Сообщение о балете и стравинского
Обновлено: 05.07.2024
Анализ балетов "русского" периода творчества И. Стравинского, факторы, сформировавшие его эстетическое и музыкальное мировоззрение. Музыкальные составляющие партитур балетов "Жар-птица", "Петрушка" и "Весна священная", особенностей их драматургии.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.05.2015 |
| Размер файла | 54,5 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
1. Общая характеристика творческого пути
2. Роль балета в творчестве Стравинского
2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского
2.2 Сергей Дягилева в жизни Стравинского
3.1 История создания
Список использованной литературы
По мере творческого возрастания Стравинский сделал настоящие открытия в области гармонии, тембра и ритма, которые имели колоссальное влияние на музыкальный мир.
Задачи курсовой работы:
- рассмотреть факторы, сформировавшие эстетическое и музыкальное мировоззрение И. Стравинского;
- раскрытие особенностей драматургии произведений;
В ходе написания курсовой работы были использованы литературные источники следующих авторов: литературное наследие И. Стравинского, исследования Б. Асафьева, Ю. Холопова, И. Вершининой, Н. Ярустовского, А. Альшванга, П. Булеза, М. Мясковского, Т. Адорно и других.
Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы.
Адорно Т, А. Альшванг, Асафьев, Б, Булез П. Варакина Г., Вершинина И., Галятина А., Демченко, А., Друскин М., Мясковский Н., Холопов Ю. Н, Ярустовский Б.
1. Общая характеристика творческого пути
Стравинский, как художник, начинал свой путь как прилежный ученик и продолжатель традиции кучкистов, а частности Римского-Корсакова. В его юношеской симфонии Es-dur (1905-1907) чувствуется сильное влияние его учителя, Глазунова и даже Мусоргского.
2. Роль балета в творчестве Стравинского
Также следует указать, что связь Стравинского с балетом обусловлена усвоением художника игрового начала, как доминирующего. Танец же, являет собой наиболее древнюю форму игры.
2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского
Переломным моментом в жизни художника была его встреча с С. Дягилевым, а через него сотрудничество с такими выдающимися балетмейстерами как М. Фокин, Вацлав и Бронислава Нижиские, Л.Мясин и др., которые оказали большое влияние на художника.
a. Сергей Дягилева в жизни Стравинского.
В 1906 году С. Дягилев впервые организует в парижском Осеннем салоне выставку русского искусства, где состоялся концерт русской музыки. Этот концерт имел большой успех, и тогда, видимо, возникла идея организации серии Русских концертов в Париже.
По форме и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, пробудили желание максимально использовать колористические возможности, что немного утяжелило звучание оркестра. Видимо поэтому Стравинский, осознавая некоторую шероховатость инструментовки, сделал еще две редакции для малого оркестра (1919,1945 года).
3.1 .История создания
В процессе развертывания лейтмотива Жар-птицы композитор избегает плотного звучания медного состава, добиваясь предельно разреженной фактуры, не сливая тембры в монолитное звучание. При всем этом, партии инструментов не обладают самостоятельным значением, но дополняют всеобщую картину. Этот принцип инструментовки построения своеобразной полифонии интонационного материала развивался композитором на протяжении всего периода русских балетов.
Фигуры же реального, Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса занимают более наблюдательную позицию. Эти персонажи практически лишены музыкальной очерченной действительности. В кульминации балета показана победа стихии Жар-птицы, и именно этот образ становится, de facto, центральным элементов балета.
Реакция на балет в Париже, за границей, и в России была несколько различной. Дягилев, организовывая эту постановку, рассчитывал что этот балет ставится главным образом для демонстрации за рубежом с самой сильной стороны русской культуры того времени. Музыка, декорации, практически на всем лежал отпечаток роскоши. Это было прославление русского гения, и парижская публика была покорена и очень высоко оценила балет.
Удивительна история создания этого произведения. Обычно, при сочинении балета, либо оперы, сначала создается либретто, а потом уже, на него пишется музыка. В данном случае было все наоборот. Сначала Стравинский писал музыкальные отрывки, а потом придумывался сюжет.
Сначала над сюжетом работал сам автор и А. Бенуа, но они не справлялись с задачей, так как не были профессиональными драматургами. В итоге с многочисленными изменениями и дополнениями балет был закончен.
Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.
Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.
Следует заметить, что первая постановка балета Вацлавом Нижинским пережила более трагическую судьбу, как и сам балетмейстер. После премьеры 1913 года его постановка никогда больше не возобновлялась, разве что в сценической версии Л. Ф. Мясина.
С момента преодоления живописности в музыкальном материале, разрывается сотрудничество Стравинского с Фокиным. Хотя есть мнение, что Стравинский порвал с балетмейстером, потому, что с ним прекратил отношения Дягилев.
Подобный нерегулярный ритм при длительном звучании, в силу законов перцепции, приобретает характер монотонности. Стравинский решает эту проблему вводом в фактуру остинатного материала, который создает некий фон, на котором более ярко вырисовывается нерегулярные ритмические фигуры.
Как итог, Стравинский включает в музыкальную ткань балета полиритмические комбинации и полиритмическое взаимодействие, что подчеркивает индивидуальность как фонового остинато, так и различных ритмических ячеек.
В ходе проведенного исследования было показано, как постепенно совершенствуя свою технику, композитор воплощает специфическую симфоническую форму, основанную, в первую очередь, не на принципе единого сквозного развития, а концепции единства различных жанровых картин-миниатюр. Этот концептуальный ход не случаен, так как именно при таком подходе имеет быть возможным передать национальную характерность персонажей, действий в картине.
Обращения Стравинского к данной теме дало ослепительную вспышку неофольклоризма, главным принципом которого было использование древних слоев фольклорного творчества не как добавочного, красочного элемента, основанного на европейской системе мажоро-минора, а как самостоятельного, самодостаточного материала, из которого и выводятся принципы фактуры, инструментовки, голосоведения.
Список использованной литературы
Адорно Т. - Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001.
Альтернативная культура. Энциклопедия.- М. Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.
Альшванг А. Игорь Стравинский (1937). Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., 1964.
Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. - Л., 1977.
Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.
Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. -- М.: Наука, 1967.
Галятина А.В. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века // Вестн. Магнитогорской консерватории. - 2008. - № 1.
Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922.
Демченко, А. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. - Саратов, 2000.
Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. -- Л.: Сов. композитор, 1982.
Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.
История зарубежной музыки. Выпуск шестой: Начало XX века - середина XX века: Учебник для музыкальных вузов / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Всероссийский научно- исследовательский институт искусствознания; Редактор В.В. Смирнов. СПБ, 1999.
Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. - Л.: Academia, 1927.
Рерих Н.К. Весна. 27 февраля 1941 г. "Листы дневника", т.2.
Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. -- Ч. 1 -- Хореографы. Ч. 2 -- Танцовщики. --Л.: Искусство, 1971-1972.
Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т.2. М.,1964.
Росс Алекс. Дальше -- шум: Слушая ХХ век / Пер. с англ.: Калужский Михаил, Гиндина Анна.- М.: Издательство: Corpus, 2012.
Саруханова И. М. К вопросу о балетной эстетике И. Стравинского и Д. Баланчина / И. М. Саруханова // Мова і культура. - 2011. - Вип. 14, т. 7.
Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971.
Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л-д.: Музгиз, 1963.
Стравинский - публицист и собеседник. - М.: Советский композитор, 1988.
Теляковский, В. А. Воспоминания / В. А. Теляковский; вст. ст. и прим. Д. Золотницкого. - Л.-М.: Искусство, 1965.
Фокин М. Против течения. Л.-Москва, 1962.
Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983.
Хубов, Г. Н. Мусоргский / Г. Н. Хубов. - Москва : Музыка, 1969.
Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - М.: Советский композитор, 1963.
Архив А.Н. Римкого-Корсакова. Фонд Б/8, разд. 7, ед. хр. 523, №7. Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел.
Письмо И.Ф.Стравинского к А. Н. Римскому-Корсакову, Кларан, 1912 год, - Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел. Фонд Б. 8. Архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. 7, № 532.
Подобные документы
Исследование факторов, сформировавших эстетическое и музыкальное мировоззрение Игоря Стравинского. Характеристика драматургических особенностей балета "Жар-птица". Анализ концептуальных идей балета "Весна священная" музыкальными мыслителями ХХ века.
курсовая работа [331,5 K], добавлен 24.05.2015
Жизненный путь и творческая деятельность русского композитора, дирижёра и пианиста, одного из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века И. Стравинского. Создание и постановка его скандально известного балета "Весна Священная".
реферат [27,4 K], добавлен 25.11.2012
Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.
курсовая работа [36,0 K], добавлен 06.05.2015
Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.
курсовая работа [96,7 K], добавлен 17.03.2016
Искусство в России на рубеже XIX-XX веков, возникновение "Русских сезонов". Триумфальное шествие выдающихся произведений Мусоргского и Римского–Корсакова. Балетные спектакли на музыку Стравинского. Последний период деятельности дягилевской антрепризы.
реферат [40,9 K], добавлен 03.01.2011
Исследование искусства римского скульптурного портрета как выдающегося достижения изобразительного искусства эпохи Римской империи: портретный образ, эстетические вкусы, идеалы и мировоззрение римлян. Роль римского портрета в истории мирового искусства.
контрольная работа [18,6 K], добавлен 02.12.2010
Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.
Сегодня, 25 мая, в Перми завершится Дягилевский фестиваль, где будут показаны три балета на музыку Игоря Стравинского. Современные хореографы — Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава и Алексей Мирошниченко — решили по-новому взглянуть на старые сюжеты.
А мы решили напомнить нашим читателям историю этих трех балетов, премьеры которых состоялись почти сто лет назад.
Текст — Марина Зимогляд
Современные хореографы ставят на уже готовую музыку, но сама она рождалась в непосредственном творческом взаимодействии Стравинского с художниками, хореографами и продюсером. История создания этих балетов — явление уникальное. Они стали рубежом, определившим пути развития многих видов искусства XX века.
Так и Стравинский во многом обязан вере талантливого продюсера, который открыл его имя всему миру.
Также в разработке либретто принимали участие Бенуа, Головин и, конечно, сам Дягилев.
Первоначально заказ на музыку был сделан Анатолию Лядову, профессору Петербургской консерватории, самому русскому из русских композиторов того времени, как называет его Фокин. Дягилев написал Лядову проникновенное письмо с предложением написать музыку к балету.
Заказ был сформулирован предельно точно, либретто будущего балета было готово и ждало своего музыкального воплощения.
Стравинский, в отличии от Лядова, работал быстро. В целом, вся композиция и оркестровка, за исключением нескольких поправок, были написаны за март и апрель 1909 года. Надо сказать, что Стравинского не очень привлекал уже готовый сюжет, требующий описательной музыки, и он не хотел писать аккомпанемент к танцу. Кроме того, он не хотел, чтобы на него смотрели, как на Римского-Корсакова в экспортной упаковке или на русского Дебюсси.
Драматургия балета строится на противопоставлении фантастического, сказочного мира Кащея Бессмертного, человеческому миру Ивана Царевича, и формально победа остается за Иваном. Но в музыкальном плане основная борьба происходит внутри самого сказочного мира между оцепенелыми мертвящими чарами Кощея и огненной, легкой и порывистой стихией Жар-птицы. Иван Царевич и Царевна — лишь наблюдатели этой борьбы, которая оканчивается кульминацией: Поганым плясом Кощеева царства, а главная героиня балета Чудесная Птица становится центральным художественным образом.
Но все предприятие висело на волоске. Мало того, что сами Русские сезоны 1910 года постоянно были под угрозой срыва из-за финансовых проблем, все время возникали проблемы творческого характера.
Декорации и костюмы Головина, превосходного колориста, сами по себе были прекрасны, но решительно не подходили для театральной постановки. Они казались пестрым ковром, лишенным всякой глубины, а роскошные костюмы сливались с декорацией. Дягилев отвергнул костюмы и декорации Головина и попросил Бакста нарисовать новые эскизы.
Трубы возвещают о приходе зари и Иван Царевич решается атаковать замок Кащея.
Под главную дьявольскую тему всех басовых инструментов оркестра на сцену карабкаются кикиморы и билибошки кощеева царства. Пронзительное стакатто возвещает появление Кощея. Он произносит зловещее заклинание, но Иван машет пером и появляется Жар-птица. Под беспокойную кружащую мелодию английских рожков и скрипок она заставляет чудищ танцевать без перерыва, затем присоединяются духовые, постепенно все пускается в неистовый пляс. Медные фанфары подводят к финалу этот танец смерти. Стаккато струнных ведет к полному фортиссимо всего оркестра. С финальным резким аккордом обессилившие чудовища падают на землю.
Звучит невыразимо-печальная колыбельная: хрипловатый фагот, прорезающий однообразное звучание струнных. Лейтмотив Жар-птицы постепенно высвечивается в лирической убаюкивающей интонации. Карсавина кружит в pas de bourrée с раскинутыми руками, постепенно все погружается в сон. Кощей просыпается, но Иван стоит и держит ларец, в ларце — яйцо, а в яйце — душа Кощея. Иван убивает Кощея, бросая яйцо на землю.
Стравинский не хотел завершать балет свадьбой и плясками, чем вызвал недовольство Фокина, который считал, что такое решение вредит спектаклю.
Композитор же настоял на праздничном финале, своего рода благодарственном гимне. Торжественная свадебная процессия Ивана и царевны, всеобщее ликование толпы, перезвон колоколов и благословение сказочной Жар-птицы завершают балет.
Парижские зрители стоя приветствовали новых русских звезд — Карсавину, Фокина и Стравинского, которых вызывали на сцену несколько раз.
Игорь Стравинский в 1915 году. Жан Эмиль Бланш. Фото: Википедия
Русские балеты
Новый творческий этап
Каждое обращение Стравинского к балету представляет оригинальный и самобытный взгляд подлинного новатора, для которого жанр – это не границы, а возможности. Взгляд композитора на мир танца открыл в этом жанре новую страницу – страницу современного балета.
Источники: Савенко И. Мир Стравинского. М.,2001.
Стравинский И. Хроника моей жизни. М., 2005.
ПОДХОД К РАБОТЕ
Эта дисциплинирующая волю мысль наложила свой отпечаток на все проявления композитора: на музыку, манеру поведения, речь, распорядок и даже на организацию письменного стола.
ИГРОВОЕ НАЧАЛО В МУЗЫКЕ СТРАВИНСКОГО
Ни один зарубежный композитор не был на уровне знаний своего времени в той мере, в какой был Стравинский. Философия, религия, эстетика, психология, математика, история искусства: во всём он проявлял завидную осведомлённость, во всём хотел разбираться как специалист.
Игровое начало вошло в кровь и плоть музыки Стравинского. Он отвергал бытовую приземлённость, эмоциональный натурализм, экспрессию - духовная атмосфера становится надличной. таким образом, действо может быть и шутейным, гротесковым, и сакральным, вдохновлённым извечными вопросами бытия.
РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР
Источником новаторства Стравинского стала русская народная песня. Время и место знакомства с ней до сих пор остаётся загадкой, так как в других частях России он бывал нечасто и недолго, а в 1914 году покинул страну. В русской народной песне он сумел заметить структурные закономерности, на которые не обращали внимание его предшественники. Он черпал из этого песенного наследия то, что ему было нужно для собственного стиля.
В 1914-17 годах он отступает от крупномасштабных композиций и открывает для себя миниатюры. Поэтому оркестры заменяются небольшими инструментальными ансамблями, состав которых меняется от замысла произведения.
БАЛЕТ СТРАВИНСКОГО
Работа с Дягилевым не прошла даром: он успел сблизиться со многими балетмейстерами, в том числе с Фокиным, Лифарем и Баланчиным.
НЕОКЛАССИЦИЗМ И МИФОЛОГИЯ
Интеллектуальная атмосфера Петербурга, светлый и торжественный облик города - такой, каким он виделся Пушкину - остался и в памяти Стравинского. «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни.
В гротесковых ситуациях Стравинский охотно пользовался приёмами искажения, смещения или деформации привычного привычного материала при сохранении его конструктивных особенностей. При схожести отдельных моментов, метод пародии у Стравинского неравнозначен методу работы с моделью, потому что композитор не стремился к воспроизведению и обновлению чужого стиля, не копировал и не стилизовал его.
Композитор стремился писать не только с точки зрения своего времени, но и так, будто вся европейская музыка существовала одновременно и представляла собой одно неразрывное целое.
РЕЛИГИЯ В МУЗЫКЕ
Он никогда не был церковным композитором, но на последнем творческом этапе он всё больше обращался к библейским, евангельским сюжетам; в них он искал что-то возвышенное, надличное.
Мировая война закончилась, как и годы внутренней изоляции Стравинского. Он всё чаще выезжает в Западную Европу, но она уже совсем не такая, какой была до войны. Нужен был рывок, чтобы сойти с проторенного стилевого пути, который исчерпал себя, нужно было учиться новому.
Три произведения являются главными на последнем этапе творчества: Canticum Sacrum (Священное песнопение), Threni (Плач пророка Иеремии), Requiem canticles (Заупокойные песнопения). В каждом по несколько частей, образующих большой цикл с участием солистов, хора и оркестра.
Читайте также: