принципа, [по которым строят театры]. Первый — это амфитеатр (мы его знаем по стадиону, цирку или Эрмитажному театру): когда есть арена — или, как она называлась в Античности, орхестра — и ступени вокруг нее.

Второй, происходящий из средневековых дворов, — это итальянский ранговый театр. Представьте себе средневековый двор, в котором надо организовать спектакль. Теоретически вы можете поставить сцену в центре и играть там, но тогда у вас актерам некуда уходить. Поэтому сцену ставили ближе к одному из фасадов домов — и получались такие кулисы. Аристократические зрители смотрели из окон и с балкончиков. Причем дамы, особенно в Испании — строгой католической стране, стояли за решеточкой, чтобы их не было видно.

Почему дамы не могли сидеть в партере и по каким правилам в театр надевали бриллианты

Театр в начале XIX века — это очевидно светское мероприятие, куда собираются, одеваются. Причем наряд — вечерний, но не бальный. Бальное платье отличалось: оно было пастельных тонов; кроме того, бальный костюм должен был отчетливо показывать, замужем или не замужем дама. В театре же это было не так принципиально.

В Александринском театре дамы до 1860-х годов не сидели в партере. Одна из главных причин: в партере дама оказывается на виду, почти как на сцене. Поэтому они сидели в ложах. Естественно, дамы приходили с мужьями или с матерями, девица могла прийти со старшей замужней сестрой — неважно. Женщины тоже аплодировали, но, видимо, делали это максимально тихо — именно потому, что выражать эмоции публично не пристало даме.

В то время в ложи приходили по абонементу, до 1860-х годов с этим было очень строго. Вы не могли абонировать кресло, только всю ложу. Были разные системы абонементов — скажем, известно, что в Александринке Пушкин имел абонемент только на пьесы русских авторов.

Семьи снимали ложи, а места в партере продавали по креслу на каждый спектакль. Туда ходили чиновники, офицеры — люди небедные. Хотя ложа всё равно считалась гораздо более солидным местом: бриллианты сверкали именно там. И был такой принцип: чем ниже ярус, тем глубже декольте.

Александринский театр был довольно демократичен — демократичнее более аристократического Михайловского. Известно, что в Михайловском зрителей после спектакля ожидали кареты, а из Александринки часто уезжали на экипажах или даже расходились пешком. Есть литографии, на которых изображен разъезд из Александринского театра — и видно, что оттуда выходит купец с женой, совсем не дворяне.

В Александринский ходили и весьма скромные люди — естественно, наверх, где стояли скамеечки. Но зрители не пересекались — разделение поначалу было довольно сильное: например, места за креслами были отгорожены от партера — входы туда были разные.

Как зрители реагировали на представления и почему могли уехать в середине спектакля

Люди XIX века вели себя в театре более шумно, чем сейчас: топали ногами, кричали, вызывали актеров. Во время представления актер мог произнести монолог — ему весь зал хлопал, он раскланивался и повторял монолог еще раз. Для нас сейчас это немыслимо.

Зрители вообще имели обыкновение приходить не на весь спектакль. Часто они приходили на какую-то его часть или, как в опере, на одну ноту в исполнении любимого певца. Это было связано с традициями: театр воспринимался иначе, чем сейчас.

Но в театр, конечно, ходили и потому, что его любили и им интересовались. В 1830–1840-х годах люди писали о том, что театр — это важнейшая инстанция для решения жизненных вопросов. Были такие эпохи, когда у зрителя было ощущение, что вот оно, настоящее, а жизнь — это слабая, жалкая, неяркая копия театра.

Почему те, кто ходил в театр ради театра, могли приходить не на весь спектакль? А потому, что они были завсегдатаями и уже видели спектакль много раз. Они могли прийти на любимую сцену, как мы перечитываем в книгах что-то, что нам особенно нравится.

Это были профессиональные театральные зрители, настоящие знатоки, а надо сказать, что в XIX веке было больше [чем сейчас] людей, которые регулярно ходили в театр, разбирались, могли рассуждать об актерах. Но было и огромное количество жителей Петербурга, которые в театр не ходили никогда.

Чем отличались спектакли XIX века и как актеры ставили их без режиссера

В XIX веке не было такого понятия, как режиссура. А это то, что удерживает спектакль более или менее одинаковым из раза в раз. Потому что режиссер создает какие-то правила, которые спектакль должен выдерживать. В XIX же веке актеры играли так, как хотели. Устраивали репетиции, но их было очень мало — могли сыграть с одной или двух репетиций. И каждый актер был как бы режиссером своей собственной роли. Поэтому в разные дни играли очень по-разному. Понятно, что среди актеров были более стабильные люди, но были и совсем стихийные. Русские трагики, например, вообще традиционно были пьющие.

Как в Петербурге появились частные театры и что показывали рабочим и студентам

После 1860-х годов начинается некоторое освобождение. Появляется больше людей, которые ходят в театр иногда: студенты, курсистки, независимые женщины, купеческое сословие, новая буржуазия.

Конечно, это связано с политическими изменениями, с реформами Александра. Перестали разделять пространство партера и места за креслами — так, в общем, театр отозвался на то, что происходило в обществе.

В 1882 году разрешаются частные театры. Это было очень важное событие: до этого существовали крепостные театры, но они были семейными, а публичные частные театры, в которые можно купить билеты, возникли только после 1882 года. Этого все ждали и очень хотели, Островский много писал о том, что это должно быть.

Появляется театр, который сперва называется Театром литературно-артистического кружка, потом — литературно-художественного общества, потом — театром Суворина. Это здание, где сейчас находится БДТ.

В частных театрах полегче и в плане этикета. Императорский театр отличался тем, что туда является император, и все должны были быть к этому готовы — поэтому правила строже. В этих же театрах, конечно, гораздо более свободная форма посещения: и в поведении, и в том, как человек одет.

Кроме того, в конце XIX века появляются совсем демократичные театры — для рабочих. Например, Василеостровский театр и Народный дом, который был в ведении Общества попечительства о народной трезвости. Просвещением хотели максимально объять люд достаточно дикий, который обычно пошел бы в кабак. Эта демократичная аудитория приходила совсем в зипунах, хотя они, конечно, старались одеться торжественнее.

Эти театры устраивали летом открытые сцены в садах и парках, которые были еще дешевле. Даже там могли ставить и Шиллера, и Шекспира, и Чехова.

Как в Петербурге начали ставить экспериментальные спектакли и что произошло с театром после революции

В 1901 году начались ежегодные гастроли Московского художественного театра — это первый режиссерский театр, негосударственный, в котором два человека — Станиславский и Немирович-Данченко — организовывали всё и отвечали за всё. Они произвели огромное впечатление своими спектаклями, где был актерский ансамбль, выразительные декорации, с помощью которых [режиссеры] хотели создать атмосферу, максимально похожую на жизнь.

После октябрьских событий, когда в театр, в те самые ложи, пошли все, спектакли сначала объявили бесплатными. Театры были в ужасе: на что жить? Но они несколько дней побастовали и перестали.

Читайте также: