Сообщение про инвенции баха

Обновлено: 02.07.2024

Бах составил несколько сборников несложных пьес из числа тех, которые сочинил, обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их "инвенциями". В переводе с латинского языка слово "инвенция" означает "выдумка", "изобретение". Баховские двухголосные инвенции, доступные для исполнения начинающими музыкантами, действительно замечательны по полифонической изобретательности и одновременно по художественной выразительности.

Так, первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний:

Bach - Invention in C Dur

А под звуки восьмой двухголосной инвенции Фа мажор можно вообразить веселую, задорную игру-состязание: кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики.

Bach - Invention in F dur

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажоной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация, или канон.

Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их "симфониями" (в переводе с греческого языка-"созвучия"). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них используются более сложные приёмы полифонического развития.

Самый яркий пример-трехголосная инвенция фа минор (девятая). Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом голосе,-мерный напряжённый спуск по хроматическим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе:

Sinfonia Bach №9-f moll

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остаётся неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугосимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также "симфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15).

В предисловии к рукописи своих инвенций и "симфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, как уже говорилось, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант (в дальнейшем мы будем ссылаться на нее как на основной автограф): об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. Вот текст этого заголовка:

«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом — добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству. _{(Облигатный (obbligato — обязательный, непременный — ит.) — голос, имеющий ведущее, самостоятельное значение (в отличие от аккомпанирующих голосов))}

Кроме этих трех рукописей, являющихся основным источником установления подлинного текста инвенций, существует еще несколько копий, выполненных (с теми или иными вариантами) учениками или современниками композитора. Это обилие дошедших до нас рукописей (а ведь во времена Баха их существовало гораздо больше!) свидетельствует о большой педагогической популярности инвенций.

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с наставлением в композиции (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием — это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к этим произведениям, каждый раз будет находить для себя что-то новое (вспомним, как уже на наших глазах по-новому раскрылись, засверкали неожиданными гранями трехголосные инвенции под пальцами Глена Гульда).

В этом отношении публикуемая нами редакция инвенций представляет большой интерес.

Ее автор Ферруччо Бузони (1866—1924)—разносторонне одаренный человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, фортепианный педагог, музыкальный писатель (автор целого ряда работ, главным образом по вопросам музыкальной эстетики).

Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Бузони. Ему принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты, скрипичная чакона и др.

И наконец, целый ряд примечаний посвящен звукоизвлечению на фортепиано (например, примечание 1 к двухголосной инвенции 4, примечание 1 к двухголосной инвенции 5, NB к двухголосной инвенции 6, примечание 1 к двухголосной инвенции 10 и Др.).

В манере записи нотного текста Бузони в многочисленных случаях совпадения голосов исходит не из воображаемого, а из реального звучания, часто выставляя в скобках паузы (трехголосные инвенции: 1, такт 2; инвенция 2, такт 18; инвенция 3, такты 6, 17; примечание 3 к трехголосной инвенции 13 и др.).

В редакции Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста (за исключением немногочисленных отклонений — см. комментарии). Сложнее обстоит дело с мелизматикой. Бузони почти всюду (кроме трехголосной инвенции 8) расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте. Ограничивай произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишает вместе с тем украшения того оттенка импровизационности и непринужденности, который им обычно присущ. Кроме того, во многих местах украшения воспроизводятся неточно, или из целого ряда украшений берется какая-то часть. Расшифровка украшений подчас страдает излишней свободой — во многих местах трели, там, где правила предписывают исполнение с верхнего звука, начинаются с нижнего и т. д.

В настоящем издании обе тетради публикуются вместе. Весь литературный текст Бузони воспроизводится без каких-либо изменений или сокращений. Следует лишь обратить серьезное внимание исполнителей на то, что определения формы, даваемые Бузони в примечаниях, во многом не соответствуют современным понятиям. Мы не оговариваем все разночтения такого рода, считая, что для исполнителя основным в указаниях Бузони является установление пропорций и симметрии (произведенное здесь с необычайной тонкостью и находчивостью).

Немецкие обозначения в нотах даются с переводом, итальянские переводятся лишь в исключительных случаях. При подготовке нотного текста мы учитывали то обстоятельство, что во времена Бузони не существовало еще научно-текстологической редакции инвенций. Поэтому мы произвели сравнение текста с изданием уртекста инвенций под редакцией Л. Ландсхофа (Leipzig: Peters, 1933). Незначительные ошибки были исправлены безоговорочно. Разночтения принципиального характера (неправильные ноты, знаки альтерации) отмечены в наших комментариях в конце издания.

Основные разночтения Бузони идут по линии украшений. Оставляя в неприкосновенности все бузониевские расшифровки украшений, мы вместе с тем указываем в комментариях отклонения от основных рукописей и отмечаем в соответствующих местах неправильную расшифровку украшений, с тем чтобы дать педагогам точное представление об авторской мелизматике. На основании этого педагог в зависимости от подвинутости ученика сможет вводить дополнительное количество мелизмов, принадлежащих автору (известно, что многие украшения вносились Бахом в рукопись уже после ее изготовления, — по-видимому, он вписывал их во время уроков с теми или иными учениками; этим подтверждается мысль, что при исполнении количество украшений можно варьировать).

Впервые эта работа вышла в 1965 году и многократно переиздавалась. В настоящем издании устранен ряд погрешностей первого издания и внесены уточнения в переводы отдельных формулировок.

Москва, 1986 год

Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений.

Обычно изучение баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы; зачастую применение ошибочных и плохо отредактированных изданий с неточными знаками украшений и исполнения приводит только к одному результату — оно затрудняет понимание учащимся баховского духа; наконец, очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент — как ни одно другое средство — призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство.

Сделать этот смысл доступным всеобщему пониманию — поставил я своей задачей в этой обработке.

Следующие моменты являются основными, принимаемыми во внимание в настоящем издании:

Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований. (Прежде всего это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трехголосных построениях.)
Выбор подходящей аппликатуры. (В частности, применение 1-го и 5-го пальцев на черных клавишах, употребление пальцевых последовательностей для диатонических фигур при выдерживаемом 1-м пальце: а) вверх 343 — 4 54 — 4 5 34 — 4 5 2 3 и т. д.; б) вниз 545 — 434 — 4354 — 3 2 5 4 и т. д.

«ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Когда я просматриваю теперь эту работу, выполненную более чем двадцать лет назад, она представляется мне последовательным законченным целым, и поэтому, несмотря на некоторые изменения моих взглядов, я решил перепечатать ее в прежнем виде.

Правда, для большинства инвенций этот путь может быть только один, но некоторые из них я и сам сегодня воспринимаю по-иному.

Так, мне кажется, больше соответствующим хорошему вкусу исполнение темы восьмой трехголосной инвенции legato (объединяя всю тему одной лигой), одиннадцатой я бы теперь придал более мягкий облик, последнюю инвенцию фразировал бы следующим образом:

Я теперь мало или совсем не применяю смену пальцев на повторяющейся ноте (также в пральтриллерах и мордентах) и все больше избегаю подкладывания первого пальца.

Наконец, я уже больше не останавливаюсь на малозначительных деталях и побочных моментах — выражение лица для меня важнее, чем его отдельные черты.

Берлин, июль 1914

Бах И.С. Инвенции. Редакция Ф. Бузони

Рекомендуем:

Более подробно о видео читайте здесь:

Если вы нашли ошибку или опечатку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Буду вам очень благодарна!

А под звуки восьмой двухголосной инвенции Фа мажор можно вообразить задорную игру-состязание.

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажорной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация , или канон .

"Из репертуара детских музыкальных школ. И. С. Бах. Двухголосные инвенции. М е т о д и ч е с к о е п о с о б и е"

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы этот голос остаётся неумолимым. Но в других голосах теплится неугосимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также "синфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15).

В предисловии к рукописи своих инвенций и "синфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

ской редакцией инвенций является редакция К.Черни 1840 года. К. Черни (1791-1857) создал законченную в своём роде редакцию сочинений Баха.

Данная статья представлят собой сравнительную характеристику различных изданий инвенций И.С. Баха.

Автор: Белоножкина Наталья Дмитриевна

Кроме этих трёх рукописей, являющихся основным источником установления подлинного текста инвенций, существует ещё несколько копий, выполненных (с теми или иными вариантами) учениками или современниками композитора. Это обилие рукописей свидетельствует о большой педагогической популярности инвенций.

Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Звук зависит от характера нажима на клавишу, мелодии может быть придана гибкость и даже вибрация.Клавесин – инструмент с более ярким и блестящим звуком , имеет ряд разновидностей, располагает четырьмя наборами струн, т.е. четырьмя регистрами и двумя клавиатурами: нижней – Imanual , верхней– IImanual . Имеет также приспособление Laute (лютня).

Редакция Черни надолго прочно укрепилась в педагогическом репертуаре, так как обладала ярко выраженными пианистическими достоинствами. Попытки дать на основании автографов точный текст инвенций делались в XIX веке ( изданиеБаховского общества и издание под редакцией Г. Бишофа ), но отсутствие в этих редакциях убедительных исполнительских указаний препятствовало повсеместному внедрению их в педагогическую практику.

В редакции Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста (немногочисленные отклонения отмечены в комментариях у Н. Копчевского). Сложнее дело обстоит с мелизматикой . Бузони почти всюду (кроме 3-х голосной инвенции Fdur ) расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте. Ограничивая произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишает украшения оттенка импровизационности, который им присущ. Во многих местах украшения вос производятся неточно , или из целого ряда украшений берётся какая-то часть. Расшифровка украшений иногда страдает излишней свободой – во многих местах трели, там, где правила предписываю т исполнение с верхнего звука, н ачинаются снижнего.

Со времени первого издания инвенций Баха в редакции Бузони было выпущено большое количество других редакций (в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа , Peters , Leipzig , 1933 , в котором аппликатура принадлежит Эрвину Бодки).

В издании инвенций 1966 г . весь литературный текст Бузони воспроизводится без изменений и сокращений, печатаются оба предисловия к 1-му и 2-му изданиям. Произведено сравнение текста с изданием уртекста под редакцией Л. Ландсхофа. Незначительные ошибки были исправлены. Разночтения принципиального характера (неправильные ноты, зн аки альтерации, расшифровки укра шений; определения формы, даваемые Бузони и не соответствующие современным понятиям) отмечены в комментариях Н. Копчевского в конце издания.

В предисловии Л. Хернади пишет. Что в венгерском новом издании 3-х голосных инвенций он ставил перед собой двойную цель:

1. дать инструктивное задание для оказания серьёзной помощи в изучении этих

2. инструктивной сущностью задания не затемнить чистоту нотного текста,

основанного на авторском оригинале.

Анализ большинства инвенций Л.Хернади начинает с характеристики темы и содержания произведения, отмечает интонационное родство с другими сочинениями (или внутри сочинений находит мотивные связи). Например: инвенция dmoll и маленькая прелюдия dmoll (№3 из 6-ти прелюдий), основные мотивы тем инвенций: №2 cmoll , №4 dmoll , №7 emoll , - имеют одинаковое происхождение (различным способом разложенные звуки минорного трезвучия в мелодическом положении терции).

Путём детального анализа формы инвенции fmoll Л. Хернади предлагает более быстрый способ выучивания наизусть произведения. Он отмечает, что в доминантовых ответах в экспозиции ( f – c ) и в 2-х неполных экспозициях ( As – Es , Des – As ) тема и 2 противосложения по вертикали всегда появляются в сочетании: тема – верхний голос, 1-е противосложение – средний, 2-е противосложение – нижний голос.

Вступительная статья, комментарии, перевод с немецкого текста Н. Копчевского.

Читайте также: